常感慨古人遣词造句的用意之深和凝练之美，比如用“琴心剑胆”四字誉人，就觉得夸人简直夸到了天上！倘若一个人同时具备这样两种似乎截然相反的素质——内心与感情含蓄、沉静、丰富、流动，识见与胆魄又坚毅、冷峻、忠勇、锐利；内里潺潺如歌，外表剑气如虹，你想：这样一个人的人格魅力将如何抵挡？

　　当然，如此内柔外酷的人实在太少了。 我心中够得上这四字的，唯有嵇康。每每想到他放下琴和笔就光着臂膀 跑到老树下抡圆了胳臂打铁，就不免搓掌慨叹，艳羡不已！更何况，他的风度和形象居然还轩昂到这样的程度：站在那里“岩岩若孤松独立”；醉到摇摇晃晃了，还“傀俄若玉山之将崩”！

　　但，这样一个人居然未能全生。

　　实际上，人生中还有比“琴心剑胆”更高的层次，那就是“佛心慧眼”。什么是“佛心”呢？大乘佛教认为，佛心就是觉悟之心，自性之心，而人心本自清明。《观无量寿经》中说：“佛心者，大慈悲是。”因此，用最浅显的方式理解“佛心”，就是同情心，就是对他人、对众生的悲悯之心。慧眼当然是智慧之眼。佛教有“五眼”之说，除了专为凡胎配置的“肉眼”外，还有“天眼”、“慧眼”、“法眼”和“佛眼”。天眼本是色界天人之眼，可以超越空间和物质的限制，看到肉眼看不到的东西，它是修行中的一个阶段，能通过禅定达到，即民间所谓的“开天眼”。 “慧眼”则不同，所谓“若有所见，不名慧眼”，光看到，不是慧眼，还要在“看到”的同时照见真空无相之理。通俗地说，天眼虽然可以隔山隔水，但“看山是山，看水是水”；慧眼则看的是山水皆空，看的是山水的本真。

　　假如嵇康和“竹林七贤”能达到这样的境界，那该多好！

　　二

　　“琴心”和“佛心”却是能转化的。古之大德，称通音声为小悟；更有许多“善根”之人，可以通过琴声悟道。白居易有一首诗《好听琴》，便是他闻乐知空、听琴悟道的夫子自道。诗曰：

　　本性好丝桐，

　　尘机闻即空。

　　一声来耳里，

　　万事离心中。

　　能“一声来耳里，万事离心中”是音乐的功能殊胜，也是白居易的“耳根利”。也许，大部分人都没有白居易这么高的悟性，但总都有过在舒缓、平静的乐声中感到心灵安适的经历吧 ！ 而孟郊的《听琴》诗，则结合他多年修道的经历，感慨万分地咏道：

　　学道三十年，

　　未免忧死生。

　　闻弹一夜中，

　　会尽天地情。

　　在这里，音乐的功效已超出了人们的期待和想象。对他而言，三十年的参修，都不如这一夜听琴的收获。在琴声中，他领悟了天地之间的至理真情，参透了生死大事。对他而言，听琴既是修行，琴心就是佛心。

　　有人可能会感到奇怪，为什么磨砖不能作镜，但弹琴、听琴却能悟道？其实，音乐与修行、音乐与禅，有许多一致的地方。 宋人成玉就认为 “攻琴如参禅”，明人李贽也说过“声音之道可与禅通”。 佛教把一种透彻的智慧称为“般若”，这种建立在“缘起性空”的理论基础上，超越了世俗认识与事物表象，直接达到事物的本来面目、把握诸法真如实际的智慧，可以称作是“超越的智慧”。这种智慧的运用过程和达到的结果是不可言说的。与此相似，一些真正被音乐打动的人们常常在音乐中体会到某种超理性的东西，但是他却无法准确地用语言将此感受传达给他人。那种在乐声中“砰然心动”、似有所得的感觉，极像禅宗所说的“顿悟”——在刹那间豁然贯通、洞若观火。人们在此时从音乐中体味到的东西，也类似“般若”——它穿透了事物周围的一切，也穿透了事物的表象，直达事物的本质，直接洞悉生命的真实意义和世界的本来面目。

　　三

　　虽然我们常说中国传统文化的基础是儒、释、道三家，虽然我们许多人都知道“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰”的著名诗句，但在琴乐传统中，却极少反映佛教内容的琴曲。真正流传于世的，似乎只有《普庵咒》(亦名《释谈章》)一曲，这不能不说是一个遗憾。

　　《枯木禅琴谱》 中有一首琴曲叫做《 那罗法曲》，北京琴人余青欣 2003年将此谱打谱演奏，并录制了CD，这可能是自光绪十八年(1892)该琴谱出版后除编著者本人外古琴界第一次演奏此曲。该曲是《枯木禅琴谱》的编著者释空尘根据他所听到的藏传佛教梵呗创作的。他在该曲后记中写到：“戊子秋，访友京都，闲步旃檀寺，听喇嘛齐歌梵呗，声音清和。询之左右，知其为‘那罗法曲'之遗音。翌午，携琴复往，乞其反之，而后抚弦和之，得谱成曲。”从中得知该曲创作于1888年，地点是北京的旃檀寺。

　　对曲作者，我们知之甚少。仅从该琴谱的作者自序和数篇序言、题词中知其大概：作曲者是个僧人， 法名空尘，法号云闲，吴县人，曾在虎丘出家。他自幼酷爱琴艺，“自序”中说，“余幼耽操缦”，曾“遍访明师”。他的老师不简单，竟包括了儒、释、道三家，其中有启蒙老师菩提院的牧村长老，有道士赵逸峰，还有被他称为“夫子”的芜城丁绥安和淮山乔子衡。他跟这几位老师学琴三十多年，只学熟了几首曲子。老师们相继去世后，他“于是携琴访道，历燕、齐、楚、越，凡善琴者必谒之”。在游学中他对所有琴家所奏皆“一一聆纳，递加审按”。多年的参访后，他终于开悟，明了音乐和禅一样，如“庄生所诏，意之所随，不可以言传。盖节奏板拍可以传授，取音用意，各随人心 ” 。

　　他在家乡学琴三十余年，离乡游学行脚二十余年，再次回乡时，已经大约五、六十岁了。此时，他已卓然成家，禅琴同入化境。佛门内外，同仰其尊，缁素皆以“公”称之。 竹禅法师说他：“云闲上人，深悟琴学三昧，其住世行道，得教外别传之旨。”并题字“以琴说法”赠之。德辉法师说他“知公操缦卅年，合琴与禅为一致，则所发之音，所定之曲必有超出声尘之外者矣”。他的同乡朱兆蓉有诗曰：

　　瓶钵生涯三十年，

　　故乡旧雨尚依然。上人离乡已廿余载矣，今年慈航旋里憩小园流连弥夕

　　芭蕉短幅王摩诘，

　　落叶长安贾浪仙。琴书而外亦娴诗画

　　道悟法雷冬自响，

　　禅参智月晦尤圆。

　　平生雅趣饶泉石，

　　松下横琴一拂弦。

　　在他的旧友看来，他不但像王维、贾岛一样热爱自然，多才多艺，“琴书而外亦娴诗画”，且道法圆融。从诗中我们不但知道了一点他的生平(出家三十余年，离乡二十余载)，知道了他在“旧雨”眼中的形象，更仿佛看到了一幅高僧松下弹琴的古画。在琴谱诸序中，老友朱敏文称他因为“遍参江浙诸名山、穷岩、邃谷栖真者久之”，所以才“佛法仙心归胸下”。从朋友们的序文看，释空尘的演奏生涯除在苏杭外，还曾在上海、北京的雅集之中。在他演奏的盛期，他和几位同好“月必一晤，晤则琴歌竟日”，在江南的烟雨中，不知留下了多少他空灵飞动的琴声。

　　释空尘不但自己是琴僧，而且也在琴谱中尽量钩沉昔日琴僧的资料。他说：“继梵僧居月善琴，继以颖师、聪师、维公、义公，咸以琴理喻禅，见于旧简者不可以数计。”在他辑录的《历代圣贤名录》中，作为佛教徒的琴家和其所作琴曲计有：

　　僧觉道(列墨子后，张子房前)：作《鹤鸣九皋》

　　王摩诘(列李白后，韩昌黎前)：作《春江送别》

　　僧智和(列郭楚望后，董庭兰前)：作《释谈》、《清夜闻钟》、《松下观涛》

　　苏东坡：作《四乐吟》、《思君操》

　　僧义海(苏东坡后)：作《瑶天笙鹤》、《双清吟》

　　僧省涓：作《石上流泉》、《白云操》

　　《枯木禅琴谱》共八卷，第一卷为“凡例”、“琴德论”、“音声论”、“指法纪略”、“辨音十六则”、“上弦法”、“调弦法”、“抚弦转调歌”、等；第二卷有“制琴曲要略”、“历代圣贤著曲名录”、“左右手指法”、“幸存琴谱”。从第三卷到第八卷，均为释空尘所谓“ 所操廿余曲及自著数曲”，他“省题析义，去杂除繁，体会吟猱，注意指法”，列为卷三“宫音”五曲，卷四“商角音”七曲，卷五“征羽音”六曲，卷七“外调”三曲，均以宫调分卷。而卷八中的七曲无分调别，当为空尘和尚所创作。卷八中曲目为《独鹤与飞》、《云水曲》、《怀古曲》、《那罗法曲》、《枯木吟》、《思贤操》、《莲社引》。仅从曲名看，就可知其中尚有佛家内容者，如《莲社引》即为吟咏净土大师之曲。我们似乎可以这样说，因为有了《枯木禅琴谱》，有了释空尘，有了《那罗法曲》、《莲社引》等琴曲，中国的古琴艺术可彰显佛家之影响，填补三足鼎立之中国传统文化在琴艺中的欠缺了。

　　四

　　我曾经多次说过，一个研究中国传统文化却不懂中国宗教的学者，不能称其为中国传统文化学者；同样，一个只有“琴心”而没有“佛心”的音乐家，也不可能达到传统中国音乐的最高境界。 过去百年，中国从一个贫穷落后、任由列强欺凌的弱国逐渐变成一个当今世界的强国，但是，在这一充满苦难与血泪的历程中，我们像一个 接受“化疗”的患者一样，被迫将自己身上许多健康的细胞与可能的癌细胞一起杀死了！佛教与佛教文化，在很长一段时间里是被当成“封建主义”的东西而被排斥的，追求灵性、追求“佛心”，对现代大部分中国的音乐家来讲，是视野之外的事情。

　　但是，在人类的整个历史中，佛教不但曾推动了人类社会的前进，而且对人类的整个精神世界产生过巨大的影响，佛教传入中国后，深刻影响了中国人的思想、文化、艺术，甚至被王安石称为“成周三代之际，圣人多生儒中，两汉以下，圣人多出佛中”。在佛教影响下的中国的艺术家们曾在追求生命永恒的过程中创造了许多永恒的艺术。比如以敦煌、云岗、龙门为代表的中国佛教石窟艺术，不但是中国传统文化的瑰宝，是中国的骄傲，也是全人类共同的珍贵文化遗产。一直到今天，当我们面对这些信仰之力与艺术天才的双重创造时，我们依然会被其中所蕴含、体现的博大胸襟、慈悲情怀和庄严、宁静、超然、平和的思想之光所笼罩、所折服。没有佛教文化，中国的文化是残缺的。

　　琴心是美，佛心却不仅仅是善。那也是美，是一种闪耀着慈悲情怀、般若智慧的旷世之美。

　　2003年5月18日