佛教与回鹘讲唱文学

2014/9/7    热度：333   

佛教与回鹘讲唱文学
　　【提要】兴起于印度的讲唱艺术，随着佛教的传播而由印度流入中土，促进了唐代讲唱文学的形成与发展，进而展转传入回鹘，并对古代回鹘文学也产生了一定的影响。从敦煌、吐鲁番等地出土的回鹘文及汉文佛教文献看，这种讲、唱并用，诗、文共举的文学形式在古代回鹘佛教徒中亦应有所传播。著名的回鹘文《弥勒会见记》，既可以说是“原始剧本”，也可以说是回鹘的佛教讲唱文学底本，当该讲唱底本，一旦用于舞台表演，即可成为戏剧。这种讲唱结合的文体，对后世维吾尔族的民间文学产生了较大的影响。
　　【关键词】佛教 讲唱文学 回鹘 敦煌 吐鲁番 印度
　　讲、唱并用，诗、文共举，是印度文学的一大特色。古代印度的讲唱艺术相当发达，著名的两大史诗——《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》——都是靠口耳相传之讲唱艺术流传了多个世纪后才得以定型的。这种文学形式后被佛教所借用，当佛教东传流被中土时也随之传入中国，并随着佛教的流行而得到广泛传播，在大众之间逐渐传开，人们欣赏这种文学形式，于是出现了用口语又说又唱或以唱代说的文学体裁。这在唐代被称作“俗讲”。用于“俗讲”的底本被称为“变文”。
　　至于“变文”之具体含义，学界存在着多种说法，大致可归纳为“文体变易说”、“神变故事说”、“图文说”、“改编方式说”、“应变说”等。近期，姜伯勤先生从《中观论疏》中检出“变文易体”一语，指出“变文是对经文的变易了的文体，是以变态方式宣唱经文及事缘的文本”。[1]由于这一解释的依据出自内典，应是较为可取的。在敦煌发现的变文中，有的用散文体书写；有的以韵文写成，而变文的基本式样则是韵散相间，诗文结合，说说唱唱。
　　变文的发展，大致经历了三个阶段。最早的应该是引录经文和说唱全经的讲经文，如《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》、《佛说阿弥陀讲经文》、《盂兰盆经讲经文》等；第二阶段才开始不引经文，而只是演绎佛经故事之经文，如《降魔变文》、《破魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》等即是如此，这类变文由于是从佛经故事中撷取出来的，故被叫做“经变”；第三阶段，才敷演出一些与佛教无关的独立作品，如《张议潮变文》、《汉将王陵变》、《伍子胥变文》等。[2]以变文与讲唱结合，使佛典或历史故事之奥义变得通俗化、故事化和民间化，更容易为听众所接受。藉由变文讲唱的流行，佛教得以在唐五代取得极大地发展。
　　从敦煌出土的文献看，由汉地形成的以变文、讲经文讲唱为代表的讲唱文学在高昌回鹘王国中亦有一定范围的传播。敦煌发现的高昌回鹘讲唱文学作品——S. 6551V《佛说阿弥陀讲经文》就是最有说服力的例证，兹节录其文如下：
　　但少（小）僧生逢浊世，滥处僧伦，全无学解之能，虚受人天信施。东游唐国幸（华）都，圣君赏紫，丞（承）恩特加师号。拟五台山上，松攀（攀松）竹以经行；文殊殿前，献香花而度日。欲思普化，受别中幸（华），负一锡以西来，途经数载，制三衣于沙碛，远达崐岗；亲牛头山，巡于阗国。更欲西登雪岭，亲灵山，自嗟业障尤深，身逢病疾，遂乃远持微德，来达此方，睹我圣天可汗大回鹘国，莫不地宽万里，境广千山，国大兵多，人强马壮。天王乃名传四海，得（德）布乾坤，卅余年国安人泰，早授（受）诸佛之记，赖蒙贤圣加持，权称帝主人王，实乃化身菩萨。诸天公主邓林等，莫不貌夺群仙，颜如桃李，慈人玉润，既叶九[五]之宠，爰丞（承）圣主诸恩，端正无双。诸天特勤莫不赤心奉国，中孝全身，扫戎虏于山川，但劳之箭，静妖纷（氛）于紫塞，不假絣纮。遂得葛禄、药摩、异貌达但，竟来归伏，争献珠金；独西乃纳驼马，土蕃送宝送金；拔悉密则元是家生，黠戛私则本来奴婢。诸蕃部落，如雀怕鹰，责（侧）近州城，如羊见虎，实称本国，不是虚言。少（小）僧幸在释门，□敢称赞。更有诸宰相、达干、都督、敕使、萨温、梅录、庄使、地略，应是天王左右，助佐金门；官僚将相等，莫［不］外匡国界，内奉忠勤，为主为君，无词(辞)晓夜。善男善女，檀越信心，奉戒持斋，精修不倦。更有诸都统、毗尼法师、三藏法律、僧政、寺主、禅师、头陀、尼众、阿姨师等，不及一一称名，并乃戒珠朗耀，法水澄清，作人天师，为国中宝。
　　诣门徒弟子言：归依佛者，归依何佛?且不是磨(摩)尼佛，又不是波斯佛，亦不是火祆佛，乃是清净法身、圆满报身、千百亿化身释迦牟尼佛……且如西天有九十六种外道，此间则有波斯、摩尼、火祆、哭神之辈，皆言我已出家，永离生死，并是虚诳，欺谩人天。惟有释迦弟子是其出家，堪受人天广大供养。[3]
　　该讲经文的书写者是一位欲西行印度求法却因病而不得不折返的汉族高僧，文献写成于“圣天可汗大回鹘国”。该文献透漏的“大回鹘国”信息有：
　　1．最高统治者称可汗，名曰圣天（回鹘语作T?ngri Qaghan）；地位仅次于可汗的是公主邓林（邓林，即回鹘语尊称T?ngrim，意为夫人）和天特勤（回鹘语作T?ngri Tegin）；官员则称达干、都督、敕使、萨温、梅录、庄使、地略；
　　2．境内有葛[罗]禄、药摩（样磨）、达但（鞑靼）、独西（突骑施？）、土蕃、拔悉密、黠戛私等诸多民族；
　　3．信奉佛教、摩尼教、祆教、景教、哭神（萨满教）等多种宗教，其中以佛教最为流行。
　　综合以上诸多因素，我们可以完全有把握地将该“大回鹘国”推定为高昌回鹘王国。如果再考虑到文中“东游唐国华都”及“睹我圣天可汗”等语，我们庶几乎可以推定，该讲经文的书写者应是高昌回鹘王国境内的一位汉族高僧。有幸的是，后来该文献被带到敦煌，有幸被保存下来，才使我们得以管窥变文讲唱在高昌回鹘王国中的存在。
　　该讲经文之内容有不少与马鸣菩萨造鸠摩罗什译《大庄严论经》卷一所见几乎完全相同。[4]只是结合高昌回鹘国的宗教现状，将原经中的九十六种外道具体化为景教、摩尼教、火祆教和萨满教。
　　在敦煌出土的回鹘文文献中，我们也可以找到变文讲唱的痕迹，那就是编号为P. 3509的《善恶两王子的故事》写本。[5]
　　回鹘文《善恶两王子的故事》，从内容上说，应属佛本生故事的一种，而且是内容最为丰富而且书写时代最早的回鹘文佛本生故事之一。现知写本有三，其一为巴黎收藏的P. 3509号册子本，其二为伦敦收藏的Or. 8212-118号写卷，其三为德国国家图书馆收藏的U 120（T II Y 1）。从这些写本看，《善恶两王子的故事》的情节大致如下：
　　古代波罗奈国有两个王子，长子名善友，次子名恶友。前者心地善良，同情弱者，扶助贫困，为解救穷苦百姓于倒悬，他力劝父王打开国库，以珍宝、粮食赈济饥民。在国库空虚后，他又听从智者之言，冒死入海到龙宫探求摩尼宝珠，以便使贫民脱离苦海，永得富贵。他经过千难万险，终于得到了宝珠。不幸的是，在他返回海岸时，竟被心狠手辣的弟弟恶友所骗，不仅被骗走了宝珠，而且还被弟弟残忍地刺瞎了双眼。后得到一仙人的指点和一牧人的帮助才脱离险境，无意中来到了利师跋国，并成了皇家果园的看守。而该国的国王正是他儿时已定了亲的岳父。该文献为残卷，故事到此即中断。但从汉文原本可知，善友后来被其岳父认出，与公主完婚，双眼也复明了。最后携妻回乡，重得宝珠。从此，国泰民安，人民过上了幸福生活。其中的善友即佛前世为菩萨时的化身，而恶友呢，则为提婆达多的前世。显然，内容具有本生故事与因缘故事的双重性质。
　　《善恶两王子的故事》情节起伏跌宕，善友和恶友的形象对比鲜明。通过他们二人的言行，宣扬了佛教普度众生和因果报应的思想，具有很强的感染力。无论是情节的曲折，还是语言的优美，叙述手法的巧妙，都达到了出神入化的地步，不可多得。回鹘人仅选择《恶友品》这一极具文学色彩的内容予以翻译，而且在进行了大幅度的调整和改编，很可能就是编译者受到这一故事感染的结果。
　　该故事在《大方便佛报恩经》卷四《恶友品》、《贤愚经》卷八《大施抒海品》、《贤愚经》卷九《善事太子入海品》、《根本说一切有部毗奈耶破僧事》卷十五《根本说一切有部毗奈耶》和《四分律》卷四十六《破僧犍度第十五》等多部佛典中都有记载，只是在细节上存在些许差异。然而，回鹘文本与之都不一样，相较而言，其情节与《大方便佛报恩经·恶友品》最为接近。
　　值得特别说明的是，回鹘文本虽然与《恶友品》接近，但许多细节却是不同的，如汉文本起首对故事背景的介绍在回鹘文中被完全省略了，一开始便进入正题。现作比较如下。
　　汉文本对善友出游四门，目睹生老病死之苦的情节是这样描写的：
　　出城观看，见有耕者，垦土出虫，鸟随啄吞。善友太子遥见如是，愍而哀伤，生长深宫，未见此事，闻左右言：“此作何物，共相残害？”左右答言：“太子，所以有国，依于人民；所以有人民者，依因饮食；所以有饮食者，依因耕田种植五谷，得存性命。”太子念言：“苦哉！苦哉！”小复前行，见诸男女，自供织作，来往顾动，疲劳辛苦，太子问曰：“此作何物？”左右答言：“太子，此诸人等，纺织作诸衣服，以遮**愧，荫覆五形。”太子言：“此亦劳苦，非一也。”转复前行，见诸人民，屠牛驼马，刭剥猪羊，太子问曰：“此是何人？”左右答言：“此诸人等，屠杀卖肉以自存活，以供衣食。”太子皮毛蠕动，而作是言：“怪哉！苦哉！杀者心不忍，强弱相害伤，杀生以养生，积结累劫殃。”转复前行，见诸人众，网鸟饵鱼，枉滥无辜，强弱相陵，太子问言：“此是何人，名何事耶？”左右答言：“太子，网鸟捕鱼，如是诸事，以供衣食。”太子闻是语已，悲泪满目，世间众生，造诸恶本，众苦不息。[6]
　　这一情节，在敦煌本回鹘文《善恶两王子的故事》（P. 3509）的1至4叶中改变为：
　　[太子]骑马去郊外观光。他看到城外的许多农夫，他们灌溉着干渴的土地，再在湿润的土地上播种。飞禽在啄食[昆虫]，无数的众生死亡了。养鸟人、牧羊人、鱼夫、猎人、布网人、设套人都做坏事，使许多众生死亡。许多人用纺车纺毛纺麻，织着棉布。另外，其他的手艺人也在忙自己的活计儿。[他们]在经受着各种苦难。另外，[他]还看到许多人在杀马、牛，宰羊、猪，剥其皮，血流如河水。他们卖了肉和血，以养活自己。菩萨善友太子目睹国中人民的这些罪恶，非常忧伤，哭着回到城里。[7]��
　　两相对照，二者之间的差异是显而易见的，最明显的一点是，回鹘文本似乎要比汉文原典简化了不少。此外，汉、回鹘文之不同还体现在以下几方面：其一，汉文本采用的是对话形式，但在回鹘文本中一律被改为陈述式；其二，在汉文本中，善友太子依次看到的是农耕→纺织→屠杀动物→网鸟捕鱼，在回鹘文本中，改变为农耕→网鸟捕鱼→纺织→屠杀动物；汉文本在首尾均点明其中的善友太子是今释迦牟尼的前生，恶友则为提婆达多的前世，但回鹘文本予以省略（回鹘文本尾残，但根据其它例证，我们可以推定，尾部不会有这种交代性的文字）；其三，回鹘文在情节上也有很多变异，如汉文本中有善友太子为救穷苦百姓，求国王开国库，“以五百大象负载珍宝”的情节，但回鹘文本中却未提及此五百大象。值得注意的是，《贤愚经》之相关情节即不提此“五百大象，负载珍宝之事。”汉文本称当恶友刺瞎善友双目夺宝而去时，树神将真相告诉了善友，但回鹘文本却将树神换成了一位仙人；汉文本讲果园主曾告诉善友如何看守果园，而回鹘文本却称是善友太子告诉果园主如何看守果园等。
　　为什么会有如此大的差异呢？以常理度之，应与其所依底本不同有关。日本学者藤枝晃认为，敦煌出土的回鹘文《善恶两王子的故事》，其实译自俄罗斯圣彼得堡东方学研究所收藏的讲经文——《双恩记》。[8]《双恩记》，亦即《大方便佛报恩经讲经文》，编号为Ф. 96，写本内容包括相应于《大方便佛报恩经·序品》的卷三和《恶友品》的卷七和十一，“大致可以看作十世纪初的作品”。[9]而回鹘文《善恶两王子的故事》写本，依其语言与字体特征，结合写本出土于莫高窟藏经洞等因素，大致可以认定，其形成时代亦当在10世纪前半。[10]关于二者的关系，荣新江先生曾作过如下论述：
　　在P. 3509册子本的叶边，写有一些回鹘文的人名或杂记，其中两次提到Küs?n ?or，意为“龟兹的啜”，表明该写本是来自西州回鹘的一些人在敦煌译写的。虽然藤枝晃的比定尚待仔细验证，但该写本回鹘文正字法十分不统一，反映了作为民俗佛教文学作品受口语影响较大的特点。因此，译者在翻译过程中有所增减，因此某些细节对应不上，这是可以理解的。[11]
　　这一发现看起来简单，但对证明回鹘文说唱文学的存在及其与敦煌佛教与文学关系的研究都具有重要的学术意义。当然，这里有两点需要说明。其一，早期的回鹘文译经少有严格意义上的译作，一般都是摘译与编译，至于内容的增减，更是极为常见的现象。在我们现已发现的回鹘文文学作品中，大多都是编译。此外还有少量的摘译本，如著名的印度史诗《罗摩衍那》及童话故事集《五卷书》之回鹘文本都是如此，另有一些则明显地增加了相关内容，如备受国内外学界关注的回鹘文《折叱王的故事》，主体内容出自《无明罗刹集》卷上，但同时又增加了一些不见于经文而似乎与印度婆罗门教有关的情节；[12]其二，笔者将《双恩记》写卷与回鹘文《善恶两王子的故事》进行了对比，发现回鹘文本线索的简洁与《双恩记》接近，但内容上仍有不同。所以，我认为，诚如荣新江先生所言，藤枝晃的说法有必要进一步坐实。如果说《善恶两王子的故事》的翻译曾参考过《双恩记》，似乎更可行一些。
　　回鹘之讲唱文学，除了《善恶两王子的故事》外，值得注意的是敦煌出土的回鹘语韵文体《观音经相应譬喻谭》。
　　该文献现存伦敦大英图书馆，编号为Or. 8212—75A。写本共15叶，346行，其结构特点为押头韵的四行诗形式，内容是古代回鹘僧众对《观音经》的解说。[13]但其中又穿插有散文，如：
　　今此以后说相应义。在此之后与该宝经相应，引证法性相应的譬喻，依次说明。现在我讲这些，请你们以最清净之心听闻。[14]
　　该作品之主要内容为押头韵的四行诗，而上面的这一段读起来颇有宾白的味道。这种散韵结合之文，是否亦可视为回鹘讲唱文学之一例证，尚有待进一步研究与检验。
　　这里，我们还应提到由讲唱发展来的回鹘文“原始剧本”——《弥勒会见记（Maitrisimit）》。
　　20世纪初，德国考察队于吐鲁番的木头沟和胜金口发现了不少回鹘文《弥勒会见记》残叶。1959年，哈密县天山公社脱米尔提大队（今哈密市天山区板房沟乡）巴什托拉的维吾尔牧民牙合亚热衣木在放牧时于一石堆内的毡包中发现回鹘文《弥勒会见记》586叶，其中完好无缺或大体完好者约114叶。
　　《弥勒会见记》属于小乘佛教说一切有部毗婆娑派的舞台作品，但其中也搀杂有许多大乘教观点。篇幅很大，由一篇序文和二十五品正文构成。序文为一般佛教说教和施主所写回向文，正文则讲述弥勒佛的生平事迹。
　　故事以毗沙门天手下三员大将之间的谈话开始，通过三人的对话，告诉观众天中天释迦牟尼成佛后正于摩揭陀国说法。当时弥勒虽只有8岁，但聪颖过人，受业于跋多利婆罗门。一天夜里，跋多利婆罗门受天神启示，要见天中天佛，但年迈多病而不能成行，郁郁寡欢。而此时弥勒也受天神启示要到天中天那里出家学道。跋多利遂让弥勒去见释迦牟尼。于是，弥勒和16位同伴都成了佛弟子。
　　后来，天中天佛到波罗奈国说法。此前佛姨母专为佛织一金色袈裟，但天中天不愿接受，让她转施其他僧众。在佛讲述了未来世弥勒的故事后，弥勒向佛请求愿作此未来世之弥勒，以解救众生脱离苦海。于是，弥勒降生于翅头末国一大臣家中。他从宝幢毁坏一事中得到启发，遂出家寻道，终于在龙华菩提树下得成正觉，转动法轮，普度众生，甚至入大小地狱，解救其中的受苦众生。
　　从出土文献看，有些幕前面用朱笔标明演出场地，说明这是在回鹘中上演的戏剧。从剧本中还可以看到有乐神奏乐的描述。如序幕第四叶背面：“为了拯救乾闼婆王苏波利耶，[佛]化为弹箜篌者，弹箜篌而拯救之。”又如第二幕第九叶正面：“按照持国天王的旨意，牟卢、波涅迦尸等诸乾闼婆王演奏着五种使人百听不厌的乐曲。”[15]这里的乾闼婆王即佛教中的伎乐天，说明《弥勒会见记》的上演有音乐伴奏。
　　从《弥勒会见记》中还可以看出有大量独白、对白、旁白等人物语言，亦证实该文献决非一般的写经或佛经故事。[16]
　　那么是不是就因此可以确定该文献的剧本性质呢？学界存在着不同的看法，有的认为它应是一部讲唱文学作品，[17]也更有的释之为“看图讲故事”。[18]最近，耿世民先生改变原来的“原始剧本说”，认为该文献应为讲唱文学，“倾向于说它是戏剧的雏形”。[19]若就名称而言，差异似乎很大，但若细究起来，其实各说之间并不矛盾。
　　我们之所以要这么说，是因为变文、戏剧与讲唱之间本身就存在着密不可分的关系，对此学界已有深入的研究，无须笔者饶舌。任半塘先生认为，变文和戏剧之“代言与叙述虽不同，在演故事及唱白兼用之两点则相同。”[20]唐文标则称变文作品大半是以脚本方式出现的，“它的流变由单纯讲唱到有背景，已渐进戏剧的形式了。”[21]其说法虽各有偏重，但无疑都揭橥了三者间的密不可分的联系。周育德先生更进一步指出：
　　我们不妨把唐末五代流传下来的那些俗讲底本“变文”式的说唱本称作“准剧本”。它们在本质上是属于叙述体的说唱曲本，但这种曲本提供了舞台戏剧表演的可能性，可作戏剧表演的根据。它相当于后世戏曲表演的“总纲”、“总讲”或“幕表”。它体现了叙事讲唱文学和戏曲文学的双重品格，是由说唱向戏曲过渡的桥梁。[22]
　　也就是说，变文讲唱之底本若用于舞台表演，即可成为戏剧。敦煌写本S. 1344《鸠摩罗什法师通韵》可为此说提供有力的证据：
　　或作吴地而唱经，复似婆罗门而诵咒。世人不识此义，将成戏剧为（佚）情。为此轻笑之心，故沉轮（沦）于五趣。[23]
　　这一记载亦揭橥了讲唱与戏剧之间的密切关系。戏曲剧本包含了诗歌、小说、戏剧等多种部类，其演出熔唱、念、做、打、舞于一炉，达到艺术性、音乐性、舞蹈性与戏剧性的统一。
　　如前文所言，变文讲唱文学形成于唐代，但并不是说在此之前就没有以说、唱为代表的文学形式存在，如以讲唱为主的印度梵剧早就形成了，而且也早已为国人所知。阇那崛多译《佛本行集经》卷五十八云：
　　尔时释童摩尼娄陀，闻是语已，诣向释王婆提唎迦所。于是释王婆提唎迦从宫而出，在那吒迦（随云以歌说古事）音乐之会，观看而坐。[24]
　　其中的那吒迦，即梵语Nātaka的音译，意为“剧本”“戏剧”。译者阇那崛多为其加注云“以歌说古事”，表明戏剧之演出，既有音乐，又有说唱。《旧唐书》顾况本传载：“其《赠柳宜城》辞句，率多‘戏剧’文体，皆此类也。”[25]说明“戏剧”一词是由来已久的。因说唱在表达上有其自身的局限性，在需要的情况下，以大众喜闻乐见的诸伎百戏扮演出来，就会收到更好的艺术效果。德国突厥学泰斗葛玛丽在论及《弥勒会见记》之表演特色时曾做过这样的论述：
　　在古突厥与文本中，《弥勒会见记》是戏剧艺术的开端。在正月十五的这个公共节日里，信徒们聚集在寺院里礼拜圣地。他们忏悔罪过，奉献物质的、精神的或是象征性的供物，举行拯救亡人的宗教仪式。晚上，他们聆听教诲性的故事，或者高兴地观看展示着的图画，观赏颇富才华的哑剧演员和朗诵者在按照各自不同的角色演出一些象《弥勒会见记》一类的作品，或是听法师及其弟子们之间的学术对话。这些为演唱而撰写的宗教作品不是经典，但它们却是由论(?āstra，宗教理论)的权威们编写的，目的是通过生活中的事例和各种优美表演的刺激，把民众吸引到神圣的教导中去。[26]
　　故笔者认为，从某种意义上说，变文讲唱与戏剧之间存在着既互相联系而又有区别的关系。变文讲唱本身就含有戏剧的因子，而戏剧的表演又主要是通过讲唱来完成；由是以观，我们将回鹘文《弥勒会见记》释作原始剧本或讲唱文学作品应该说都是可以成立的。因各人所站角度不同，在给文献定名时会产生歧异，也是完全可以理解的。当然，必须说明的一点是，《弥勒会见记》只能说是一种原始的剧本或者说是剧本的雏形，不能用现代的戏剧标准来衡量之。
　　这里，我们似乎还应注意到《弥勒会见记》中的诗歌，如吐鲁番胜金口出土编号为T II S 2b的回鹘文《弥勒会见记》写本（第12～23行）中的《十二因缘诗》即颇值得重视。兹移录如下：
　　若无“生”缘，定无“老死”；若无“有”缘，便没有“生”；若无“取”缘，便没有“有”；若无“爱”缘，便没有“取”；若无“受”缘，便没有“爱”；若无“触”缘，便没有“受”；若无“六处”缘，便没有“触”；若无“名色”缘，便没有“六处”；若无“识”缘，便没有“名色”；若无“行”缘，便没有“识”；若无“无明”缘，便没有“行”。
　　若“无明”缘灭，“行”缘便灭；若“行”缘灭，“识”缘便灭；若“识”缘灭，“名色”缘便灭；若“名色”缘灭，“六处”缘便灭；若“六处”缘灭，“触”缘便灭，便止；若“触”缘灭，“受”缘便灭；若“受”缘灭，“爱”缘便灭，便止；若“爱”缘灭止，“取”缘便灭止；若“取”缘灭止，“有”缘便灭止；若“有”缘灭止，“生”缘便灭止；若“生”缘灭止，“老死”缘便灭止。[27]
　　该诗文字洗练，格律谨严，语言优美，内容紧凑，韵律隽永，均押尾韵，深刻地阐明了佛教十二因缘思想。诗作韵脚变化巧妙，节奏感强，读之朗朗上口，堪称回鹘文佛教诗歌中的上乘之作。特别值得注意的是，在韵文之前，附有两句散文：
　　是后，尊者菩萨体悟轮回转生，摆脱痛苦而达到彼岸的道理。
　　这两句散文与全诗浑然一体，颇似戏剧表演中的念白。尤其是句首的“是后”，有听或读完该诗后便会得知之意。这些散韵结合的内容，颇有讲唱文学之风格。所以，这一段内容在剧本中的出现，更凸显出回鹘文“原始剧本”《弥勒会见记》之讲唱文学特征。
　　关于回鹘文《弥勒会见记》的作者和译者，在写本的第1、3、10、12、16、20、23、25诸幕末尾都有内容大致相同的跋语。例如第1幕的尾跋称：
　　精通一切论书的、饮过毗婆沙论甘露的圣月菩萨大师从印度语制成古代焉耆语，智护法师[又从焉耆语]译为突厥语的《弥勒会见记》书中跋多利婆罗门作布施第一幕完。[28]
　　据此跋文可知，该回鹘文文献先由圣月大师据印度文本改为古代焉耆语，以后又由智护大师据焉耆语转译为突厥语。现存世的吐火罗语《弥勒会见记》也有好几种写本，其中一件提到该书原名为“Maitre-yasamita Nātaka”，即《弥勒会见记剧本》。古代吐火罗文本每幕前都标出了演出地点、出场人物及演唱的曲调，无疑为剧本。但哈密回鹘文本未标明曲调与出场人物，仅标出了演出地点。将吐火罗文本与回鹘文本相较可以看出，二者内容基本上是一致的，但又各具不同的文学风格。国内外学者的研究证实，《弥勒会见记》原为一部长达27幕的佛教剧本。哈密回鹘文本现存25幕，缺26、27两幕，但比原本多出了序幕。吐火罗文、回鹘文《弥勒会见记》的发现，为我国古代戏剧艺术的发展写下了浓重的一笔。它表明回鹘人通过佛典的传译，学会了来源于印度的戏剧表演。公元981年北宋使者王延德出使西域，至北庭晋见高昌回鹘狮子王时，就被招待看了当地演出的“优戏”。[29]能歌善舞的维吾尔族，通过佛教学到了新的表演形式，同时又用之更为广泛地宣传了佛教教义。
　　总之，回鹘文《弥勒会见记》无疑是古代维吾尔族文学史上的一朵奇葩，在中国戏剧发展史上占有一席特别重要的位置。
　　上文的论述表明，兴起于印度的讲唱艺术，随着佛教的传播而由印度流入中土，促进了唐代讲唱文学的形成与发展。从敦煌、吐鲁番等地出土的回鹘文及汉文佛教文献看，这种讲、唱并用，诗、文共举的文学形式在古代回鹘人中已有所流传。
　　这种文学形式不仅在唐宋时代有所流行，而且对后世的文学艺术产生了直接的影响，不管是在汉族还是在维吾尔族中，都得到了继承与发展。据统计，仅在汉族中存在的以讲唱结合为主的曲艺类型即达四五百种之多，依其特点，可分为以说书为主的评书类型、以唱为主的弹唱类型、以朗诵为主的快板类型和以对话为主的相声类型。其特点都是散韵结合。讲唱文学也直接影响到我国古代小说创作，如我国著名的四大古典小说——《西游记》、《水浒传》、《三国演义》与《红楼梦》——采用的散韵结合形式即为明显的例证。
　　在维吾尔族中，这一文学形式多见于民间长诗中。
　　长诗是维吾尔族民间文学的重要形式之一，数量众多，从现已整理出来的民间长诗看，这些作品颇具维吾尔文学特色，以浓厚的维吾尔族音乐色调来反映广阔的社会生活与历史文化内容。其演出形式之明显特征在于用散文（道白）做简单的叙述交待，然后用韵文（演唱）表现人物性格和相互关系。民间长诗的诗行，多由七、八、十一个音节构成。在诗行音节的组成、格律节奏的变化及合辙押韵等方面独具特色。例如：七、八个音节的格律，音节较少，节奏相对短促，适合于表达短暂、激烈而奔放的场面，一般在叙述事件冲突时使用，如表现跨马出征、激烈格斗、传达号令、众人聚会等场面。与之相应，长音节（如十一个音节）则往往用于表现人物感情和事件正常的、规律性的发展。因此，长诗中的人物对话、作者旁白、铺陈描述、内心活动等多用这种格律。[30]其散文部分也有自己的特色，如散文部分本身有时候也使用韵律。其中，最有代表性的民间长诗当首推《艾里甫与赛乃姆》。
　　关于艾里甫与赛乃姆的故事，早在11世纪时就在包括维吾尔族在内的中亚诸突厥语民族中有所流传。后经15世纪初维吾尔族诗人玉素甫·阿吉的整理加工，并被民间乐师配上十几种曲调，在麦西莱甫聚会上演唱、流传，逐渐成为维吾尔族民间家喻户晓、世代传唱的诗章，以优美而富于传奇的色彩描述了艾里甫与赛乃姆纯真的爱情故事，鞭挞了封建专制制度的丑恶和黑暗，主题深刻，艺术精湛。在表现形式上，采用了有散有韵，韵散夹杂的手法，使长诗明显带有浓厚的民间说唱艺术风格。长诗以说书演唱人的口吻叙事抒情，边叙事边吟唱，在说书类的叙述后紧接着吟唱类的抒情，间或插入人物间的问答对唱。通过这种散韵结合的形式，突出又说又唱的民间口头文学特色，大大增强了长诗的艺术感染力。[31]这一现象从一个侧面又反过来引证了唐宋讲唱文学对回鹘民间文学的影响，可视作讲唱文学在维吾尔族中的活化石。
　　[1]姜伯勤，《敦煌艺术宗教与礼乐文明》（中国社会科学出版社，一九九六年）第三九九页。
　　[2]潘重规，《敦煌变文集新书》（台北：文津出版社，一九九四年），引言。
　　[3]张广达、荣新江，〈有关西州回鹘的一篇敦煌汉文文献——S. 6551讲经文的历史学研究〉，《北京大学学报》一九八九年第二期，第二十四～二十五页。
　　[4]《大正藏》第四册，第二五九页上。
　　[5]杨富学、牛汝极，《沙州回鹘及其文献》（甘肃文化出版社，一九九五年）第一五三～一七一页。
　　[6]失译，《大方便佛报恩经》卷四，《大正藏》第三册，第一四二页中～一四七页下。
　　[7] J. Hamilton, Le conte bouddhique du Bon et du Mauvais Prince en version ou?goure. Paris 1971, pp. 9-10; 杨富学、牛汝极，《沙州回鹘及其文献》（甘肃文化出版社，一九九五年）第一三六～一三七页。
　　[8]藤枝晃，《敦煌学导论》（南开大学历史系油印本，一九八一年）第六十一页。
　　[9]白化文、程毅中，〈对《双恩记》讲经文的一些推断〉，《敦煌学论集》（甘肃人民出版社，一九八五年）第一二五页。
　　[10] J. Hamilton, Le conte bouddhique du Bon et du Mauvais Prince en version ou?goure, Paris 1971, p. 4.
　　[11]荣新江，《归义军史研究——唐宋时代敦煌历史考索》（上海古籍出版社，一九九六年）第三八三页。
　　[12]杨富学，《回鹘文献与回鹘文化》（民族出版社，二〇〇三年）第五〇一～五二三页。
　　[13]庄垣内正弘，《ウイグル语·ウイグル语文献的研究》I: 《〈观音经び相应しぃ三篇のAvadāna〉及び〈阿含经〉につぃて》（神户，一九八二年）第十九～四十页。
　　[14]赵永红，〈回鹘文佛教诗歌《观音经相应譬喻谭》研究〉，《中国少数民族文学与文献论集》（辽宁民族出版社，一九九七年）第三七三页。
　　[15]分别见Geng Shimin - H. J. Klimkeit, Das Zusammentreffen mit Maitreya, Die esten fünf Kapitel der Hami-Version der Maitrisimit, Bd. 1, Wiesbaden 1988, S. 17, 145; 伊斯拉菲尔·玉素甫、多鲁坤·阚白尔、阿不都克由木·霍加研究整理，《回鹘文弥勒会见记》一（新疆人民出版社，一九八八年）第九、三九页。
　　[16]周菁葆、邱陵，《丝绸之路宗教文化》（新疆人民出版社，一九八八年）第248页。
　　[17]沈尧，〈《弥勒会见记》形态分析〉，《戏剧艺术》一九九○年第二期，第四～一二页。
　　[18]V. H. Mair, Painting and Performance, Chinese Picture Recitation and its Indian Genesis, Honolulu 1988, 40-41.
　　[19]耿世民，〈古代维吾尔说唱文学《弥勒会见记》〉，《中央民族大学学报》二○○四年第一期，第一二六～一三○页。
　　[20]任半塘，《唐戏弄》（上海古籍出版社，一九八四年）第一一〇一页。
　　[21]唐文标，《中国古代戏曲史》（中国戏剧出版社，一九八五年）第九十六页。
　　[22]周育德，《中国戏曲文化》（中国友谊出版公司，一九九六年）第八十三页。
　　[23]商务印书馆编，《敦煌遗书总目索引》（中华书局，一九八三年）第一三五页。
　　[24]《大正藏》第三册，第九五一页下。
　　[25]《旧唐书》卷一三〇《顾况传》（中华书局标点本，一九七五年）第三六二五页。
　　[26] A. von Gabain, Das uigurische Konigreich von Chotscho, 850-1250, Sitzungsberichte der Deutschen Akademie der Wissenschaften Nr. 15, 1961, S. 73-74.
　　[27] F. W. K. Müller, Uigurica II. Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissenschaften Nr. 3, Berlin 1910, S. 11-12.
　　[28]耿世民，〈古代维吾尔语佛教原始剧本《弥勒会见记》(哈密写本)研究〉，《文史》第十二辑，一九八一年，第二一四页；伊斯拉菲尔·玉素甫、多鲁坤·阚白尔、阿不都克由木·霍加研究整理，《回鹘文弥勒会见记》一（新疆人民出版社，一九八八年）第一四一页。
　　[29]《宋史》卷四九〇《高昌传》（中华书局，一九七四年）第四一一三页。
　　[30]阿布都克里木·热合满，《丝路民族文化视野》（新疆大学出版社，一九九九年）第一一七～一一八页。
　　[31] 雷茂奎、李竟成，《丝绸之路民族民间文学研究》（新疆人民出版社，一九九四年）第二〇四～二一三页