敦煌本唐代净士五会赞文与佛教文学

2014/9/7    热度：473   

敦煌本唐代净士五会赞文与佛教文学
　　作者：张先堂
　　摘自中国社会科学院历史研究所唐史学科网页
　　（原刊《敦煌研究》1996年第4期）
　　本课题的缘起
　　净土五会念佛赞文是在唐代曾流行一时的净土五会念佛道场中使用的赞文。净土五会念佛道场是由被后世尊为净土宗四祖的唐代高僧法照于大历年间在南方衡州首创的一个净土宗修行法门，此后由于法照及其门徒在北方五台山、并州太原、京都长安等地的努力弘传，这种修行法门从中唐开始，历经晚唐、五代，直至宋初，在北方许多地区流传。净土五会念佛赞文主要收集于法照于大历年间在并州太原编撰的《净土五会念佛诵经观行仪三卷》和于贞元年间在京都长安编撰的《净土五会念佛略法事仪赞一卷》二书中，此外，法照的门徒也续有所作。但法照及其门徒编集、创作的净土五会念佛赞文在中国久已佚失，唯有日本保存了由日本僧人从唐朝带回的传世本《净土五会念佛略法事仪赞》。〔1〕自本世纪初敦煌藏经洞文献重新面世后，中外学者逐渐发现其中保存有大量晚唐、五代、宋初的净土五会念佛赞文抄本，于是逐渐对其发展开研究。
　　对于敦煌写本净土五会念佛赞文的研究，日本学者着手最早且成果最丰。〔2〕早在本世纪30年代初，日本著名佛教史学者矢吹庆辉氏就在其发表的《鸣沙余韵》中对英藏敦煌文献中的净土五会念佛赞文予以收录和解说；〔3〕紧接着冢本善隆氏发表了研究唐代净士教史的巨著《唐中期の净士教——特に法照禅师の研究》，〔4〕其中大量的内容是对法照五会念佛教和赞文的系统研究。五六十年代，佐藤哲英氏发表了《竜大図书馆山内文库藏法照和尚念仏讃——本文并解说》〔5〕、《法照和尚念仏讃について》（上、下）〔6〕、《敦煌出土法照和尚念仏讃》〔7〕等一系列论文，对日本龙谷大学山内文库所藏敦煌本《法照和尚念佛赞》本身及其与英、法所藏相同的净土五会赞文写本进行了细致的比较研究。80年代，广川尧敏氏发表了《敦煌出土法照関系资料について》〔8〕、《礼讃》〔9〕，在参考前人研究成果的基础上，对法照及其门徒净土五会赞文的数量、现存写本的状况作了总结性地考察。
　　相形之下，由于历史原因和客观条件的限制，中国学者在很长时间内无法全面接触国外所藏包括净土五会赞文在内的敦煌佛教文献，从而予以考察研究，而且对于日本学者的有关研究成果也唯有极个别学者有机会和条件接触了解。如著名佛教史学者汤用彤先生曾于30年代初发表《评＜唐中期净土教＞》〔10〕，对冢本善隆著作予以评介。到了七八十年代以后，随着对外开放形势的发展，大陆学者始有条件全面接触敦煌佛教文献和参考国外相关研究成果，并进而展开了深入研究。近年来，著名敦煌学专家施萍婷先生对法照与敦煌的关系予以深入探讨，先后发表了《法照与敦煌文学》〔11〕、《法照与敦煌——以P.2130号为中心》〔12〕，提出了一些颇有价值的新颖观点。
　　回顾以往中外学者对敦煌本净土五会赞文的研究不难发现，以往的研究多集中对有关写本的调查和比较，赞文数量的统计，赞文内容及其作者与唐代净土教的关系等方面，也就是说着重于从净土五会赞文与佛教史的关系方面考察，尚未涉及它们与佛教文学关系的研究，未能揭示出它们作为唐代佛教文学遗产的意义。有鉴于此，施萍婷先生在其上揭论文中曾一再表示对敦煌文学研究者的殷切期望，笔者正是受施先生论文的启发，在初步普查有关敦煌写本的基础上，试图对敦煌本唐代净土五会赞文与佛教文学的关系予以考察。
　　一、佛教赞文的产生及其与传统赞文的关系
　　赞，本是中国古已有之的一种韵文体裁。明代徐师曾《文体明辨序·赞》云：
　　按字书云：“赞，称美也，字本作讃。”……其体有三：一曰杂赞，意专褒美，若诸集所载人物、文章、书画诸赞是也。二曰哀赞，哀人之没而述德以赞之者是也。三曰史赞，词兼褒贬，若《史记索隐》、《东汉》(笔者按：此指范晔《后汉书》)、《晋书》诸赞是也。
　　这里对赞体的功用、分类阐述得十分准确清晰。
　　赞体的创作由来已久。“昔汉司马相如赞《荆轲》，其词虽亡，而后人祖之，著作甚众”。如梁昭明太子《文选》卷40所收西晋夏侯湛《东方朔画赞》、袁宏《三国名臣序赞》即属于徐师曾上列“杂赞”；同书卷50所收东汉班固《汉书》中《述高祖纪赞》、《述成纪赞》、《述韩彭英卢吴传赞》，范晔《后汉书》中《光武纪赞》则属于上列“史赞”。赞体在功用和形式上往往可与颂体相通，故梁刘勰《文心雕龙· 颂赞》篇说赞“古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞……大抵所归，其颂家之细条乎。”这显然是刘勰仅根据其所处时代所见赞体作品的实际而言。降及后世，随着文学体裁的不断发展，赞体也变得丰富多样。如从《文苑英华》所收南朝梁陈到隋唐时代赞体作品来看，在句式上既有传统的四言，又有五言、七言等多种句式；在篇幅上，既有寥寥数韵的短章，也有较长的篇什。
　　佛教赞文与中国传统赞文具有相同的赞颂功能和相同的汉语韵文形式，又具有与中国传统赞文不同的赞颂对象和不同的思想情感，这就是随着东汉末以来印度佛教东渐后给中国文学输入的新的思想内涵，因此可以说，佛教赞文是印度佛教文化与中国传统文化相结合的产物，它是佛教在中国的普及发展过程中为适应礼佛活动的需要而产生的一种具有新的质素的文学体裁。
　　关于古代印度文学的特点，后秦时精通天竺文化的西域高僧鸠摩罗什曾经说过：
　　天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵 ，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德；见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。〔14〕
　　由此可知利用韵文来表示歌颂赞叹本是古印度的传统。佛教创始人释迦牟尼本人是非常富有文学才能的，在传教过程中他利用了古印度的神话、传说、故事、格言等多种文学形式作为传教手段，其中韵文也是最常用的形式之一。他早期的说法即以韵文为主，再配以散文解说。由佛教史上多次结集形成的佛教大藏经中就包括了大量韵文。汉传大藏经被分为“十二部经”(又称“十二分经”、“十二分教”)，其中后九种系依据经文所载内容类别而立名，前三种则是经文的三种体裁：一、修多罗(Sūtra),经文中直陈教义而不定字句的长行；二、祗夜(Geya)，意译作应颂，又作重颂，是重宣长行的韵文；三、伽陀(Gathā)，意译作讽颂，又作孤起颂，或简称为“偈”，是不依长行而独立存在的韵文。佛经三种文体中韵文居其二，由此可见韵文在佛经文体中的重要地位。特别是不依长行而独立存在的“伽陀”即“偈”的表现力更强，既可说理，也可叙事、言情，自然也可用以赞佛。如纪元后不久印度一位文学家马鸣就创作了《佛所行赞》，用偈的形式叙述、咏赞佛陀一生的事迹。
　　自东汉末佛教东渐后，随着佛经的输入，古代印度文学中偈的形式也传入中国，由于中国具有悠久的韵文传统，因而对偈具有内在的容纳和吸收能力。当然，这种吸收必然要经过一个消化、改造的过程，因为在佛经汉译过程中遇到了汉梵语言文体不同的障碍，故译经大师鸠摩罗什说：“改梵为秦，失其藻蔚，曾得大意，殊隔文体。” 〔15〕佛教作为一种外来文化，必须经过改造以适应具有悠久深厚历史传统的中国文化的特点，才能在中国生存发展下去，所以佛经翻译家们只能结合汉语言文学的传统，将印度佛经转化为适合中国人阅读、欣赏习惯的文体。于是我们看到，佛经中的偈早期多译为四言、五言韵文体，到了后来又往往译为七言韵文体。
　　佛经中的偈这种韵文文体具有多种表达功能，在它被改造、吸收到中国文学系统中来以后，就与中国固有的许多韵文文体融合，这种融合的突出特征就是一方面具有印度佛教文化的思想蕴含，一方面具备汉语言文学的物质外壳。如演绎禅理之偈变作说理诗，叙述佛传之偈类似叙事诗，吟咏情思之偈近乎抒情诗，称赞三宝之偈成为赞，于是佛教赞文就产生了。
　　据现存资料来看，早在佛教东渐后一百多年的东晋，中国人就已开始创作佛教赞文。如东晋沙门支道林作《释迦文佛像赞》、《阿弥陀佛像赞》、《诸菩萨赞十一首》。〔16〕宋谢灵运作《佛赞》、《菩萨赞》、《缘觉声闻合赞》、《维摩诘经中十譬赞》。〔17〕从中可见，两晋南北朝时佛教赞文在内容上多集中于对佛、菩萨的咏赞，在形式上多采用四、五言韵文体 。
　　到了隋唐以后，佛教赞文从内容到形式都日益丰富起来，在敦煌文献中我们就可以看到大量唐、五代、宋初的佛教赞文，如赞佛功德的《太子赞》(S.126、S.2204)、《太子修道赞》(S.4654、S.5487、S.6537)、《降魔赞》(S.398)等；称颂佛法的《开元皇帝赞金刚经功德赞》(P.2094、P.2721)、《金刚经赞》(S.5464、дх—296)；赞颂高僧的《佛图澄罗汉和尚赞》(S.276)、《大唐义净三藏赞》(P.2680、S.6631)等；赞叹佛子出家的《出家赞》(P.2690、P.3116、P.3824、S.5539、S.5572)、《儿出家赞》(P.3011)等；赞美佛教圣地的《五台山圣境赞》(P.4504、4617、4641)、《游五台山赞文》(S.6631)等。以上仅是例举一二，但由此不难看出当时佛教赞文内容的丰富。其形式则既有以往传统的四言、五言，又有新兴的七言、杂言等多种体式。
　　至于净土五会念佛赞文，更是敦煌文献中所存唐代佛教赞文的一大宗，需要对其进行追源溯流的考察。
　　二、净土赞文的兴起与净土宗礼佛活动的发展
　　净土赞文的兴起是与中国净土宗礼佛活动的发展密切相关的。
　　中国净土宗与其他佛教宗派相比，不注重佛教哲学的探讨，在理论上没有深奥的义理，而是注重于具体的修持践行，主张凭借阿弥陀佛的“愿力”和自身修行而往生西方极乐净土。净土宗在从酝酿到立宗的发展过程中，其修行方法经历了由繁趋简的三个阶段。第一个阶段是净土宗奠基人北魏昙鸾根据古印度世亲所著《往生论》而倡导的“五念门”：礼拜、赞叹(口称阿弥陀佛名号)、作愿(发愿往生西方净土)、观察(在禅定中观想弥陀及其净土)、回向(以已功德普施众生，以共同往生)。第二个阶段是隋唐之交的道绰主张的持名念佛、观相念佛并重。第三个阶段是净土宗实际立宗者初唐善道强调的持名念佛。但无论如何变化，净土宗注重对阿弥陀佛及其西方净土的礼敬、赞颂却是一以贯之的。因此，净土宗在修行实践中不仅注重口称阿弥陀佛名号，诵念净土之经，而且还特别注重创作赞文以表达对阿弥陀佛及其西方净土的礼敬、赞美、皈依之情，使赞文的创作、运用成为其修行的一个有机组成部分。这从几位净土宗主要宗师的活动中就看得很分明。
　　北魏昙鸾不仅撰《往生论注》、《略论安乐净土义一卷》，从理论上阐述净土教义，而且首先创作《赞阿弥陀佛偈一卷》，开中国净土赞文之先导。他的赞文建立了净土赞文每一偈以“南无至心归命礼阿弥陀佛”为礼拜，次为赞文主体，结尾又以“愿共诸众生，往生安乐国”为发愿的一种结构模式，这种结构模式被后世许多净土赞文所沿袭。至唐初太宗、高宗时代，善道不仅撰《观无量寿经疏》、《观念阿弥陀佛相海三昧功德法门》，从理论上阐述净土教义和修行方法，而且奉行自己“欲生净土，必须自劝劝他广赞净土”的主张，〔18〕沿袭昙鸾创作了独立的《般舟三昧行道往生赞一卷》，还编撰《转经行道愿往生净土法事赞二卷》、《往生礼赞偈一卷》 ，将自己和以往中外僧人所作净土赞文与礼拜、忏悔、转经等相结合而制定出一整套净土法事赞仪轨。这样善道不仅将净土宗的礼佛活动系统化、规范化，而且将净土赞文的创作、运用推向一个高潮。
　　至中唐代宗、德宗时代，被后世称为“后善道 ”的法照创五会念佛法门，编撰《净土五会念佛诵经观行仪三卷》、《净土五会念佛略法事仪赞一卷》，在继承善道礼赞仪轨的基础上，更将净土宗的法事赞仪轨推向愈加丰富、完善的阶段，也使他自己成为净土赞文编集、创作的集大成者。据现存资料统计，他不仅汇集、改编隋末唐初和中唐知名的净土僧人彦琮、善道、慈愍、净遐、神英、灵振、惟休和其他佚名作者的净土赞文52篇，而且他本人创作了净土赞文16篇，这两方面在净土宗宗师中均堪称之最。这是法照对推动中国净土宗发展的贡献，也是他对繁荣唐代佛教文学创作的贡献。
　　三、敦煌本净土五会赞文的文学价值
　　唐代是中国佛教发展的鼎盛阶段，也是中国佛教文学的繁荣时期。当时，适应着佛教在整个社会各个阶层中发展普及的需要，各种体裁的佛教文学作品，从文人高僧创作的禅诗，到下层文人僧徒创作而流传于民间的佛教变文、讲经文、话本、小说等等，都应运而生，蓬勃发展起来。法照及其门徒编集、创作的净土五会赞文也是唐代佛教文学中的一部分。从现存资料来看，除了日本所存传世本《净土五会念佛略法事仪赞一卷》外，净土五会赞文主要保存于敦煌文献中。据笔者初步调查统计，在敦煌文献中有比较可靠的依据确定为法照及其门徒编集、创作的净土五会赞文共有69种(关于敦煌文献中净土五会赞文的数量和保存状况，笔者将另文详作考论，此处不赘)。
　　考察敦煌本净土五会赞文与以往和同时代的相同体裁和不同体裁的佛教文学的关系，可以发现，它们既有共同点，又具有自身的特点。具体而言，它们具有下述四个方面的特点。
　　（一）丰富性
　　这主要表现在净土五会赞文比以往的赞文具有更丰富的内容。
　　昙鸾、善道的净土赞文均主要依据净土三经——《无量寿经》、《阿弥陀经》、《观无量寿经》而创作，而法照及其门徒编撰的净土五会念佛赞文则已远超出净土三经的范围。在敦煌本《净土五会念佛诵经观行仪》卷中(P.2066),法照本人在许多赞文题下均注明其经典依据，如：《维摩赞》，“依《维摩经》”；《涅盘赞》，“依《涅盘经》”；《般舟赞》,“依《般舟三昧经》”；《观世音赞》，“依《观世音经》”；《出家乐赞》“依《出家功德经》”；《净土乐赞》，“依《称赞净土经》”；《请观世音菩萨赞》，“依《瑜珈论》”；《六根赞》，“依《大般若经》”等。由此可见法照编撰的净土五会赞文涉及佛经之多，这当是唐代各种佛教经典日益广泛普及于社会的情形在净土五会赞文创作中的反映。
　　值得注意的是，法照及其门徒编撰的净土五会赞文不仅表现净土信仰，而且表现了与唐代其他佛教信仰和宗派兼容并蓄的思想倾向。
　　P.2130中《散华乐赞》与日本传世本《净土五会念佛略法事仪赞》(以下简称“略本”)中《散华乐文》略同，是五会念佛道场开始时用以奉请释迦如来、十方如来和西方净土佛主弥陀如来及其胁侍菩萨观音、势至的赞文，但P.2130所抄赞文比略本多出“奉请文殊、普贤入道场”一句。初想净土五会道场奉请文殊、普贤，似觉有悖情理。但仔细考察后就会发现，这并非抄者笔误，而是反映出净土五会法门与自盛唐开始的五台山文殊信仰的密切关系。对此问题，笔者将另文详作考论，此处只能概述观点。法照的净土五会念佛法门于大历初年创自南方衡州，但他在南方的传教似乎并不顺利，只有在他受到当时影响正盛的五台山文殊信仰的感召，而于大历五年北上五台山巡礼，借他在大圣竹林寺亲见文殊、受文殊付嘱弘传念佛法门的感通故事的号召力，并利用五台山附近的并州及其周围地区曾经是净土宗宗师昙鸾、道绰、善道传教区域因而净土信仰具有浓厚群众基础的有利条件，法照在并州传播净土五会念佛法门才大获成功，以至于他于大历六年在并州治太原传教时，“未经旬日，即有数千人誓为法照念佛弟子，各请愿闻，终身修行”。〔19〕也正是由于法照在太原长达17年成功的传教活动所产生的巨大影响波及于京都，他才被德宗于“贞元四年正月二十二日延入京中”，〔20〕“教宫人念佛，亦及五会”。〔21〕搞清了法照传播净土五会念佛法门的成功与五台山文殊信仰的关系，我们便可明白法照五会念佛道场中奉请文殊、普贤实属合乎情理。这样便可利用中唐时日盛一日的五台山文殊信仰，扩大正在初传之际的净土五会念佛法门的影响。法照门徒创作《五台山赞》(“梁汉禅师出世间”)当也是基于同样的动机。这篇长赞叙述、咏赞法照巡礼五台山亲见文殊的感通故事，其中有云：
　　法照远投山顶礼，白光直照法身躯，便起随光行到彼，亲承大圣听经书。所
　　叹弘扬念佛赞，真实非说缦陈虚，有缘须来相同学。法照其时到台中，如梦直入文殊宫，亲自口传念佛教，劝称名号至身终，在生高念弥陀字，罪如山岳自消融。文殊处分法照回，努力回化莫悲哀，广劝众生令念佛，疾门长闭没人开。诸人传教无能志，观汝心内无往来，前生早已曾相遇，今生再睹坐花台。〔22〕
　　法照门徒创作此赞既表达了对法照巡礼五台山亲受文殊付嘱念佛的神奇事迹的赞颂、崇拜之情，又可借此与五台山文殊信仰密切相关的感通故事，扩大净土五会念佛法门的影响力。
　　此外，净土五会赞文还表现出与禅宗的关系。如佚名《同会往极乐赞》第4偈云：“前会说言真念佛，后会重释坐禅门。寂灭无生是真法，心心明净自然证。”显示出将五会念佛与坐禅协调融合的倾向。
　　有唐一代佛教繁荣发展，各种佛教信仰和宗派往往同生并存各擅其胜，如信仰则有弥勒信仰、观音信仰、文殊信仰等，宗派则有天台宗、法相宗、华严宗、律宗、禅宗、密宗等，净土宗作为佛教的一个门派，为了自身的生存发展，注重与其他信仰和宗派的融合协调，这是合乎情理的，因而我们看到在净土五会赞文中表现出与其他信仰和宗派思想兼容并蓄的思想倾向，显示出丰富多彩的面貌。
　　（二）音乐性
　　这是净土五会赞文在五会念佛道场中按照五会音声念诵时所形成的特点。
　　由于五会念佛的文献大概至迟在南宋时就已亡佚，以致南宋时的人就已对“五会念佛”不详为何物了。如沙门志磐于南宋末咸淳年间所撰《佛祖统记》卷26《莲社七祖》中记载法照于大历四年在衡州湖东寺“开五会念佛”，卷28《往生庶士传》记载长安人李知遥“率众为五会念佛”，均在文中自注云：“当是五日为一会耳。”其实此说纯属望文释义的揣测，并无实据。这一说法在当代佛教学者的著述中还在被引用。〔23〕自敦煌文献中发现久佚的法照《净土五会念佛诵经观行仪》(广本)后，学者们将其与日本所存《净土五会念佛略法事仪赞》(略本)结合起来研究，才搞清楚“五会念佛”的真实含义。略本对“五会念佛”有专门解释：“五者是数，会者集会。彼五种音声，从缓至急，唯念佛法僧，更无杂念。”对如何“从缓至急”也有清晰说明：
　　此五会念佛声势，点大尽长者，即是缓念，点小渐短者，即是渐急念，须会此意。
　　第一会平声缓念 南无阿弥陀佛
　　第二会平上声缓念 南无阿弥陀佛
　　第三会非缓非急念 南无阿弥陀佛
　　第四会渐急念 南无阿弥陀佛
　　第五会四字转急念 阿弥陀佛
　　据此可知，五会念佛其实是一种会聚徒众用具有旋律特点的、声调具有高低变化、又以节奏由慢至快贯通起来的特定念佛形式念佛的修行法门。
　　当然，此处的“念佛”并不仅仅指称念阿弥陀佛名号，因为法照即明言“念佛法僧”，其中自然也包括念诵颂美佛法僧的赞文，由于念诵赞文使用五会声音，因而也被法照称为“唱赞”。P.3216沙门法照集《念佛赞一卷》卷首仪轨云：“若欲修道念佛者，先须烧香，面西而礼。次作散华，请佛来入道场。然(后)念阿弥陀佛，并唱诸赞。”〔24〕法照还对许多赞文的念诵声调作出明确规定，如广本卷中(P.2066)在《净土乐赞》、《六根赞》两篇较长赞文的中部注明“此后渐急诵”，也即用第四会声调诵。
　　净土五会赞文具有音乐性的特征反映在文本上的突出标志便是和声辞的普遍运用。五会念佛道场中会聚众多信徒，在念佛诵赞时为了统一协调众人的念诵，分别规定了齐诵、领颂与和颂。P.2130《西方道场法事文》云：“若欲五会和赞，高声念佛时，当须简好声六人以上，更不得差。”这是为了达到较好的和诵效果而规定必须选择六位以上“好声人”作和赞。P.3216《念佛赞一卷》仪轨云：“大众高声齐念阿弥陀佛二百口已，来打净，便作《散华乐》，一人唱请，大众齐和之。”这里规定既有齐念，又有领诵与和诵。接着在《散华乐赞》每句赞请文的和声辞“散华乐”后分别注明“一唱”、“二唱”、“三唱”，也即规定和声唱诵的次数。齐诵、领诵只有在道场中念诵时才会显现，而和诵在赞文文本中就留下了鲜明痕迹，这便是净土五会赞文句末普遍运用的和声辞。这些和声辞共有10余种，如“净土乐”(如《净土乐赞》)“愿往生、无量乐”(如《般舟赞》)、“道场乐”(如《道场乐赞》)、“西方乐”(如《西方乐赞》)等。和声辞中运用最多的是“弥陀佛”(如《宝鸟赞》、《五会赞》)，“阿弥陀佛、南无阿弥陀佛”(如《观经十六观赞》、《阿弥陀佛赞》、《依无量寿观经赞》、《依弥陀经赞》)。法照还对和声辞的念诵声调作出规定，如广本卷下(P.2250)篇首云：“此下一卷赞，从第八赞佛得益门分出，众等尽须用第三会念佛和之。”这是规定广本卷下所载20篇赞文全部用“非缓非急”的声调念“阿弥陀佛、南无阿弥陀佛”作为和声。可以想象，当五会道场中众多净土信徒在赞文领诵者引导下，按照规定的声调念诵“弥陀佛”、“阿弥陀佛”、“南无阿弥陀佛”、“净土乐”、“西方乐”、“愿往生”等和声辞时，将使他们对阿弥陀佛及其西方净土的礼敬、赞叹、皈依之情表现得淋漓尽致，同时也使净土五会赞文获得抑扬顿挫、起伏和谐、悦耳动听的艺术效果。
　　当然，在佛教文学中，和声辞的运用不独净土五会赞文为然，其他配乐唱诵的佛教赞文、歌辞也往往运用和声辞，但由于净土五会赞文特别突出以五会音声念诵，故其和声辞的使用似乎表现得更加普遍和突出。
　　（三） 通俗性
　　与敦煌文献中所存大量唐代佛教变文、讲经文、话文、小说作品一样，敦煌写本净土五会赞文也属于佛家用来劝世化俗之作，它们的主要传播对象是文化水平较低的广大民众，这就决定了它们必须具有浅显明白、通俗易懂的形式，才能在民间便于接受，易于流传。敦煌本净土五会赞文的通俗性主要表现在以下三个方面。
　　其一，采用当时流行的通俗文学体裁。据笔者统计，在69种敦煌写本净土五会赞文中，仅有9种运用五言诗体，其中有8种运用五言古诗体裁；其余60种均运用七言诗体，其中59种运用七言古诗体裁，可见古诗是净土五会赞文的主要体式。与唐代文人士大夫投入主要精力创作的篇幅短小而又格律严整的近体律诗相比，古体诗是一种较少束缚而更易流传于民间的诗体。而在古体诗中，七古又有与五古不同的特点。明代徐师曾《文体明辨序说》论七言古诗“其为则也，声长字纵，易以成文，故蕴气琱辞，与五言略异。”也就是说，七古是一种比五古诗句容量较大、表意更为显豁、更易为普通民众接受的诗体。同时，唐代又是七言古诗成熟和盛行的时代。清代施补华《岘佣说诗》云：“七言古虽肇自《柏梁》，在唐以上，具体而已。魏文《燕歌行》已见音节，鲍明远诸篇已见魄力。然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌。”因此，法照及其门徒编撰的净土五会赞文绝大多数采用七言诗体，这并不是偶然的，而是合乎规律的选择。这从敦煌文献中所存唐代民间创作和流传的诗歌、词文以及变文中的韵文也多采用七古诗体的现象中也可得到印证。
　　其二，运用直白浅显的方式。敦煌本净土五会赞文无论是赞佛功德，还是述说经义，抑或是描述西方净土，大多直陈白描，不尚藻饰，不假典故，因而显得浅显明白有余，含蓄蕴藉不足。
　　其三，运用当时的民间口语。净土五会赞文中多采用当时民间俗语词汇，如“急手”(急速)：“急手专心念彼佛，弥陀净土法门开。”(法照《归西方赞》)“不那”(无奈)：“虽得丈夫披法服，不那生于末法中。”(灵振《极乐欣厌赞》)“浑搥自扑”(搥击全身，自扑于地)：“佛母当时闻此语，浑塠(搥)自扑落金床。”(佚名《涅盘赞》)诸如此类的俗语词汇，在净土五会赞文中所在多有，不烦赘举。
　　（四） 文学性
　　净土五会念佛赞文是唐代净土宗用以劝世化俗的辅教之作，从本质上说它首先属于佛教宣传品，因而首先注重的是其实用的传播功能。但它又是一种佛教文学作品，它还要表现净土信徒对阿弥陀佛及其西方净土礼敬、赞颂、皈依的宗教感情，同时这些赞文的作者为了能更有效地宣传教义以实现其传播功能，更充分地赞美阿弥陀佛及其西方净土以表达其宗教情感，也在努力追求着更加生动感人的表现方式，这就使这些赞文在某些方面也具备了文学性。具体而言，主要表现在以下两个方面。
　　其一，普遍采用押韵形式以追求韵律。
　　赞文作为韵文文体的一种，押韵是理所当然的。中国传统赞文全部都是押韵的，但唐代以前中国佛教赞文中，除了一些具有文人身份的佛教信徒创作的赋，如前举东晋支道林、宋谢灵运的赋与传统赞文一样押韵外，许多普通僧徒创作的偈、赞多是不押韵的。这是受汉译佛经文体影响的结果。本来印度佛经是很注重韵律的，前引鸠摩罗什所说“天竺国俗，甚重文制，其宫商体制，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德；见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也”一段话可以为证。但在印度佛经传入中国汉译的过程中，却遇到了汉梵两种语言差异较大的障碍。“梵音重复，汉语单奇。若用梵语以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉语以咏梵文，则韵短而辞长。”〔25〕南朝梁慧皎这段话从语音的繁简差别道出了汉梵两种语言的不同。对于早期那些多来自西域汉语水平有限的佛经翻译家来说，能将梵文佛经比较准确地译为汉文已属不易，更遑论尚文。况且佛经翻译，以追求信达为先，求雅尚在其次。因此，我们看到汉译佛经中的偈颂，尽管作整齐的四言、五言、七言韵文句式，然而求其韵律却不可得，因为它们全不押韵。
　　由于受汉译佛经文体无韵的影响，许多中国僧人创作的偈、赞也是不押韵的。仅从净土赞文来看，北魏昙鸾所作《阿弥陀佛偈一卷》多达52偈，洋洋数千言，尽管除赞文首尾的礼拜句、发愿句外，赞文主体作整齐的七言韵文句式，然而却全不押韵。唐初善道的赞文明显处于一种过渡形态：一方面，他创作的有些赞文如长达千余句的七言体《般舟三昧行道往生赞》基本没有押韵；另一方面，他编集的《愿往生净土法事赞二卷》、《往生礼赞偈一卷》中所收他本人和其他唐代僧人创作的赞大多都押韵，显然已开始有意地追求韵律。
　　至中唐法照编撰《净土五会念佛诵经观行仪三卷》、《净土五会念佛略法事仪赞一卷》，其中所收法照创作和编集的唐代其他僧人创作的净土赞文，以及后来法照门徒创作的赞文，基本上严格押韵。考察这些赞文的韵格，只有少数短赞一韵到底，如法照《叹弥陀观音势至赞》、佚名《兰若空》用“东”韵，佚名《西方赞》用“咍”韵。其余赞文多采用转韵，而转韵句数多寡则无一定之规。试以《五台山赞》(“梁汉禅师出世间”)一篇为例来说明。这是一篇多达124句的七言古诗长赞，〔26〕全篇共换16韵，依次为：“山”3韵4句，“虞”2韵2句，“支之”2韵2句，“山先仙”7韵12句，“麻”3韵4句，“鱼虞”8韵12句，“删山”3韵4句，“歌戈”4韵6句，“尤幽”6韵10句，“登”3韵4句，“阳唐”3韵4句，“歌戈”11韵18句，“鱼虞”9韵16句，“东”4韵6句，“咍”4韵6句，“之脂”7韵12句。以上所换16韵，均以平韵换平韵，换韵之首句多入韵，这都与唐人七古常用韵律相合。但所用之韵既有本韵，又有通韵，且转韵之频率最快则2句一换，较快则4句、6句一换，较慢则8句、10句一换，最慢至16句、18句一换，其韵律可谓极为自由，显示出民间通俗文学活泼无拘的风格。
　　净土五会赞文有意追求灵活自由的韵律，这与唐以前僧徒创作的偈赞多不用韵的现象相比，无疑是一种艺术上的进步。因为韵的使用，是符合汉语言文学规律的。著名美学家朱光潜先生曾将中文诗与欧洲各种语言的诗进行比较研究，认为韵对中文诗比西方诗更重要。因为汉语多单音节词，语音的轻重长短不甚分明，因而不易显示节奏，“韵对于中国诗的节奏，比声较为重要”，“韵是去而复返、奇偶相错、前后相乎应的”，“韵脚上的呼应有增加节奏性与和谐性的功用”。〔27〕净土五会念佛赞文有意识地采用押韵形式追求韵律，既可使其更好地适应五会音声唱诵的需要，以富有节奏、和谐动听的乐感吸引更多的信徒，同时它也显示了唐代佛教韵文文学的成熟，即表明唐代僧徒已经能够比较熟炼地驾驭符合汉语言文学规律的艺术形式进行创作。究其原因，从佛教内部来说是由于唐代佛教的繁荣，吸引了许多具有较高文化素质的人进入僧徒队伍。从外部环境来说则是由于唐代诗歌发达，给佛教文学创作注入了有益的营养。
　　其二，运用多种修辞手法。
　　如上所述，净土五会念佛赞文多运用直白浅显的表达方法，但这并不排斥少数作品也运用各种修辞手法。
　　排比是其中最常用的修辞手法，如《十愿赞》、《西方十五愿赞》为表达净土信徒的众多良好愿望，从“一愿”直排比至“十愿”、“十五愿”。《弥陀本愿大慈悲》、《西方极乐赞》则是分别由十余个由“弥陀”、“西方极乐”引起的排比段落构成。排比的大量运用，使净土五会赞文的说理、抒情、描写显得淋漓尽致。
　　还有的作品运用了特殊的修辞格，如佚名《极乐连珠赞》全篇运用了顶针连珠的修辞手法。请看其中一段：
　　莫向阎浮贪五欲，念吾名字速成真。能照阎浮诸秽土，变为佛国妙光辉。光辉微妙在人间，普摄众生到佛前，各各皆成菩萨位，一时总得坐红莲。红莲生在宝花池，千光万色不思议，水鸟珠林同国土，异香音乐每相随。相随总至妙花宫，十方佛国总雄雄，处处相迎上宝殿，赞叹勤功有始终。
　　以上四句为一组，上组最末一个双音节词与下一组第一个双音节词相同，如此首尾衔接环环相扣，不仅使赞文的内容针脚绵密，丝丝入扣，而且在章节中形成一种行云流水、回环连绵的声韵之美，可谓净土五会赞文形式美的典型。
　　还有的赞文运用比喻的修辞手法，最显著的例子就是法照《净土法身赞》：
　　净土在心头，愚人向外求，心中有宝镜，不识一生休。诸佛在心头，汝自不能求，慎勿令虚过，急手是勤求。宝镜人皆有，愚人不解磨，不曾反自照，尘垢更增多。宝镜人家有，智人即解磨，勤勤返自照，尘垢不来过。
　　作者将“净土法身”即人人内心具有的追求净土的法性形象地比喻作人人都会有的宝镜，劝人们对其勤加磨拭，勿使蒙垢染尘。这很容易使人联想起禅宗六祖慧能著名的悟道偈，尽管法照与惠能的思想体系并不相同，但法照净土法性人人心中皆有的观念与禅宗“一切众生，皆有佛性”的观点却有相通之处，或许这是法照受禅宗思想影响的结果。大概由于此赞表现出净土信仰和禅宗协调融合的思想倾向，易于为净土宗与禅宗双方共同接受，再加它具有生动形象、含蓄深邃的艺术表现力和回味隽永、耐人咀嚼的艺术感染力，因此它在晚唐、五代、宋初大为流行，这从它在敦煌文献中保存的写本多达14个(是全部净土五会赞文中敦煌写本保存最多者)即可窥知。
　　以上从四个方面论述了敦煌本唐代净土五会念佛赞文的特点，如果仅仅从文学艺术的角度来评判，我们或许会认为这些赞文从总体上来说，除了少数艺术性较强的佳作外，大多数作品直白浅俗，艺术价值不高。但这些赞文作为唐代佛教文学的一部分，对于唐代净土信仰的发展演变产生了一定的影响。隋唐以前，流行着多种净土信仰，主要信仰对象有药师琉璃光佛的东方净土、阿弥陀佛的西方净土、未来佛弥勒的兜率天宫净土。弥勒净土信仰在初唐时仍然盛行，唐太宗时的高僧玄奘就信仰弥勒净土。但自中唐以降，弥勒信仰逐渐衰落，而弥陀信仰逐渐兴盛，探究这一兴衰现象背后的社会历史根源，固然主要在于西方净土信仰持名念佛的修行方法简便易行，易于为广大民众接受，对他们具有更大的诱惑力。但不可否定，净土五会念佛赞文伴随着净土五会念佛法事在当时民间的广泛流行，也产生了一定的作用。据笔者初步调查统计，敦煌文献中保存的抄写净土五会法事仪轨和赞文的写本共有64个，其中有明确纪年或可以判断相对年代的写本共有7个：晚唐咸通年间2个(S.1947、P.2066)，后汉乾佑年间1个(P.2963)，后周显德年间1个(P.3697)，五代至北宋初年间1个(P.2130)，北宋开宝年间1个(北、生25)、太平兴国年间1个(P.2483)，表明至少自晚唐咸通年间至北宋太平兴国年间的一百余年里，僻处西陲的敦煌地区曾经广泛流传过净土五会念佛法事和赞文，至于中原地区的大概情况也可借此推知一二。净土五会念佛赞文以浅显明白、通俗易懂的艺术形式和富有乐感、悦耳动人的传播方式在民间广泛流传，对于向广大民众普及西方净土信仰，使弥陀信仰逐步取代弥勒信仰而成为净土信仰的主流，起了潜移默化、推波助澜的作用，具有一定的历史意义。此外，它们为我们今天了解和认识唐代的净土信仰和佛教文学提供了一批珍贵的原始资料，具有重要的文献价值。
　　〔1〕见日本《大正新修大藏经》第47卷，第474–490页，台北，新文丰出版公司印，1973年。
　　〔2〕笔者参阅的日本学者有关法照及其净土五会念佛赞文的研究论著，大部承蒙本院施萍婷先生惠予提供，特此志谢。
　　〔3〕矢吹庆辉《鸣沙余韵》，东京，岩波书店，1930年。
　　〔4〕此书由日本东方文化学院京都研究所初版于1933年，后经作者补充修改后再版于1972年，修改本收入《冢本善隆著作集》。
　　〔5〕此文由日本庆华文化研究会于1951年发表。
　　〔6〕载《佛教史学》第3卷第1、2号，京都，平乐寺书店，1952年。
　　〔7〕载《西域文化研究》第6卷《历史と美术的诸问题》，法藏馆，1963年。
　　〔8〕载“石田充之博士古稀记念论文集”《净土教の研究》，永田文昌堂，1972年。
　　〔9〕载《讲座敦煌》第7卷《敦煌と中国仏教》，东京，大东出版社，1984年。
　　〔10〕原载《大公报》1934年3月27日，后收入“近现代著名学者佛学文集”《汤用彤集》，北京，中国社会科学出版社，1995年。
　　〔11〕载《社科纵横》1994年第4期。
　　〔12〕见1994年敦煌学国际学术研讨会论文打印本。
　　〔13〕见明·徐师曾《文体明辨序说·赞》。
　　〔14〕〔15〕见梁·惠皎《高僧传》卷2《鸠摩罗什传》。
　　〔16〕〔17〕见唐·道宣《广弘明集》卷15《佛德篇》。
　　〔18〕见唐·善道《依观经等明般舟三昧行道往生赞》。
　　〔19〕〔20〕见P.2130R1《法照和尚五台山、太原、长安行游记略》(拟)。
　　〔21〕见南宋·宗晓《乐邦文类》卷3《莲社继祖五大法师传·法照传》和志磐《佛祖统记》卷26《净土立教志·莲社七祖·法照传》。
　　〔22〕此处引文据佐藤哲英《法照和尚念仏讃につぃて》一文所附日本龙大本《法照和尚念仏讃》的录文，见《佛教史学》第3卷第2号，第142–143页，京都，平乐寺书店，1952年。
　　〔23〕如汤用彤《隋唐佛教史稿》第4章《隋唐之宗派》第7节《净土宗》说：“……法照，大历中止衡州云峰寺，开五会念佛之说，谓五日为一会。”
　　〔24〕笔者据缩微胶卷见P.3216卷首残缺无题，但日本学者在50年代以前于巴黎调查时仍可见此卷卷首的标题完整作“念佛赞文 一卷 沙门法照集”(参见佐藤哲英《法照和尚念仏讃につぃて》〈上〉)，盖此卷在摄制缩微胶片前卷首又遭部分损坏，今从日本学者的完整录题。
　　〔25〕见梁·慧皎《高僧传》卷13《经师篇》。
　　〔26〕此赞现存4个敦煌写本：S.370、P.2483、P.3645、日本龙大本，其中第一本仅存前1/4部分，后三本保存完整，但句数略有不同，笔者此处系据句数最多的P.3645统计句数、考察韵脚。
　　〔27〕参见朱光潜《诗论》第10章《中国诗的节奏与声韵的分析(下)：论韵》，北京，三联书店，1984年，第187—197页。