云冈第六窟的佛本行故事雕刻


2014/9/7    热度:563   

云冈第六窟的佛本行故事雕刻
  杨泓
  云冈第六窟,是北魏孝文帝太和年间开凿的大型洞窟。该窟平面接近方形,中间有中心方柱,在中心柱四面开龛造像,四壁和窟门外壁,也有精美的雕刻。其中最值得注意的,是关于佛本行故事的雕刻。
  北魏时期以佛本行故事为题材的佛教艺术品,在云冈除第六窟外,第七、八、一二、四八、五三等窟中,都有以佛本行故事为题材的雕刻。其他,如在敦煌千佛洞北魏窟里,有降魔和转法轮等佛本行题材的壁画。新疆地区的石窟里,也有相当于这一时期的佛本行题材的壁画,拜城克孜尔第一一○窟(第三期)中有连续的佛本行故事壁画,库马玛扎伯哈第一窟窟顶,也有以转法轮为题材的壁画。但是,其规模均无法与云冈的雕刻相比。而在云冈诸窟中,又以第六窟中佛本行故事雕刻最为典型,它可以代表当时佛本行故事题材雕刻的各种形式。
  云冈第六窟中,以佛本行故事为题材的雕刻,概括起来约有四种不同的形式。即:
  一、中心柱上的雕刻 中心柱四面的第二层,均开凿大型佛龛,左右两侧龛楣以下,各有一幅佛本行题材的浮雕,和它相联而折入在龛内侧上部,又各有另一幅浮雕,使中心柱每面有四幅,四面合计共十六幅。每幅浮雕先刻成屋宇状,上复屋顶,刻出瓦垄、屋脊和鸱尾。其下浮雕佛本行故事。这一部分雕刻的内容,是佛诞生前后的故事,由中心柱正面(南面)开始,依次转到中心柱西面,转北面,再转东面。其中有的一幅为一单元,也有的两幅为一单元。现将雕刻内容列表介绍于下:
  在大龛两侧浮雕佛本行故事的作法,是匠心独到的创造。它不但填补了在龛楣以下的空隙处,完成了对大龛两侧的完美的装饰效果;又很自然的旋绕着中心柱,使画面接合在一起,使这一组佛本行故事雕刻连续的呈现在绕柱礼拜的人的目前,形成完整的概念。这样来处理关于佛本行故事题材的雕刻,是中国石窟艺术里独创的风格。
  和这一种形式相同的佛本行雕刻,还可以在云冈第四八窟中看到。它是在以佛为中心的大龛两侧,在龛楣以下,分别雕出两行佛本行题材的浮雕,大龛左侧第一幅是六牙象投胎,右侧第一幅是太子诞生后九龙灌顶,其余部分则不甚清楚了。
  二、周绕窟壁的浮雕带 这组浮雕原在东、南、西各壁均有,可惜西壁已全风化,东壁和南壁也有的部分风化了。这组浮雕的画面均作长方形,上缘有忍冬纹边饰,两幅之间也立有间隔。故事内容是连续的,现存部分是从太子较艺射铁鼓至出家入山修行,共十余幅,系由东壁北端开始,依次向南排列;然后转至南壁东端,再向西排列。
  下面依次介绍雕刻的内容∶东壁(自北向南):
  第一、二幅:已风化;
  第三幅:太子较艺射铁鼓;
  第四幅:太子宫中观歌舞;
  第五幅:已残毁;
  第六幅:净饭王与太子对话(太子向王请求出游);
  第七幅:太子出游,出东门遇老人;
  第八幅:太子出游,出南门遇病人;
  第九幅:太子出游,出西门遇死人;
  南壁(自东向西):
  第十幅:完全风化;
  第十一幅:太子出游,出北门遇比丘;
  第十二幅:耶输陀罗入梦;
  第十三幅:太子逾城出家,四天神捧马足:
  (以上在窟门东侧)
  第十四幅:太子入山求道;
  第十五幅:太子在山中问讯仙人:
  第十六、十七幅:已风化;
  (以上在窟门西侧)
  以上十余幅画面所表示的故事互相衔接,形成连环画形式的艺术作品。
  这些浮雕中人物并不多,背景的衬托也很简单,但作者却能够根据题材的中心内容,作了精辟的表达,画面的布局也很富有变化,人物塑造的轮廓鲜明,线条简单劲健,显得古朴而又非常传神。以第十二幅“耶输陀罗入梦”为例,画面上部刻一华帐,帐下设一床,耶输陀罗头向右侧卧床上,床下有四伎乐,手捧乐器,但均已入睡,姿态各异;旁立一鸟,太子右舒相坐床上,一手扶颊,作思维状,身后跪一侍者。正是这些沉睡的伎乐和卧在床上的耶输陀罗,造成画面中沉寂安静的气氛,更突出了主要表现的太子思维:“视众使女,犹如木人,百节空中,譬如芭蕉中无有实,乱头倚鼓,委担伏琴,更相扶枕,臂脚委地,……乐器纵横。……菩萨遍观,顾视其妻,具见形体,发爪脑髓,……屎尿涕唾,外是革囊,中有臭处,无一可奇,强熏以香,饰以华婇,犹假借当还,亦不得久计……”(《普曜经[卷四]出家品》第十二)。太子因此,奋然出家。这幅雕刻真实的表示了太子思维的情景。接着是“太子逾城出家”(第十三幅),作者把太子出城的方向是向右,正与第十二幅背向,因此加强了他离家这一主题的效果,如果让太子向左方逾城,则不会有如此强烈的效果。马下捧足的四天神,位置又上下参差,加上太子马后的那个手执伞盖的飞天,更使画面显得庄严而华美。
  这种连环画形式的佛本行故事雕刻,我们还可以从云冈第五三窟窟门两侧看到,其不同处就是五三窟中不是连续雕成带状,而是在门西侧雕成三层自上而下的连续图画,主要表现释迦诞生时的情景:摩耶夫人树下诞生释迦、释迦手指天地口唱唯我独尊、梵王供养、阿私陀占相等;在门的东侧,则是三层自下而上的连续图画,主要表现释迦出家成道的情景:逾城出家、白马犍陟辞别、树下苦修及一尊佛像。
  新疆拜城克孜尔第一一○窟中的佛本行故事壁画,也是和这种形式相同,在该窟的东、西、北三壁上,画出上、中、下三层方格,格内画佛本行故事画,现存的画面有出游四门、宫中嬉戏、逾城出家、入山修道、涅槃等形象。
  这种连环画形式的佛本行故事雕刻,是继承了汉代画像石的传统,刻法上也承继了画像石的浮雕手法,有了进一步的发展,但作风仍很质朴浑厚。在画面的布局上,也是把要表现的人物占满整个画面,不留空隙,遇有空白处,也要填充以飞天等形象,至于故事中人物的装饰、发式等,以及殿阁、城门,都具有浓厚的民族风格。可以看出是在中国传统艺术基础上发展形成的作品。
  三、南壁明窗内东西两侧的造像龛 明窗东侧是一盝顶方格天幕龛,龛里雕左舒思惟菩萨像,菩萨头戴花发冠,颈围项圈,身披璎珞,座旁及龛下均刻山形,以说明是逾城后初至山中时思惟的形象。西侧一龛里也雕戴花鬘冠、披璎珞的菩萨像,但作右舒思惟状,白马犍陟伏在右侧,以口吻菩萨足,表现出恋恋不舍的情景(图版拾玖)。这两龛佛本行故事造像,都可以各自独立,成为一单独故事。
  四、窟壁中层的大型佛本行故事造像龛 西壁有三大龛,但左右二龛已残缺或经后代改修,中间一龛保存尚完整,作尖拱形,龛中为一结跏趺坐的佛像,下部及手是后来改修的。在龛楣及两侧刻出群魔雕像,龛顶正中刻一夜叉手托山作压下状。南侧自上而下是:一夜叉持弓作射状,又一猪首人,一夜叉作抱树欲击状,其下有一头竖怒发鬼作抱鼓欲投状,又有一牛首者,再下又有二魔,一持斧作欲砍状,另一持物欲抛,再下又有一马首者和一持圆锤的夜叉,再下是魔女,但已有头无身了,至此以下则全已风化不辨。北侧自上而下是:一夜叉持鼓欲击,另一魔持矛欲戳,又一马首者持锤欲击,还有虎首、象首者,再下又二夜叉,所持物已风化不可辨认,自此以下则全已风化。这一龛造像,表现了佛端坐毕波罗树下,魔王波旬派众魔来怖,以阻其成道的情景。南侧下部有魔女像,即是魔王三女,作妖媚状前来诱惑,可惜已风化看不出形体了。其余诸像,皆是来怖释迦的众魔军。这一铺雕刻,正是生动的表示了在魔军充塞虚空,在围困万千层中佛自端坐巍然不动;通过艺人的手法,用纷纷骚扰、丑态百出的魔众,更衬托出佛的庄严伟大,在艺术造型上是很成功的。
  在东壁也有两个大龛南侧的是一盝顶交角帐天幕龛,龛中是结跏趺坐的佛像,座下正中刻三法轮,左右各伏一鹿,这是释迦得道后在鹿野苑初转法输;法轮标志说法,野鹿标志说法处的故事。北侧是圆拱形龛,可惜已大部风化残毁,龛中是佛坐像,下部巳残,左手捧一钵。龛的四周刻成山形,龛南有四梵志,下二人作合掌状,上二人持瓶作向龛内倾水状,其上角又有一背水瓶而来的梵志,龛顶上也有三梵志,两个持瓶作向龛内倾水状,另一个背负水瓶而来。北侧的雕刻已全风化,无法辨识。由这龛造象中佛手持钵,龛楣上作梵志倾水救火状,应是表现佛降伏火龙、教化迦叶的故事。
  这种以坐佛为中心的大龛,在龛楣或龛周围雕刻表示佛本行题材的作品,在云冈第七、八、一二窟中都可见到,其中以第八窟东壁的最为完整。它是上下两层、共四龛,除左下角一龛已有些残毁,不能肯定是否为佛本行题材外,其下层右侧一龛是降魔故事,上层右侧一龛是四天王奉钵,上层左侧一龛是二商主奉蜜,均是以佛成道前后的故事为题材的。
  将上述第六窟中四种形式的佛本行故事雕刻综合起来看,它是完整地表现了从释迦诞生、出家直到成道的事迹。开窟时为了能把这一题材完美地表现出来,并适应和利用石窟内部的特点,妥当地把整个佛本行故事分成了若干段落,然后采取了不同的表现形式。凡去礼佛的人,进窟以后一定先礼拜中心柱正面的佛像,然后围绕中心柱周匝礼拜,当时的雕刻家巧妙地把释迦诞生前后的事迹,利用大龛龛楣下的空隙雕造了出来,形成绕中心柱周匝的连续画面,即第一种形式的佛本行故事雕刻。接着礼拜的人就要礼拜四壁上的佛像,而第二种形式的佛本行故事雕刻就雕在周壁下部,即释迦出家、成道前作太子时的种种事迹,用连环画的形式,给人以完整的概念。最后把佛本行中最主要的部分,即降魔成道、初转法轮等,分别雕成以佛为中心的大龛,放在四壁很主要的位置上,它们各自可以独立成为一铺造像,因此当时人们在顶礼这些龛时,可以连续瞻札下去,也可以单独礼拜,这样第四种雕刻的采用,就达到了重点突出的效果。至于第三种形式的雕刻,实际上与第四种形式的大龛相同,只不过规模较小,又置在明窗洞内两侧,在这座窟中起了补充和陪衬的作用。由此看来,第六窟中几种形式的佛本行故事雕刻,分开均可以各自形成完整的段落,各有特色;合起来又能成为一个整体,是围绕同一主题的不同组合。它完全可以代表北魏石窟中关于佛本行题材雕刻的最高成就。
  由第六窟的佛本行故事雕刻里,我们还可以看到以下问题:在印度犍陀罗的佛教美术作品里,也有不少关于佛本行题材的浮雕和造像,但是却找不到第六窟中第二种形式,即以连环画式的浅浮雕来连续表现佛本行题材的例子。这种作法,正是佛教传入我国以后,在我国传统艺术的基础上,主要是继承了汉代画像石艺术而发展形成的。它具有明显的民族风格。至于第一和第四种形式的作品,虽能在犍陀罗艺术品中找到类似的形象,例如英国夏马尔(Sir
  jahn marshall)所著《犍陀罗佛教艺术》(The Buddhist art of
  Gand-hara)一书中,如图54—61、66—77等等,都是佛本行故事浮雕;再如也有以佛为中心的造像,即拉合尔博物馆藏的释迦苦行像(丁文光编《犍陀罗式雕刻艺术》附图九)等;但是出现在云冈的雕刻都与之有极大的不同。无论从布局、风格、雕刻手法上都在中国民族传统的基础上作了改造,尤其是佛的面像、衣服、龛饰等方面,都摆脱了早期佛教美术品中较浓的外来影响。如转法轮龛中,佛的面相方圆适中,双颔下垂,所穿的大衣很宽博,有褒身博带之感;再如大衣内着僧祇支,由衣内引出下垂的双带。这种服饰,是只有在中国石窟艺术中才能找到的形象。因此,由第六窟的佛本行故事雕刻中,可以表现出中国的石窟寺艺术,是在承继汉代以来的民族艺术传统的基础上,吸取了外来影响的优秀部分经过融化而形成的,因此它具有自己独特的特征,有浓厚的民族风格和感人的艺术魅力。
  本文是在阎文儒老师的督促和指导下写成的,并利用了中国佛教协会的各种资料,一并书此志谢。

 

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