南朝佛教义理的流播与尚形诗风的形成

2014/9/7    热度：189   

〔提要〕东于南胡走佛长义学在我国该艳井与传谈思怒文化冲突触合后.被牵佛诗人们自光研习和有选择地触板吸收的时期，乞走丈学尤其走五言诗发展到尚形的时期.娜学的.方便”“示现”理论形响诗人们砚形未以视法寺的认识忍维才式.伟教的自然砚形响诗人们砚山水以砚法身的认识忍堆方式.这两种认识思维方式都强化了诗人们对把握和表现事物外部形象重要性的创作意识，并把能够真切形象地描不辛物外那形跳特征当作一种衣现技能来带尚。紊佛诗人们的这一创作栩向促进了南期尚形诗风的形成.
【关镇词〕佛学方便示砚自然砚尚形

就我国古典诗歌发展而言，自魏晋至南朝，
诗人对于如何写形、表现艺术形象性问题一直很
关之E，并在创作实践中表现出注皿形似的倾向。
刘腮《文心雕龙·物色》总结道:“自近代以来，文
贵形似。窥情风伙之上，钻貌草木之，1’.吟咏所
发，志惟深远.体物为妙，功在密附.故巧言切状，
如印之印泥，不加雕削而曲写毫芥.故能哈育而
见貌，印(即)字而知时也.”钟嵘在《诗;l人序列‘更
明确以“贵形似”的特点剖析此时的诗歌创作:
“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会
于流俗，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者
耶?”显然，诗人们利用形似之言以“指事造形”、
“巧言切状”是南朝文学创作的一种风气，这标志
我国古典诗歌的创作进入了尚形的发展阶段①.
所谓尚形之风，是相对于创作中强讥的传神的表
现手法和创作倾向而言的，它体现了在文学艺术
上全而确立要求传神观念的唐宋之前作家对客
观外物形貌的再现和感受能力.故钟嵘在《诗
品》中以“巧构形似之言”评张协，以“尚巧似”评
谢灵运和颜延之;以“贵尚巧似”评鲍照。《颜氏家
训》也以“多形似之言”评何逊.考察这时期诗人
的这种创作倾向所产生的各种因索后就会看到
这样一个值得注意的现象，即大部分兵有崇尚形
似之风倾向的诗人都信奉佛教，有些对佛理的研
习颇为精深.象慧远、支遁这样兼通佛学和文学
的佛徒自不必说，即便象谢灵运、颜延之、沈约、
萧衍、萧纲和萧统这样的诗人也对佛学义理有所
涉猎，并有专文论及研习心得，还参与了六朝佛
迈有关“形神”等间题的论争，尤其象被称为“一
位杰出的佛教诗人”②的谢灵运一生“笃好佛
理”.③著有《辩宗论》、《十四音训叙》等书以巾述
竺道生之顿桥说.另外如萧衍亦为“一热烈之佛
教价徒”④，他以佛化治国，数次舍身，作《义纪》
数百卷，又释《般若》、《涅竿·》，颇有新论·山此
产生这样一个问题，就是象谢灵运那样以扭转玄
言诗风开挤山水诗创作新天地而又刻惫六形求
似驰名诗坛的诗人，以及此时其他染佛诗人是如
何受佛学义理的影响和启迪而在伽作中表现出
趋于一致的审美倾向秘着力祟尚形似豹共同特
征的?
东晋南朝时期是佛教义学在中国广为流播
的时期，也是佛教在与中国传统文化冲突融合之
后被中国文人接受、理解和融摄的时期.自晋怀
帝永嘉以来，由于印度大乘佛学的经论与老庄之
学有某些契合之处，经佛僧长期不懈的传进弘
法，佛教逐渐摆脱了与中国传统文化的冲突和被
排斥的局面，以其严密的体系和渊深的义理吸引
了名士而对之加以研习.尽管他们或以佛学义理
阐发玄学之义，或以老庄思想和语句来比附让释
佛学(这一现象在佛教中称为“格义”)，但是佛教
的许多皿要义理都已被当时名僧名士所皿视和
掌握，正如忿远说的“价寻畴昔，游心世典，以为
当年之华苑也，以见《老》《庄》，便悟名教是应变
虚谈耳.以今而观，则知沉冥之趣，岂得不以佛理
为先.”⑤简言之，在东晋南朝时期佛教义理中被
许多文人普遍研习和吸收的方面很多，诸如有关
形神间题，心性理论，“言”“意‘间题和真实间题
等⑧.而就佛教义理对南朝尚形诗风的形成产生
较直接和显著影响的方面来说，应是佛教的“方
便”“示现”理论和佛教的自然观两方面.
按照大乘佛教的观点认为，宇宙万有都是如
幻如化的短暂现象，现实的具体物象和一切名相
性相等这些概念东西都是非真实的空幻的，正如
《金刚经》中说的:“凡所有相，皆是虚妄，若见诸
相非相，即见如来.”意思是说，修行者若要把握
佛慧以致得进成佛，就要学会炼就慧眼的方法，
即从具体事象到幻相之中看到“诸法实相”.但是
在另一方面，佛教又认为凡夫俗子是难以脱离现
实的具体形象而着到“诸法实相”的.为了解决这
个阿题，佛教的“方便”“示现”理论阐明了把握共
休形象对了悟“诸法实相”的重要性，如《涅梁经》
里曾阐明佛陀木人说法教化乃是法身佛的一种
示现.《大般涅哭经》卷九《菩萨品列:也说:“诸佛
为来亦复如是，随诸众生种种吝声而为说法。为
令安住佛正法故，随所应见而为示现种种形象.”
《华严经》中有揭说得更明确:“说法教化及神足，
住持自在神通力.菩萨示现斯功德.以此济度诸
群生.如是方便无有量，随顺世间度众生.……
示现世问众技术，譬如幻师现众象.。·…方便为
说甚深法，悉令得解真实谛.”为何需借助具体形
象才能把握“诸法实相”呢?梁慧皎在《义解论》中
借助玄学把握本体的认识方式作了阿释:“夫至
理无言，玄致幽寂。……但悠悠梦境，去理殊隔，
盘盘之徒，非教熟启?是以圣人资灵妙以应物，体
具寂以通神，借微言以津进，托形象以传真。”可
见，佛教对形象的皿视目的是为了教启“蠢众之
徒”.那么，中国佛教徒们和名士是如何理解和应
用这一理论的呢?首先是受佛教的这一由观实物
象而进一步观法身的认识世界方式的影响和启
迪，普遍产生了对形象感化作用的重视和认识.
例如南朝时在佛学界影响广远的愈远，在其创立
的净土宗强调念佛入定以见诸佛形象而往生乐
土，认为在无量寿佛像前对“灵范”、“神模”的感
悟须借助于“拟状”和“仪形”，其所谓的“盖神者
可以感涉，而不可以迹求.必感之有物，则幽路咫
尺”⑦.显然是重视佛像的感化作用，从他的《万
佛影铭》(并序)和《晋襄阳丈六金像颂》(并序)等
颂赞佛像的文章中更清楚地说明这点，竺道生的
法身说也强调了佛像皆为感应的形迹:“无不形
者，唯感是应.佛无为也，至于形之巨细，寿之修
短，皆是接众生之影迹，非佛实也.众生若无感，
则不现央……然则丈六之与八尺，皆是众生心
水中佛也.”⑧而此时一般的僧俗则更注重形象
的感化作用，受到佛学所尚的观佛像而观法身思
维方式影响更明显.如释进高在《皿答李交州
书》中说:州阿法音而称善，当狗非谓空陈，睹形象
而曲躬，灵仪岂为虚设?”沈约也说:“夫理贵空
叔，虽熔范不能传，业动因应，非形相无以感.是
故日华月形，烟摊天外，方区散景，咫尺尘方”⑨.
在《三破论》中更把老庄与佛学对比后褂出结论:
老庄明虚无，佛仅形象。故何承天在《答宗居士书
上李中叨确指出佛教“以形象彩饰将谐常人耳目”
O的目的，这与慈皎所谓的“托形象以传真”的刀
法足一致的.这些对形象作用的肯定和认识体
现在文人的创作上便是此时产生的大最的佛像
佛影赞铭颂文.《广弘明集·佛德篇》中所收的这
类文章多达儿十篇，对此，日本加地哲定的《中国
佛教文学》O有专章节论述.在这些赞铭颂文中，
除了如前提及的慧远的两篇佛影像铭颂文外，还
俞J沈约的《千佛赞，、《绣像赞》、‘瑞石铭赞》、
《列塔像神瑞迹》，谢灵运的《佛影铭》(并序)、《和
范光禄根沮像赞三首》，支遮的《释迎文佛像赞》
等都明确闹明佛像“能感灵独”和“传心者极”的
神秘感应力量，同时还突现了佛教作为“像教”其
利用“方便”“示现”理论、利用形象以达“谐常人
耳目”的特点.黑格尔曾说:“宗教却往往利用艺
术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图
像说明宗教真理以便于想象，在这种情形之下，
艺术确是在为和它不同的一个部门服务.”Q对
于佛教来说，佛像佛影就是法身佛本身向俗人
“示现，的图像，佛教也是利用了文学艺术形式表
现其神秘的“宗教真理”，以使宗佛者通过眼前的
形象(即佛像)而联想到往生乐土的迷狂的宗教
体验，而佛像的塑造也是能以可感可亲悦人耳目
的特点迎合世俗的审美要求的.
那么，佛学的“方便”“示现”理论与此时期祟
佛作家创作中崇尚形似的倾向有什么内在联系
呢?如前所述，佛教为了弘扬其教，尤其注重“摹
拟遗量、寄托青彩”或“仿佛仪轨、应今人情”，通
过赋予所崇拜人物以神性和具体形象的造型，从
而使信徒从对可亲可悦的偶像膜拜中体悟和感
受到深奥精傲的教义和佛性的崇高.值得注惫的
是，在此时祟佛作家所写的佛像铭赞文中已显露
出了重视对佛象本身和周围自然环境描摹的倾
向。如谢灵运‘佛影铭狱并序):“因声成韵，即色
开颜.望影知易，寻响非难.形声之外:复有可观
……敬图遗纵，疏凿峻峰。周流步栏，窈窕房拢，
激波映坏，引月入窗.云往佛山，风来过松.地势
既美，象形亦笃.”萧纲的(菩提树颂》则描写在佛
像前供品之盛和参加法会时的感受:“四海呈珍，
百工称巧，服金钱碧，级镜悬珠，制似雪山:形同
飞盖。”这与他在《答湘东王书》中所描述的相同:
“十七且早入室云，壁门然日;炯龙吐多，红泉含
影，青迷吐芳令法侣成群，金山满座.身心快乐。孙
未曾有.”这表明崇佛作家在抒发对佛像及佛寺
周困自然景物的观感时，既皿视对最高的种性权
威(即佛性)的宗教体验，又I刻念对佛光普照下的
佛像及周圈景物木身的外在感人形式的描幕，因
为他们知进展示出形象之美，“就愈味着同上帝
(佛主)的统一体的联合，同上帝(佛主)的众汇
为一休”.0这种对形式皿要性的认识方式和表
现手法与文艺创作存在相同的心理基础，因为文
艺的一个显著特征是以形象的描绘来生动地传
达某种思想，而人们认识外界事物总是先从外部
开始，因此外在形式越鲜明生动形象和丰窗多
彩，越具有强大的吸引力和感染力，引起对内容
的进一步探究的兴趣.佛教正是利川文学艺术的
这些特性为其弘扬佛法服务的。显然崇佛作家们
所受的启发在于他们产生了前所未有的重视形
象的创作惫识，“形象”一坷就是来裸于佛经.0
在他们的创作实跳中，更住众表现对事物外部形
貌的审美感受和描书技巧，以其对外物形象的观
察力和表现力展现出鲜明生动的文学形象，并以
这种贵形似的倾向影响这时期的创作.
如果说，佛学的“方便”“示现”理论对作家产
生的重要影响在于使之形成并强化对于形象意
义的意识和培养起把握与表现外物形貌的思维
方式的话，那么佛教的自然观则在如何表现主体
从自然中获得的感捂以及形象展现自然关的方
法上给作家更直接的启迪和影响.简言之，作家
从佛学“方便”“示现”中吸收的观形象(佛像)而
观法身的认识方式进一步推演为观山水而观法
身，而这正是促使此时尚形诗风形成的另一重要
因素。
从记录佛陀言论的结集《经集》0中可看到
佛家对自然所持的亲弥态度:“对于此中消息，最
好是通过在深沼中与在浅沟中的水来了解了.小
川的水啊，徽起声浪而流着，大河的水啊，则无声
无臭的流着.”“贤慧的人，一心一意迫寻精神的
安定，他在森林中漫步，在树丛下俱想，感到很大
的满足.肠“你是修行的人，应该跑到闲静的地方
栖身啊。”在汇集男女出家弟子诗句的集子(长老
偏》O中记录佛徒在山林阿以想修行的感受:“我
走入深山中。栖身于岩石的裂缝阿.我止息了内
众的分别省察，远离不必耍的恐怖.摒除种种放
荡，而默然叹想.啊，人所得到的快乐，没有再大
的了.”从这些资料中大略看出佛家对自然的态
度，那就是山川自然同样是被视为佛的神秘感应
的形迹，修行者可在越含佛性的山川自然之中叹
想静观，体悟与永位佛性同体的快乐.佛教这一
观点和修行方式在传入中土后，与中国传统的隐
逸思想和玄学的自然观有柑同之处，因此很快呈
现融合趋势，所谓的“唯至人之讲道，必山林之闲
旷”，0就是概括了此时捂佛理与栖身山林的关
系，尤其在禅法盛行的东晋末年，认为坐禅有“内
蹄喜乐，外折妖样，摈鬼魅于重岩，睹神僧于绝
石”O之神妙，故弧调僧徒要山居岩穴问坐禅，
唯有“顿迹幽林加才能“禅法扣得”O，因此修行者
“常独处山林，头陀人外”.⑩归结这一风气形成
的认识上的原因在于佛玄自然观的影响。对于诗
僧或名士来说，其所接受的佛教自然观主要体现
在三方面.首先是激发起祟佛诗人们对自然山水
的热情，增强他们从自然山水中了悟佛慧的自觉
意识.在许多祟佛诗人的日常生活中往往以极亲
近弥合的态度在所修持旗想的山林重岩中“澄怀
味道”.如被认为是对山水诗的形成起“开先”作
用的支遁，⑧“每以山居为得性之所”，@在他的
《八关斋会诗序》中亦称自己“既乐野室之寂，又
有掘药之怀，遂便独往，于是乃挥身送归，有望路
之思，静拱虚房，悟外身之真;登山采药，集岩水
之娱”⑩.其许多描写自然山水的诗作就是在膜
想修行过程对自己山居习性的写照.谢灵运也喜
好山居，认为“山水，性分之所适”，故亲有“旁林
艺园制苑”，以达到“仿佛在昔，依然托想”⑧的悟
道修行的目的.其他如宗炳亦以寻访名山，“栖丘
饮谷”为快事，晚岁虽“老疾俱至”，仍“西险荆巫，
南登衡岳”，又把所游览处“图之于室.，“卧以游
之”.至于象沈约、颜延之、萧衍等崇佛诗人或仰
慕林泉清旷之所，或与山居必徒过往密切.不容
皿疑，崇佛诗人们在宗教热情的激发下对自然山
水景观所倾注的撇悄必然随之产生出其精种产
品，即以纪游写景为内容的诗作正是诗人们“窥
悄风条之上，钻貌草木之中”的审美把握、休悟自
然的形象记录和腹想静观带来的快乐协感体验.
其次，根据佛教以自然山水隐喻佛法广大无边，
无处不在的认识思维，崇佛诗人们的认识方式也
由观形象而观法身推演为观山水而观法身.这种
裁于佛教‘方便”“示规’理论的思维方式之灰以
能应用于自然山水的观照过程中，是因为两者之
问存在共同点，那就是自然山水被视为佛的种秘
感应的形迹和修行者惑取佛慧、传达思悟的意象
来源。例如宗炳在《明佛论》中认为“夫钟律感应，
尤心玄会，况夫灵圣，以种理为类乎?”他把自然
山川当作。以神理为类”的对象，故他在《画山水
序》中把山水视为“以形媚道”，“质有而趣灵”，蕴
含着佛的神明.能使人“应目会心”，这种认识与
慧远《佛影铭》中所说的观点是一致的:“理玄于
万化之表，数绝乎无形无名者也.若乃语其签寄，
则迸无不在.”缘此，佛之“神理”能使自然山川圳
辉添彩;“体神入化，落影离形.回晖层岩，凝映虚
亭.在阴不昧，处暗愈明。”由此可见佛之“神理”
渗入于有形可感的山水之中，修行者只要“澄怀
味象”，以一种超尘世、超功利的审羡心胸观照山
水，就能体悟佛之“神明”.谢灵运的许多山水诗
表现出观山水以观佛身的思维过程，他的这类诗
的一个共同点是着意借助描摹自然山水的形貌
和引人入胜的景致以挖掘其中所范含的佛理.如
他的诗中经常使用“娜”字⑧，以“媚”最表现自己
对自然的“赏心”，也常以“会性通神”的观照对山
水“研精静虑，贞观厥关”，达到“怀秋成章，含笑
奏理”函，感受领略佛理的快乐.
按照佛教的这一思维方式，无论是观形象
(佛像)还是观山水:都包孕了对宗教体验的内
涵，而这种对至高无上的神性(佛性)权威的体悟
对崇佛诗人来说是一种强大的内驱力，促使他们
按照这种模式的思维鉴赏山水和创作。谢灵运山
水诗所具有的特征之一，即在结构上由记游、写
景、兴情、悟理四部分组成的原因就是佛教这种
思维方式的形响，这种形响在萧纲和萧统的某些
纪游写景悟理的诗作中仍明显存在.另一方面，
按照佛教对形像及山水本身对惑取佛慧皿要性
的肯定和借皿的观点，能否把事物外部形象和山
水的“极峨积咀，客笼虚灿”.⑧的外在形貌真切
形象地展现出来，便成为衡份崇佛诗人们能否感
桥佛慧的标志.缘此，祟佛诗人们以旋所未有的
热衍关注山水，这使得“质有而趣灵”的山水作为
神秘佛理的“形”大最进入诗作中，他们以“巧为
形似之育”和多方面的对山水的描幕技巧迫求
“能脆育而见貌”@的艺术境地.显然在他们看
来，“形似.已成为一种极受推祟的描绘自然景物
的极致艺术技巧的象征.而作家能否达到对自然
景物描写的“形似”程度也已被看作能否具备感
受事物外部形象和表现其形态特征的技能和审
美感受能力.正如胡仔《若溪渔隐丛话》卷八中说
的“古人形似之语.如镜取形，灯取影也”.这种尚
形的风气影响诗人创作手法的运JIJ，主要体现在
两个方面，其一是诗人以静观歇察的审关观瓜态
度，以仰观俯察的观物方式对眼前自然景观进行
多视角多层面地体察和把握，包容万象于脚中，
例如谢灵运常“寻山险岭，必造幽峻，岩障千皿，
英不备尽”Q，其诗多有对幽邃冥窈，空寂清灵山
水实境的观照和把握，如“俯视乔木抄，仰聆大壑
徐”;⑩“们壁窥龙池，攀枝瞰乳穴”;甸“极目睐左
阁，回顾眺右狭林勿等皆类此，大多以搜奇抉异悦
铎感官为宗旨.钟嵘《诗品》所说的“寓目辄书”，
“外无遗物”正道出谢客诗观物取景的特点.这一
特点在南朝其他诗人写作中也可看到:谢眺诗如
“苍翠望案山，峥嵘瞰平陆刀。，“高轩瞰四野，临
筋眺襟带”匆;沈约诗如“吵识青丘树，回见扶桑
日”⑧，“南脆储晋观，西望昆切池”函;颇延之诗
如“侧听风落木，遥锑月开云“匀，“庭昏见野阴，
山明望松雪”@.其二，借助山水画“以形写形”、
“以色图貌”的“实对”手法，利用线条色彩对山水
形貌“巧言切状括，穷形尽相地描绘山水自然形
态，这正是刘舞‘文心雕龙·明诗》中所总结的
“情必极貌以写物，辞必穷力而迫新，此近世之所
竞也”.仍以谢灵运为例，他的山水诗不仅“巧为
形似之育”，而且还具有.吐言天拔，出于自然”⑩
特点.其诗如“白云抱幽石，绿筱姗协涟”，@“乱
流趋正绝、孤屿姗巾川”@。“铜胶映勿祠，石班泻
红泉”。等皆见出其对线条色形方而伪肴力一雕
琢.沈约的一诗亦被《诗品》评为“其工丽亦~时之
选也”，确实如此.如他的许多写溉纪游诗不乏
“赚文织彩”之例:“虹壑写飞文，岩阿藻余细”砂，
场寸撇随深浅，皎镜无冬存”⑥.即便是被认为“文
章殆同书抄”的颇延之，其写景纪游之诗作也显
现出“尚巧似”的特点，如“春扛壮风祷，兰野茂羡
荧”@，“助云丽雍盖，样雌被彩伺.0.陈延杰《诗
品注》称颇延之《夏夜》“侧听风落木，遥哪月开
云”和《始王大常僧达》“庭昏见野明，山叽望松
雪”等诗句“皆能得物之状.，诚为确评.
从我国诗歌自身发展的规律着，作家对自然
景物外部形貌的观察和描绘手法的多样化和精
细尽态，这本来是作家在前人创作荃础上不断探
索和积累对自然景物描写技巧的结莱.特别是自
西晋以来，五言诗写景技巧日裸成熟，陆机《文
斌，中提出“期穷形以尽相.确立了对形象重要性
的认识，但由于传统的“诗言志.主张影响深远，
自仅魏至东音前期，作家的主观感受与自然客观
物象的关系仍处在“感物”型的阶段.@“感物”在
本质上指的是“春秋代序，阴阳惨舒，‘物色之动，
心亦摇焉”吵的作家主观对外物变化的感受，而
从“感物，到对自然景物本身的观照和形象描幕
(即尚形)应是人与自然的更进一步的交流和表
现.要探讨这一尚形阶段形成的内在动因，确乎
不能忽视在东晋南朝成为重耍统治思想和产生
深远影响的佛教.