苏轼文学与佛家思想

2014/9/7    热度：1181   

　　苏轼文学与佛家思想
　　苏轼是中国传统文化的集大成者，是杰出的思想家、文学艺术家，他的诗、词、文、书、画任何一项，都足以冠绝当时、泽被后世。金代赵秉文在《书〈达斋铭〉》中这样评价：“东坡先生，人中麟凤也。其文似《战国策》，间之以谈道，如庄周；其诗似李太白，而辅之以名理，似乐天；其书似颜鲁公，而飞扬韵胜，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，窃尝以为书仙。”林语堂先生在《苏东坡传》中进一步议论：“苏东坡的人品，具有一个多才多艺的天才的深厚、广博、诙谐，有高度的智力，有天真烂漫的赤子之心……在苏东坡这些方面，其他诗人是不能望其项背的。这些品质之荟萃于一身，是天地间的凤毛麟角，不可数数见的。而苏东坡正是此等人！”然而，苏轼不但是“多才多艺的天才”，其独特的价值更在于超旷圆融的人格和人生境界，正如王国维在《文学小言》中对苏轼的评价：“若无文学之天才，其人格亦自足千古。”苏轼一生曾多次遭贬，原因都是他只为国家不计身家，以致一贬再贬，直至贬到海南。 但是，纵然是在蛮荒海岛，苏轼依然旷达自适，他有诗云：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”（《六月二十夜渡海》）。后人借此或可窥见其足以千古的人格。
　　苏轼这样一个文化巨人，在中国文学史乃至文化史上，无疑都占有着相当崇高的地位。更重要的是，苏轼身上凝聚着中国传统文化的主要元素，是中国传统文化人的优秀代表。中国传统文化的主流是儒释道三家，以及三家的融合。三家中，佛家自汉代传入，与中国文化互相吸收、融合，对传统文化人的人生追求、文艺创作、审美趣味产生了重大影响。文学是文化的重要的内容和表现形式。苏轼作为文化巨人，其最有成就的是文学。本文试图通过分析佛家思想对苏轼文学的影响，从一个典型个案来观察佛家思想对中国古典文学乃至中国传统文化的影响。
　　一、苏轼与佛家
　　苏轼自命为“居士”，自称“洗心归佛祖”（《和蔡景繁海洲石室》），他的禅话被收入禅门语录，他本人也被看作是临济宗黄龙派慧南弟子东林常总的法嗣（陈中浙 著：《苏轼书画艺术与佛教》），而苏轼的人格和人生确实与佛家的影响有着深切的关联。
　　首先，佛家对苏轼的思想有着重大的影响。苏轼的思想体系的形成，无疑是吸纳融合儒释道三家的结果，而佛家思想在其中发挥了尤其重要的作用。苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中论及苏轼所学时说：“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言，既而读《庄子》，谓然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’……后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其涯也。”由此可见苏轼思想的源流变易，他先是为吸收儒家治平思想，重实用之学，不为无用之空言。后感兴趣于道家，庄子先得其心。而贬谪黄州后，苏轼开始深受佛家影响，终以佛家思想贯通超越儒、道，能够博辩无碍，构建起卓然独立的思想和人生境界。
　　佛家思想作为中国传统文化的主干之一，历代文化人都对其津津乐道，但苏轼对于佛家的参究，决非泛泛而学，确是用过深心、下过苦功的，并有真实所得。下面以苏轼的几个文学作品来说明。
　　59岁的苏轼被一贬再贬，惠州安置。南迁路上，他拜谒了当年禅宗六祖慧能光大禅宗的曹溪南华寺，写下这首《南华寺》：
　　云何见祖师，要识本来面。亭亭塔中人，问我何所见？可怜明上座，万法了一电。饮水既自知，指月无复眩。我本修行人，三世积精炼。中间一念失。受此百年谴。抠衣礼真相，感动泪雨霰。借师锡端泉，洗我绮语砚。
　　诗中“本来面”“饮水自知”“指月无眩”都是禅门语。苏轼说：为什么要来参拜祖师？是要认取我的“本来面目”。我前生三世本都是佛门中人，可惜一念之差，落入尘世，招来一生忧患。今天，我在祖师面前顶礼膜拜，老泪纵横，要用这曹溪祖庭的清泉，洗尽心中对浮世的留恋。这首诗可以说是苏轼多年皈依禅门的“文字凭据”，赵朴初先生曾为南华寺手书此诗，并在款识中写道：“公作此诗时，殆已了悟前世因缘，故其诗动人，绝非口头禅语”。
　　贬谪黄州可以说是苏轼生命的转折点，在黄州苏轼真正开始大量接触佛学。离开黄州时，苏轼经过庐山，在东林寺拜访了常总禅师，苏轼颇有所悟，作偈一首：
　　溪声便是广长舌，山色岂非清净身。夜来八万四千偈，他日如何举似人？
　　“广长舌”是佛陀善于说法的象征，“清静身”指佛成就的佛体，也可以指众生先天具有的佛性。苏轼在这首诗中说，一点禅心，触目菩提，许多妙悟的偈子，真非言语能道。正如《景德传灯录》中的禅门名句：“青青翠竹，尽是法身。郁郁黄花，无非般若”。青原惟信禅师说自己：未参禅时，见山是山，见水是水。“及至后来亲见知识，有今入处，见山不是山，见水不是水。” 这首偈子说明苏轼也是得了“入处”的，已非普通参学者矣。
　　在生命的最后第二年，苏轼得赦自海南北还。归途中，苏轼买了两根大竹子做肩舆．并写了一首《东坡居士过龙光求大竹作肩舆得两竿时南华珪首座方受请为此山长老乃留一偈院中须其至授之以为他时语录中第一问》：
　　斫得龙光竹两竿，持归岭北万人看。竹中一滴曹溪水，涨起西江十八滩。
　　苏轼感叹说：我能够在众人惊奇的目光中，走着坎坷人生路，就是因为这股流淌心中的曹溪清泉。用这首小诗，苏轼对佛家思想在自己人生中起的重要作用，作了充分的肯定。而本文要分析的佛家思想对苏轼文学的影响，正是佛家思想对苏轼人生影响的一种真实反映。
　　二、佛学与文学
　　佛教有“判教”之说，即对各种佛经进行总结，分类，判定其类别、先后及地位（陈兵 编著：《新编佛教词典》，“判教”条目）。“教证二法”即是一种“判教”，其分佛法为教法、证法，“教法”是教化众生信受佛法的言说义理，“证法”是行证果之道。《俱舍论》卷二九云：“佛正法有二，谓教、证为体。”（同上，“教证二法”条目）同时，大乘佛教又有一种把佛法分为“了义”和“不了义”的判教说。了义，是佛法真实、究竟、圆满的义理，宣说这种义理的经典称为“了义经”、“了义教”。反之，未开显究竟佛法的方便权巧之说，称为不了义，说不了义的经典称“不了义经”、“不了义教”（同上，“了义不了义”条目）。
　　佛学是精研形而上本体的思想体系，佛家思想的精髓就在于对形而上本体的阐发和认识。根据“教证二法”和“了义不了义”的判教说，我们可以将佛家的精髓粗分为两类：“了义的教法”和“了义的证法”。“了义的教法”可谓之“实相论”，阐发形而上本体是什么，是谓宇宙万有因“缘”而起，实相为“空”，即“缘起性空”。“空”并非空无一物，而是佛家对万有真实相状的描述。“了义的证法”则可谓之“解脱论”，阐述如何体悟认识形而上本体，是以认识诸法实相为目的之解脱实践，包括“禅悟”“无住”“止观”“明心见性”等各种法门。大乘佛教有“依了义经不依不了义经”之说。本文探讨的，对苏轼产生影响的“佛家思想”，即指上述“了义的教法”和“了义的证法”，不包括其他“不了义”者。实际上，苏轼真正感兴趣的正是佛法中的“了义”者。他说“修无上道难，造种种福业易”（《书孙元忠所书华严经后》），真正要紧的是把握佛法之精髓，也就是佛法中之“了义”者。
　　再说文学，文学指人类将自己的思维、感情等心理活动通过文字形式表达而形成的艺术。艺术有四个基本层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层，再到意境超验层。意境超验层是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。如果说，意象世界层是人类经验范围内的东西，意境则是一种超越人类特定经验领域的形上至境（蒋孔阳、朱立元 著：《美学原理》第五章 艺术论）。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中这样定义意境：“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”并说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”文学通过意境表达美。在对美的本质的逻辑性建构中，其核心命题是：“美是人的本质力量的对象化”（蒋孔阳、朱立元 著：《美学原理》第二章 美论）。佛家穷究形而上的本体，要求人“明心见性”领悟本心自性，回归形而上的本体。而人的自性本体，何尝不是“人的本质力量”，且应是人最深最高层次的本质力量，亦即宗白华先生所谓的“自我的最深心灵”和“人类最高的心灵”。
　　换言之，现代美学所谓的“人的本质力量”在古典的佛家那里，就是所谓的本心自性，就是其精研穷究的形而上本体。中国古典文学追求“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”（王船山语），通过宇宙和人生的具体对象，表现自我心灵，使“人的本质力量”对象化、具体化。佛学力求发掘“人的本质力量”，文学则力求表现“人的本质力量”，二者无论手段与目的都是一致的。正是这种一致性，使佛家思想全面深刻地影响了文学。文学的关键环节在于：用什么表达，怎么表达，和表达什么，与之对应的就是文学的内容素材、写作手法，以及意境主题。作为追究“人的本质力量”的思想体系，佛家思想对同样追求“人的本质力量”的中国古典文学，产生了全方位的的影响，全面涉及了文学的内容素材、写作手法，以及意境主题。
　　就佛家思想对苏轼文学的影响而言，佛家以三藏经论为苏轼文学提供了新素材，以“解脱论”的诸多法门为苏轼文学提供了新的表达手法，又以“实相论”为苏轼文学提供了更深邃的主题和意境。尤其是苏轼借鉴了佛家“解脱论”，将其追究认识形上本体的方法，化为文学表达意境的手法和思路。佛家“实相论”中对形上本体的体悟，则向苏轼展示了超越人类特定经验领域的形上至境，为苏轼清旷雄健的文学境界，增添了更具形上意味而高风绝尘的风神韵致。
　　三、佛家思想对苏轼文学的具体影响
　　（一）对内容素材的影响
　　苏轼经常将佛典禅语作为诗文的素材，其作品中比比皆是，以下仅举几例用得比较巧妙的。例如《百步洪》：
　　长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。险中得乐虽一快，何异水伯夸秋河。我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。觉来俯仰失千劫，回视此水尚委蛇。君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驶如吾何！回船上马各归去，多言哓哓师所呵。
　　这首诗多处与佛教联系密切。陈衍认为苏轼诗文常有禅语，而此诗尤为特别。他在《宋诗精华录》中说：“坡公喜以禅语作达，数见无味。此诗就眼前篙眼指点出，真非钝根人所及矣。” 诗句“我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗”中“新罗国”是《景德传灯录》中的一个典故，“坐觉一念逾新罗”意指人的意念瞬间就可以想到很远的地方。而“但应此心无所住，造物虽驶如吾何”诗句，则化自《金刚经》“应无所住，而生其心”。陈衍则认为诗中“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”四句，也化自《金刚经》的“六如偈”：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。
　　再如《和子由渑池怀旧》：
　　人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。
　　查慎行在《补注东坡编年诗》里引云门宗天衣义怀禅师的一段话，以为苏轼此诗化自禅语佛理：“天衣义怀禅师云：‘雁过长空，影沉寒水。雁无遗迹之意，水无留影之心。若能如是方解向异类中行。’先生此诗前四句暗用此语。”刘石为论证这首诗确实受到佛典影响，列举了更多材料（刘石 著：《苏轼文学创作与佛学》，《有高楼杂稿》）。
　　此外，像《明日，南禅和诗不到，故重赋数珠篇以督之，二首》中的“中间见在心，一一风轮转”，其前句借用了《金刚经》“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的说法，后句则化自《维摩诘经》的“是身无作，风力所转”。此类例子说明了苏轼对佛典禅语的运用极其纯熟，到了信手拈来的地步。
　　（二）对写作手法的影响
　　1、以“妙悟说”澄怀静心，诗法合一
　　“妙悟”是佛家“解脱论”的重要法门，指以非理性的直觉体悟来追求对佛理实相的领悟。用在文学上是指超越文字的限制，以虚静之心来体悟意境。宋人胡仔在《菬溪渔隐丛活·后集》中说：“（东坡）后自岭外归，其诗云：‘浮云时事改，孤月此心明’（《次韵江晦叔二首》其二）。语意高妙，有如参禅悟道之人，吐露胸襟，无一毫窒碍也。”苏轼自己认为文学创作者惟有象参禅一样，澄怀静心谛观万物，才能培养出良好的创作心境，表达出精深的意境。苏轼在《送参寥师》诗中说：
　　欲令诗语妙，无厌空且静。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。
　　苏轼认为要想让诗达到妙，最好能做到“空”与“静”，因为“空”可以容纳大千境象，“静”可以把握万物之机。苏轼的很多诗文就是以这样空静无碍的参禅心境来创作的。刘熙载在《艺概·诗概》中说：“东坡诗善于空诸所有，又善于无中生有，机括实自禅悟中来。”这说明苏诗的思维方式与禅悟确实有一定的相似之处。另一方面，“诗法不相妨”，好的诗文也可以引发禅悟，正如苏轼名句：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”（《夜直玉堂，携李之仪端叔诗百余首，读至夜半，书其后》）。
　　2、以“无住说”灵动文思，随物赋形
　　佛家“解脱论”的另一重要方法是“无住”。《金刚经》云：“应无所住，而生其心”《坛经》曰：“于诸法上，念念不住，即无缚也，此是以无住为本。”“无住说”对苏轼突破束缚，无拘无束的文学创作手法起了很大的作用。苏轼作文时的那种尽情尽意的感受，正如他在《自评文》里描述的那样：
　　吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者。常行于所当行，常止于不可不止．如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。
　　苏轼作文的思路就如万斛之源泉，滔滔不绝一泻千里。其通无滞无碍、任意自然，若非在思维方式上有了变化，这种畅快自由奔放的创作状态是很难达到的。而正是佛家的“无住”思想促使苏轼在思维方式上发生了变化。佛家认为，人的束缚由执着引起，能够不执着，才有获得真正自由的可能。万物千变万化，此心寂然不动，与万物接触却并不执着。“无住”思想运用在为文上，就是作文而不被文所累，如此才能通达无碍、自然奔放地进行创作。
　　对苏轼的这种作文方式系受佛家的影响，后人多有论及。宋释惠洪以为苏轼能有这种文风是深契“般若”之理的缘故。释惠洪在《跋东坡允池录》中说：“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然而成文，盖非语言文字也，皆理故也。自非从‘般若’中来，其何以臻此?”对于这一点，钱谦益的说法更为真切。钱未读《华严经》之前，对苏轼的这种古今未见的文风惊奇不已，读《华严经》之后，才明白苏轼文章之妙不在语言文字的深浅、工拙，而在于其中贯穿了《华严经》“理事无碍，事事圆融无碍”的思想。钱谦益在《读苏长公文》中说：“吾读子瞻《司马温公行状》、《富郑公神道碑》之类，平铺直叙，如万斛水锻，随地涌出．以为古今未有此体，茫然莫得其涯也。晚读《华严经》。称性而谈，浩如烟海，无所不有，无所不尽，乃喟然而叹曰：‘子瞻之文，其有得于此乎?’文而有得于《华严》，则事理法界，开遮清理，无门庭，无墙壁，无差择，无拟议，世谛文字，固已荡无纤尘．又何自而窥其浅深．议其工拙乎！”可见，佛家“无住”思想对苏轼作文的思维和方法确实产生了重要的影响。
　　3、以“翻案法”追进透破，翻新出奇
　　“翻案法”是佛家偈颂的常用手法，指推翻前人或多数人认同的某一的说法，反其道而行，表达出对佛法的领悟。“翻案法”体现了佛家特有的思想方法，佛家要学人认清形而下世间的真相，不被万法迷惑，不被陈规束缚，开放心灵，穷追不舍，去领悟形而上的万法实相。这也正是“解脱法”的真实精神。“翻案法”用在诗文中则是指，作诗者推翻诗中原先的说法，然后追进一层写出真正要表达的意思。苏轼在诗文的创作上经常运用“翻案法”。
　　元人方回认为后人以“翻案法”作诗，是受到禅宗六祖慧能的影响。方回在《名僧诗活序》中说：“北宗以树以镜譬心，而曰‘时时勤拂拭，不使惹尘埃’，南宗谓‘本来无一物，自不惹尘埃’，高矣。后之善为诗者，皆祖此意，谓之：‘翻案法’。”慧能的著名偈颂：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”就是对神秀偈子“身是菩提树，心为明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃”的翻案。慧能另一首偈子“慧能没伎俩，不断百思想。对镜心数起，菩提作么长”，则是对卧轮禅师“卧轮有伎俩，能断百思想。对镜心不起，菩提日月长”的翻案。
　　苏轼在诗文创作中很善于运用“翻案法”。清代刘熙载在《艺概·诗概》中说：“东坡诗推倒扶起，无施不可，得诀只在能透过一层及善用翻案耳。”根据刘石的研究，苏轼在诗文中使用“翻案法”有两类情形。第一类是“以禅家的翻案手法表现禅家思想”，第二类是“从内容上说与佛理无关，但其翻案法所独具的‘追进一层’的构思，仍能使人感觉到它们与‘禅悟’之间的某种内在契合”（刘石 著：《苏轼文学创作与佛学》，《有高楼杂稿》）。本文只试举几例。
　　例如．苏轼在《和陶饮酒二十首》诗文里，曾多次提到《庄子·达生》里“醉者坠车”的典故，说醉者坠车伤而未死，全在于醉者心中未存有生死惊惧的缘故，一个人得“酒”之力尚且如此，若得“天”之力就更能“全生”了。在《谢苏自之惠酒》中，苏轼对此作了“翻案”：
　　醉者坠车庄生言，全酒未若全于天。达人本自不亏缺，何暇更求全处全。
　　其实，人本来就是解脱的，追求“全于天”和追求“全于酒”一样，都是无用的妄想强求，人只要认识到自己与生俱来的自由，无论追求什么“全”，都是头上加头，多此一举。
　　又如苏轼对于陶渊明蓄无弦琴以寄意的做法，在《和顿教授见寄用除夜韵》中作了“翻案”：
　　我笑陶渊明，种秫二顷半。妇言既不用，还有责子叹。无弦则无琴，何必劳抚玩。
　　“无弦则无琴，何必劳抚玩”这种“翻案法”与上述慧能的两则偈文所用方法相似，都是并在利用对方的观点建立自己的看法。如果从更高的层次看待翻案法，它不只是一种为文的技巧，更是一种思想方法，是佛家因穷究形上本体而特有的思想方法。
　　4、以“不二法门”活用文字，言外生意
　　“不二法门”是佛法“解脱论”重要方法。佛家认为，形上本体、诸法实相是不可思议、无法言表的，主张用“不着两边”和“有无双遣”的“不二法门”来认识实相。这为苏轼灵活运用文字，提高文字表达力提供了借鉴。例如，苏轼在《讷斋记》里描写辩才法师：
　　钱塘有大法师曰辩才，初住上天竺，……虽然，此非师之大全也。彼其全者，不大不小，不长不短，不垢不净，不辩不讷，而又何以名之。虽然，乐其出而高其退，喜其辨而贵其讷，此众人意也，则其以名斋也亦宜。乃作颂曰：以辩见我，既非见我。以讷见我，亦几于妄。有叩而应，时止而止。非辩非讷，如如不动。诸佛既然，我亦如是。
　　此外，在《磨衲赞》里苏轼这样描写一种精致的袈裟：
　　当知此衲，非大非小，非短非长，非重非轻，非薄非厚，非色非空。
　　苏轼用了几对相互否定的词语来描述他对辩才和磨衲的赞赏。苏轼的这种写法正是佛家非此亦非彼“不着两边”的思辨方法。此思辨方法既用来描述，也用来认识诸法实相。《心经》云：“是诸法空相，不生不灭，不增不减，不垢不净”龙树在《中论》开篇即说：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去”，并标榜为“诸说中第一”的佛法。在佛家看来，执着于任何一边，都不是最好的认识和描述方法，惟有两边都不执着、相互否定，才可以把握事物的实相，大乘佛教经典中经常以这种方法阐述佛理。苏轼把这种方法用在诗文创作上，灵活运用文字，不着文字局限，言外生意。如苏轼在《水龙吟次韵章质夫杨花词》里的首句：“似花还似非花”，对“花”作了两面的否定，使之既虚又实，道出了当时对“花”的真切感受。
　　“不二法门”既是“解脱论”也是“实相论”，除了影响了苏轼文学的表达手法，还影响了其作品的主题和意境，下面还会详述。
　　（三）对作品意境、主题的影响
　　苏轼对人生的思考，自然包含着入世的思想，而更为明显的却是出世思想。苏轼的文学作品正如李泽厚先生在《美的历程》中所说的：“其中总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。”而这种要求解脱的出世意念，无疑与佛家思想的影响有着密切的关系。苏轼曾这样记取佛语：“佛云：三千大千世界，犹如空华乱起乱灭。而况我在此空华起灭之中，寄此须臾贵贱、寿夭、贤愚、得丧，所计几何，惟有勤修善果以升辅神明，照遣虚妄，以识知本性，差为着身要事也。” （《苏轼文集 补遗十段 记佛语》）人生短暂，迷于“空华起灭”，则苦海无边永无解脱，而参透万法虚妄，识取本来面目，便能钩断一切挂碍，了悟生命终极价值之所在。苏轼一生任性随缘、放旷达观、超尘脱俗，以自己的人生实践了这样的“着身要事”，他不是禅师，却把禅和人生结合得浑然一体，让我们看到了佛家思想在中国传统文人中的巨大力量。苏轼这样的生活品行和人生境界，在其文学作品的主题和意境中得到了反映。从具体作品来看，有以下四个相关联的方面。
　　1、世间如幻，人生如梦
　　佛教将其教义总结概括为“三法印”，即“无常、无我、涅槃寂静”。而其中的“无常、无我”都在于说明世间万法现象的虚幻和不真实。《般若波罗蜜多心经》云：“观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时。照见五蕴皆空。度一切苦厄。”“五蕴”指色、受．想、行、识，是佛家概括世界和生命的五种现象，《心经》认为这“五蕴”都不实在。《金刚经》的名言：“凡所有相，皆是虚妄”，以及著名的“六如偈”都是讲，现实中一切事物和现象，都是不真实的幻影。面对“三千大千世界，犹如空华乱起乱灭”，苏轼从照遣万物入手，悟出世事如幻、人生如梦的道理。因此，苏轼的笔下常常会感慨：“世事一场大梦，人生几度秋凉”（《西江月 黄州中秋》）“古今如梦，何曾梦觉”（《永遇乐》）“休言万事转头空，未转头时皆梦”（《西江月》）“是身如虚空，谁受誉与毁”（《和陶饮酒二十首 其六》）“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”（《正月十二日与潘郭二生出郊寻春，忽忆去年是日同至女王城作诗，乃和前韵》）。
　　苏轼兄弟同父亲一起赴京赶考时，路过渑池，曾在一处寺院投宿。寺院里的老僧热情接待了他们。五年后，苏轼又路过此地，而物是人非，老僧已经去世。于是苏轼写下了这首诗《和子由渑池怀旧》：
　　人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已无成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。
　　“鸿飞那复计东西”，人世间的变幻何尝不是如此。曾经庄严的生命，化作沉默的墓塔，恍若一梦。
　　苏轼另外还有一首怀念老僧的诗。一次，苏轼在杭州广严寺偶遇闭关修行已近十五年的高僧，印象极深。一年后苏轼再次来到广严寺，高僧已经圆寂了。苏轼惆怅莫名，题诗一首：
　　云师来宝山，一住十五秋。读书常闭户，客至不举头。去年造其室，清坐忘百忧。我初无言说，师亦无对酬。今来复扣门，空房但飕飑。云已灭无馀，薪尽火不留。却疑此室中，常有斯人不。所遇孰非梦，事过吾何求。
　　诗中苏轼再次感叹人世如梦，也表达了他的洒脱：“所遇孰非梦，事过吾何求”。苏轼毕竟有着不同于常人的旷达，不会一味沉溺于“人生如梦”的叹息中，而这一种旷达心态，正是学佛者的应有的人生态度。
　　2、破除分别，不作拣择
　　苏轼从了悟世间如梦幻，进而参悟到世间万法的各种分别也只能是虚妄，“在此空华起灭之中，寄此须臾贵贱、寿夭、贤愚、得丧，所计几何”，因此，苏轼运用“不二法门”破除分别不拣择，世事万端不介怀。
　　苏轼到密州任太守时，密州连年灾荒。身为太守的苏轼，也只能到郊外采枸杞、甘菊充饥。苏轼为此做了一篇《后杞菊赋》：
　　“吁嗟先生！谁使汝坐堂上，称太守？前宾客之造请，后掾属之趋走。朝衙达午，夕坐过酉。曾杯酒之不设，揽草木以诳口。对案颦蹙，举箸噎呕。昔阴将军设麦饭与葱叶，井丹推去而不嗅。怪先生之眷眷，岂故山之无有？”先生听然而笑曰：“人生一世，如屈伸肘。何者为贫？何者为富？何者为美？何者为陋？或糠覆而瓠肥，或梁肉而黑瘦。何侯方丈，庚郎三九。较丰约于梦寐，卒同归于一朽。吾方以杞为粮，以菊为糗。春食苗，夏食叶，秋食花实而冬食根，庶几乎西河、南阳之寿。”
　　聊以充饥的杞菊好不好吃？苏轼的回答是肯定的。苏轼在密州还写过一篇《超然台记》，他修复了一座残破的楼台，取名“超然台”，“雨雪之朝．风月之夕”，率民游于其中，“乐哉游乎”，“无所往而不乐”。在《超然台记》中，苏轼对《后杞菊赋》中的问题作了进一步阐发：
　　凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也。餔糟啜，皆可以醉。果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐。……予弟子由适在济南，闻而赋之，且名其台曰“超然”，以见予之无所往而不乐者，盖游于物之外也。
　　“何者为贫？何者为富，何者为美？何者为陋？”淡酒可以醉人，草木可以饱肚，万法本空，本无不同。《维摩经》中说，世间万物“生灭不二”、“自他不二”、“垢净不二”、“善恶不二”、“明无明不二”、“色空不二”，“语默不二”、“小大不二”。这种种差异很大、甚至对立的事物，都是“不二”，都是“一”，这便是佛家的“不二法门”。学佛者要参悟事物的本质，须从不二法门入，参破事物的种种分别。禅宗三祖僧璨《信心铭》云：“至道无难，唯嫌拣择。”苏轼食杞菊而甘之如饴，体悟到了“不二法门”的深义，“无往不乐，游于物外”而接近于形而上的高境了。
　　苏轼著名的《定风波》词也有类似主题：
　　莫听穿林打叶声．何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
　　苏轼竹杖芒鞋，一蓑烟雨，无所畏惧。贵如王侯，贱如草民，苏轼都一样的淡定。“也无风雨也无晴”是苏轼自己非常喜爱的句子，他在《独觉》诗中再次用了此句：
　　瘴雾三年恬不怪，反畏北风生体疥。朝来缩颈似寒鸦，焰火生薪聊一快。红波翻屋春风起，先生默坐春风里。浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李。翕然独觉午窗明．欲觉犹闻醉鼾声。回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。
　　远贬海外，瘴雾三年习以为常，默坐春风快然自足，午窗明净，心花发明，正是悟境将至，悟到什么？“也无风雨也无晴”。在求道的方法上，苏轼参破分别一切不二，风雨阴晴自然也无；在对形上本体的认识上，万法实相究竟为何？《心经》所说的“是诸法空相，不生不灭，不增不减，不垢不净”，不正是“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”。
　　3、缘起性空，真实本性
　　“也无风雨也无晴”，苏轼从了悟世间如梦，参破一切分别，“照遣虚妄，以识知本性”，参悟到万法虚妄背后的真实本性，这本性即佛家说的“缘起性空”。
　　一次，苏轼听友人抚琴，禅机大动，作了一首《题沈君琴》：
　　若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听。
　　有琴无人弹则无法出声，有人无琴亦无以出声，琴与指因缘相合，遂有琴声。琴与指因缘相离，琴声遂灭，此诗表达了事物由因缘合和的佛理。清代冯应榴注《苏轼诗集》时认为，此诗出于《楞严经》的“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。汝与众生，亦复如是”。
　　“缘起性空”是佛法“实相论”的核心内容。“缘起”即“诸法由因缘而起”。就是一切事物或现象，都依赖相对的互存关系和条件而生起。佛曾给“缘起”下了这样的定义：“若此有则彼有，若此生则彼生；若此无则彼无，若此灭则彼灭。” （《中阿含经 第四十七》）也就是说：一切现象法，必然是在同时或者异时的互相依存关系中存在，亦即在某种关系和条件中存在，没有任何一个现象是绝对的存在。“缘起性空”是宇宙万有的真实相状，“空”并非空无一物，而是佛家对诸法实相的描述。大乘佛教以实相为法印，称为“一法印”，一切大乘经教，都以实相的道理来印证。
　　再举一首苏轼写琴音的作品。苏轼尊欧阳修为师，欧阳修贬谪滁州，沈遵闻往游览，欧阳修为之拂琴三叠，音指华畅，知琴者以为绝伦。后来沈遵弟子请苏轼为此琴曲填词，苏轼词曰：
　　琅然。清圆。谁弹响？空山无言。惟有醉翁知其天。月明风露娟娟。人未眠。荷篑过山前。曰有心也哉此弦。 醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅，水有时而回渊。思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间。试听徽外两三弦。
　　琴音是弦与指的因缘和合，月明露冷则是听琴后的感受，而“徽外两三弦”又是什么？当然可以解释为对老师的怀念，但我们仍可揣测苏轼以之表达了更深远的意境。“缘起性空”，万法因缘而生起，真实的本性是“空”，“是诸法空相，不生不灭”，《楞严经》有一偈云：“生灭二缘离，是则常真实。”琴声由弦与指的因缘合和，而“徽外两三弦”离指亦离弦，岂不是很有“是则常真实”的意味。
　　4、处染不染，得大自在
　　参破万事虚妄，参得万法实相，在尘世间，苏轼最终能够处染不染，“无所得而畅快”“无所往而不乐”，得大自在。
　　苏轼自命为“居士”，但他并不看重佛教的清规戒律。宋时的公家应酬场合，常有官伎相陪，苏轼对此并不刻意回避。杭州大通禅师，戒律清严，一次苏轼竟然带着伎女琴操前去拜访，禅师很不高兴。苏轼提笔作了一首《南歌子》词，让琴操唱给老禅师听。词曰：
　　师唱谁家曲，宗风嗣阿谁？借君拍板与门槌，我也逢场作戏莫相疑。 溪女方偷眼，山僧莫皱眉。却嫌弥勒下生迟，不见阿婆三五少年时。
　　“宗风嗣阿谁”是禅门的一个公案。有人曾拿这句话问临济宗杨岐派的开创者方会禅师，方会禅师回答说：“有马骑马，无马步行。”意谓杨岐派无固定的路数，随缘而发而已。苏轼此词是说，白发阿婆和妙龄女子都可以是参禅的契机。
　　《维摩诘经》中有“天女散花”的故事。一次，维摩诘与诸位菩萨说法，一位天女在上空谛听。听到精彩处，拿天花向众人洒去。花洒到众菩萨身上，纷纷坠落。洒到佛的大弟子们身上，却粘着不落。大弟子们运用种种神通．都不能把花去掉。天女问他们为何要去掉花。大弟子说，花停留在身上，于法条不符。天女说：花本没有合律不合律之分，大弟子们心存分别，执着于“花”的观念，所以花粘身不落。而诸菩萨们消除了名相和分别，花在他们眼里．是花又非花，所以花不粘身。也就是说，人有正常的欲望，只要心地清明，不为欲望所迷，同样无碍禅境，这便是“在欲行禅”。出淤泥而不染，是学佛者的高境。苏轼就是这样，随缘放旷，超脱达观，直心无畏地迈向形而上的人生至境。
　　四、小结与引伸
　　苏轼一生吸收中国传统文化的精华，融会贯通儒释道三家思想，建构了自己的思想体系和人生境界。他先从儒家入手，后感兴趣于道家，最后以佛家思想超越贯通，终于得以博辩无碍、浩然无涯。从某种意义上讲，苏轼思想体系的形成发展，也是中国传统文化形成发展的一个缩影。
　　中国文化对佛家的吸收，是有其深刻原因的。作为中国传统文化主流的儒、道诸家，其思想是从“仁”、“道”等极具形而上意味的概念发源的。中国传统文化的根本精神在于：从内心自性体悟形而上的道。近代国学大师马一浮先生曾反复强调：中国文化的根本精神即在于“发明自心之义理”，并说：“须知教相多门，各有分齐，语其宗极，唯是一心。从上圣贤，唯有指归自己一路是真血脉。”（马一浮《尔雅台答问》卷一《答张君》）在这一根本观点上，熊十力、梁漱溟等大家与他也是一致的（蔡惠明《马一浮居士的佛教因缘》，《法音》杂志1988年第1期）。可以说，中国传统文化对形而上本体的是有特别追求的，同样，中国古典艺术对形上境界的也有着特别的兴趣。
　　与儒、道诸家相比，佛家对形而上本体的阐发和认识更为精深细密。佛法的“实相论”是对形而上本体的描述，而“解脱论”则是认识体悟形而上本体的方法。对于对形而上本体有着特别追求的中国传统文化来说，佛家思想的重要性是不言而喻的。李泽厚先生在《华夏美学》中讲：“佛学禅宗的化出的确加强了中国文化的形上性格。”在二者互相结合的过程中，中国文化着重吸收了佛家有关形而上本体的精髓，佛家思想则广泛地影响了中国文化体系中的一切，包括中国古典艺术。
　　艺术的终极追求是表现形上本体的意境，而意境是中国古典美学的独特范畴，就如宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中指出的：意境是“中国文化史上最中心也最具世界贡献的一方面”。作为中国古典艺术的代表，中国古典文学特别善于“澄怀观道”，在超脱的襟怀里体味最高心灵和宇宙境界，表达出艺术之所以为艺术的渊深灵境。
　　文学以意境表达美，而美则是“人的本质力量的对象化”。佛家要求人“明心见性”，其领悟的自性本体，正是最深层次“人的本质力量”。佛学力求发掘“人的本质力量”，文学则力求表达“人的本质力量”，两者手段和目的都是一致的。正是这种一致性，使佛家思想全面地影响了文学。作为一种精研形而上自性本体、追求“人的本质力量”的思想体系，佛家以其浩瀚的文献向文学提供了新的素材；以其“解脱论”的诸多法门向文学提供了新的手法，更以其“实相论”影响了文学的主题和意境。佛家思想对中国古典文学的这种全方位影响，通过对苏轼文学的分析，较好地得到了体现。
　　王国维在《文学小言》中说：“无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文章者，殆未之有也。”苏轼的价值不仅在文学艺术上，更在于他那种形而下与形而上、入世与出世、治平理想与心性之学圆融自足的人格和人生境界。苏轼的人格和人生深受佛家的影响，李泽厚先生在《华夏美学》中阐述佛学对中国传统文化人的影响时说：“真正有重大影响和作用的，是佛学禅宗在理论上、思想上、情感上的超越的形上追求，给未出家当和尚的知识分子在心理结构上，从而在他们的文艺创作、审美趣味和人生态度上所带来的精神果实。”中国传统文化对形上本体是有着特别追求的，苏轼作为中国传统文化的优秀代表，儒、道思想对他的影响和作用是不容忽视的，而精研穷究形上本体的佛家思想对苏轼的影响和作用则更加令人瞩目。文学体现的是人的精神，从文学看开去，我们看到的是佛家思想对中国传统文化和中国传统文化人生命的深刻影响。