二十世纪敦煌赋研究

2014/9/7    热度：248   

二十世纪敦煌赋研究
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　　【作者】伏俊琏
　　最早受学者注意的敦煌赋是《西京赋》残卷。此残卷书写工整，更可贵的是卷末有“永隆年二月十九日弘济寺写”题记一行。“永隆”为唐高宗李治年号，调露二年（680）八月二十三日改元永隆，永隆年二月十九日，是永隆二年（681）二月十九日，饶宗颐等先生皆认为是永隆元年（680），似不确。弘济寺在长安，此卷可能是该寺僧人手录而流入敦煌者。李善表上《文选注》在显庆三年（658），至永隆相去23年，而李善卒于载初元年（689），是此卷缮写时，距李善卒年尚有8年。此写卷虽不敢遽定为李善定本，然其可勘正后人妄增或传写致误者多矣。
　　1910年，蒋斧就写有《文选残卷题记》，云：“今此卷同今本相校，凡今本释意之处，此皆从略，知此为崇贤初次表上之本，而今本北海补益之本也。”并说有“校勘记详之”，然蒋氏《校勘记》今所不见。庚戌年十二月（1911年初），刘师培为此卷作提要，并与吴郡袁氏精翻六臣本、茶陵陈氏补六臣本、汲古阁本、鄱阳胡氏刊南宋本相校，正文有56处与诸本不同，注文差别尤多。因而他认为此卷“乃李注未经紊乱之本也”。刘氏校对很仔细，但仅作同异出示，未言是非。
　　1917年，罗振玉根据伯希和提供的照片，将《西京赋》残卷全文影印刊布于《敦煌石室古籍丛残》，并写有跋语，云：“此卷可正今本之失，其可贵不待言。” 这是该残卷影本第一次公诸于世。1929年，高步瀛作《文选李注义疏》，就用影印本与今本相校，将此卷异文全部录入，云“大抵今本误者彼多不误”。但高氏漏校者亦不少，且多有审视未谛者。如写卷“穷身极娱”，高氏以为原卷作“穷欢极娱”。按“穷身”语乃见《楚辞·大招》，写卷作“穷身”是。
　　1957年，饶宗颐先生发表了《敦煌本文选斠证》，其中用主要篇幅校勘《西京赋》。饶本精校细勘，认为《西京赋》残卷的价值主要在以下几个方面：写卷可证今本古籍之疑误；写卷有独异之字；写卷有与《古文苑》所收《蜀都赋》相同者；写卷有疑误处，各本因之纷歧；写卷与各本皆有夺误，据未经窜改之李善注，犹可推寻原意，较胜胡克家本之扪索；各本分节有不同者，乃因篡录薛注善注时遂致混乱；尤袤本与六臣本同源，尤本善注多从汇并之六臣注中剔出；善注所引古籍，写卷多与原文吻合，他本每多歧异；善注征引古籍或有删节时，各本因之每有增润，或再删削，致违原义；他本善注有不合崇贤体例者，以写卷对照，可知其曾经后人羼乱；六臣注本有增补处；六臣本校语有不足信者；胡克家《考异》有不尽可据者。当然，饶先生的说法也有可商榷者，如他认为见于残卷的“臣君曰”三字，乃是以“君”字代“善”字，“疑为唐人一时之风尚”。按写卷皆作“臣善曰”，作“臣君曰”之“君”字乃“善”字之误字，不当另作深究。
　　1994年，拙著《敦煌赋校注》出版，本书近40万字，我以近五分之一的篇幅为《西京赋》残卷作校注。刘瑞明先生说：“伏书在前贤启示开拓的基础上，求全求详，补漏纠误，或补例证，发明甚多。又综合讨论，总结规律，提纲挈领，有从残卷断文而知李善注本全书体例及相关问题正误或原始的良效。”[1]拙作《从敦煌唐写本残卷看李善文选注的体例》[2]，正是试图对李注体例作较为系统的总结。
　　1996年，江苏古籍出版社推出了张锡厚先生的《敦煌赋汇》，本书以敦煌写卷为底本，校勘时参照胡克家刻本、《四部丛刊》影印宋刻《六臣注文选》本，并吸收了高步瀛、饶宗颐的校勘成果。本书还论述了敦煌《西京赋》写卷的文献价值：一是保存了李善注原帙之真貌；二是敦煌本李善注所引古籍多与原文合，而今本往往出现歧异之处；敦煌本与今本相校，凡未合善注体例者，皆为后人羼乱的结果；敦煌本赋文尚保留了某些独异之字。
　　1999年，黑龙江教育出版社出版了罗国威先生的《敦煌本昭明文选研究》，其中包括对《西京赋》的校释和研究两部分。校释部分所用对校的本子有：影印宋尤袤刊《文选李注》本，影印南宋绍兴年间刻五臣注本，影印日本藏北宋末刊六臣注本，《四部丛刊》影印南宋六臣注本。刘师培、高步瀛、饶宗颐三家之说，亦间有所采摭焉。研究部分主要论述了敦煌本的文献价值：正文文字可正今本《文选》之讹，保存了薛综注原貌，保存了李善注原貌。罗先生的校勘可谓详尽，但未能全部吸收已有的研究成果，也是一个遗憾。另外，他认为敦煌本《西京赋》写卷保存了薛综注原貌，此说未必是。因为李善自己明确说：“旧注是者，因而留之，其有乖谬，臣乃具释，并称臣善以别之。”可见李善引用旧注，是有选择的，并不是全文录入。薛综《二京赋注》二卷，见《隋书·经籍志》，《二京赋音》二卷，见《新唐书·艺文志》。薛注四卷今已不传，我们无法知道它的原貌。因此，我们只能说敦煌本保存了李善引用薛综注的原貌，不能说保存了薛综注原貌。
　　敦煌本《天地阴阳交欢大乐赋》最早由叶德辉于1914年刻入《双梅景暗丛书》，并写有校记和跋语。这是该赋最早的校勘本。以后学人引及此赋，皆引叶氏刊本。然叶本误校、漏校者尚多，如“仲尼称婚嫁之大”，叶本“婚嫁”作“婚姻”；“缘情立像”，叶本“像”作“仪”；“蛹虫朱囊”，叶本作“蛹带米囊”；“花鬓将卸”，叶本“鬓”作“须”；“闲窗早暮”，叶本“早暮”作“早春”；“半月临眉”，叶本作“半月临肩”等，近数十条。叶氏跋语未言及此影本得于何处。最近日本学者饭田吉郎教授函告我，说叶氏刊本是从日本转录的。1913年，日本京都帝国大学（现京都大学）教授狩野直喜“使用董康拿来的原版影印了《唐白行简赋残卷》。出版后，狩野教授被京都警察署唤出来，很受申斥，残部都是被没收的”。我没有找到董康的《书舶庸谭》，不知其中有关于得到《大乐赋》残卷的记载否？
　　1971年，钟复梨著有《天地阴阳交欢大乐赋释文》[3]，钟氏把《大乐赋》分为十四段，对每段的主要内容进行了概括说明，并对个别文字进行了校勘。当然钟氏的句读、分段，错误不少。如“六带用拭，承筐是将。然乃成乎夫妇，所谓合乎阴阳。”钟氏点为“六带用拭承筐。是将然。乃成乎夫妇”，“所谓合乎阴阳”一句，归入下段。1989年，高国藩著《敦煌民俗学》，其中几乎全文引用并解说《大乐赋》（见该书第十一章），高氏可能因袭钟复梨的注本，所以点破的句子与钟氏相类。如“龙宛转，蚕缠绵，眼瞢瞪，足蹁跹”，高本作“龙宛转蚕，缠绵眼瞢，瞪足蹁跹”，连联绵字“瞢瞪”也点破了。
　　拙作《敦煌赋校注》对《大乐赋》进行了较为系统地注释，刘瑞明先生评介说：“伏书是对它的首次注释，比较全面而细致。不避忌违，迎难作释。不是泛说大意，而是同古代性学典籍联系起来，引述《素女经》、《洞玄子》等的相关内容。这样，使那些如同专业术语的一些词语，释得直接准确，而且以少知多，由点知面，使一般读者相对地了解到这方面的背景及相关情况，也就是说这已超出孤立的简单的释词义，而更实惠。”笔者还有《天地阴阳交欢大乐赋初探》一文，对《大乐赋》的作者及内容、《大乐赋》与先唐文学中的性描写、《大乐赋》与唐代社会文化背景等问题进行了探讨，并对《大乐赋》中的性描写进行了批判。
　　江晓原1991年在《汉学研究》发表了《大乐赋发微》一文，从敦煌原卷的真伪问题入手，论述了《大乐赋》与性学史、与色情文学的关系。1995年，日本汲古书院出版了饭田吉郎教授编著的《白行简大乐赋》，其中收录有敦煌写卷影印件、录文、白话译文、分段解说，并附录有叶德辉《双梅景暗丛书》中的《素女经》、《素女方》、《玉房秘诀》、《洞玄子》、《天地阴阳交欢大乐赋》等。
　　对敦煌本《啸赋》的校勘研究，最早者为王重民先生，他在1939年3月写的《文选残卷叙录》，即对此卷的抄写年代、反切音注作了论述。认为该卷是唐以前写本，其中反切为后人所加，当是“隋唐间为《选》学者所著述”，并对反切作了移录。饶宗颐先生《敦煌本文选斠证》，也用胡克家本、《四部丛刊》本及吴士鉴斠注《晋书·成公绥传》本与写卷进行了校勘。
　　唐写本《登楼赋》的研究，大陆学者涉及者不多。饶宗颐先生《敦煌本文选斠证》首次对它进行了详细校勘。他说：“此赋夹在诗篇之中，当非《文选》写本，句中‘兮’字皆删去，尤为特异。而书法拙劣，但所用同音假借字别体字，亦有不宜忽略者。”不久，陈祚龙发表了《敦煌本登楼赋斠记》[4]，陈文用胡克家《文选》本、张溥《汉魏百三名家集》本、严可均《全三国文》本对敦煌写本《登楼赋》进行了校勘。他的结论是：写卷并非录自萧辑《文选》，而应当从当时流传不广的《王粲集》中抄录。写卷均无句中“兮”字，当是王粲原本如此；据《文心雕龙》记载，魏武帝曹操不喜欢把“兮”字写进诗赋中，王粲写《登楼赋》时，不用“兮”字作为语助与余声，当为追求迎合魏武之情调。饶宗颐《敦煌本登楼赋重研》[5]，则在他自己前一篇文章和陈文基础上更深入地讨论了一些问题。比如，他认为，尽删“兮”字为汉以来抄录诗赋之惯例，非始于敦煌写卷；王粲所作其他各赋，屡用“兮”字，则敦煌本乃后人删削，自非王粲迎合魏武喜好。饶文还对《登楼赋》的写作年代、写卷异文进行了考证。
　　伯2819号卷子所抄王绩三篇赋，最早由王重民先生考订和整理。他在1935年9月写了《东皋子集跋》，肯定该卷为初唐吕才所编的五卷本《东皋子集》原帙，还从卷内出现的武则天时所制新字，考定该卷为武则天时的写本。并对《游北山赋》、《元正赋》分别进行了校勘和移录。由于身处海外，图书难寻，《游北山赋》只利用《四部丛刊续编》所收《东皋子集》三卷本进行比勘点校；《元正赋》只移录出敦煌本原文，由于尚未发现五卷本《王无功集》，一时无从参校，也未加断句。
　　1976年，陈祚龙在《民主潮》第25卷第6期、第7期刊有《关于研讨王通生平的新资料》一文，对敦煌写卷《游北山赋》进行了校录；同年，在《华学月刊》第49期刊有《元正赋的敦煌古抄》，对《元正赋》进行了校录。可能没有看到王重民先生的校录，陈氏的校录只是重复了王先生四十年前的工作。
　　1983年，张锡厚先生作《敦煌写本王绩残卷考释》[6]，首次将清同治四年陈氏晚晴轩抄《王无功集》五卷本、东武李氏研录山房校抄《王无功集》五卷本同敦煌本进行校勘。张锡厚先生还有《关于王绩集的流传及五卷本的发现》[7]、《敦煌写本王绩残卷校补》[8]等论文，都是重点研究敦煌本与清抄本《王绩集》关系的。1987年，上海古籍出版社出版了韩理洲先生的《五卷本会校王无功集》，据三种清人抄《王绩集》（陈本、李本，再加大兴朱筠家藏本），又校以各三卷本、其他唐人诗文集版本及敦煌写本，是目前最完备的校本。新发现的三种清人抄本中《游北山赋》、《元正赋》、《三月三日赋》的次序，同敦煌写本完全一样，可见王重民先生“此为吕才所编王绩集五卷本之原帙”的说法是可信的。
　　高适的《双六头赋送李参军》最早也由王重民先生1936年在巴黎读伯希和所劫敦煌卷子时发现并移录，后经过俞平伯、刘盼遂、游国恩等先生的校勘，收入《补全唐诗》。刘开扬先生《高适诗集编年校笺》、孙钦善先生《高适集校注》皆据以作注，蒋礼鸿、项楚先生也校及此赋，且多发明。1985年，吴肃森先生作《敦煌残卷高适佚诗初探》[9]，对这篇赋进行了详尽分析。然而，吴氏连赋题“双六头”也未弄清楚，如赋开头写棋局与棋子，吴氏以为是赞誉李参军赴任之地城池美好；赋中写下棋的过程，吴氏以为写李参军的权位以及他的重要作用等等，真是郢人燕说，附会至极矣。
　　斯5777号残卷，首尾皆残。《敦煌遗书总目索引》著录为《天象讚拟》，《敦煌宝藏》则径题为《天象讚》。1993年5期《文物》刊有邓文宽先生的《新发现的敦煌写本杨炯浑天赋残卷》一文，文中说他和宋家钰先生经过研究，确认这个残卷内容为杨炯的《浑天赋》，并对残卷进行了校注。拙著《敦煌赋校注》也说：“1992年夏，我利用缩微胶卷对校《孝子传》（斯5776）后，发现下一个卷号所抄有点象赋体。经郭晋稀师指导，果然在《文苑英华》卷十八‘天象’类中发现了这段文字，即杨炯的《浑天赋》残卷。”从此之后，这段文字才进入了敦煌赋的领域。
　　刘希夷《死马赋》经王重民先生整理刊布[10]，蒋礼鸿、项楚、张锡厚、黄永武诸先生加以校理，始成完璧。
　　1983年，柴剑虹先生作《敦煌唐人诗文残卷伯2555补录》[11]，内有《酒赋》录文，题名“高兴歌”，这是大陆学者对该赋最早的校录本。校记称“此诗又见伯2488、2544、2621、2633、2712、2976、3812及斯2049等卷”。按：此说欠确，今核缩微胶卷，伯2621、2712、2976三卷并无《高兴歌》或《酒赋》，而伯4993有《酒赋》残文，柴文未提及。柴先生还有《研究唐代文学的珍贵资料——敦煌伯2555号唐人写卷分析》[12]一文，其中对《酒赋》的作者、伯2555号写卷的抄写年代等问题进行了考辨，持论审慎，考证精密，多所新见。
　　1987年，上海古籍出版社出版了任半塘先生编著的《敦煌歌辞总编》，《酒赋》收入“补遗”《组词类》。他把该赋分为21章，其中有11章作“三三七七七”型杂言体，而“三三七七七”为唐代杂言歌辞中最普遍最重要的一种调式，“通体主题一贯，层次富于情节，体裁原接近普通联章。但全套歌辞兼有齐杂言二体，各有相当数量，故订为组词。”任先生还就此赋的题名作了解释，他说：“酒赋二字，义为赋酒，不说明其为赋体。”并以丁福保收萧悫《春赋》入《全北齐诗》为证。对任先生的观点，学术界有不同看法。周裕锴先生在《敦煌赋与初唐歌行》[13]一文中说：“首先，所谓二十一首，乃任先生主观臆定，敦煌写本今存六种存题卷子中，无一种标明‘二十一首’字样，而有两种标明‘酒赋一本’（伯2633、2544），一种标明‘高兴歌酒赋一本’（伯2488）。可见二十一首组曲之说，纯属无稽之谈。其次，所谓‘有十一首作杂言体，有十首作七绝体’，其实是长篇歌行中的转韵。如前所说，四句一转韵乃初唐歌行中最常见的格式，即沈德潜所称的‘王杨卢骆当时体’。再次，三三七七七的句式，并非为组曲所独有，在初盛唐七言歌行中，这种句式极为通行。”
　　1993年，项楚先生在《敦煌诗歌导论》也对《酒赋》进行了详细的校注和说明，改正了任本的诸多讹误。他说：“这篇诗歌的性质曾受到两种误解。第一种误解，因为它又名《酒赋》，所以被认为赋体，收入敦煌赋集之中。其实这里的‘酒赋’，是‘赋酒’的意思。第二种误解，是因为其中多有‘三三七七七’的名式，遂被指为歌辞，割裂为二十一首。”项先生所说第二种误解，周裕锴先生已经纠正。关于《酒赋》一定是歌行体，其意思是“赋酒”，而无关乎文体，这是任、项二先生的共同看法。周裕锴先生对此也提出了不同意见。他说：“在敦煌写本中，有三种题为《酒赋》，一种题为《高兴歌酒赋》，只有两种题为《高兴歌》。据我推测，它的全称应是《高兴歌酒赋》，有如敦煌写本中的《渔父歌沧浪赋》。《高兴歌》是省称，省掉后面的‘酒赋’二字，有如伯2621《渔父歌沧浪赋》尾题‘渔父’一样。因此，它的文体应是‘赋’而不是‘歌’。事实上，此赋全篇所夸饰的重点不是泛泛的‘高兴’，而是极言饮酒之乐。其次，‘三三七七七’句式既非杂辞组曲所独有，亦非七言歌行之专利，而是同样存在于赋体之中。再次，诚然《酒赋》之义可理解为赋酒，但根据约定俗成的规则，‘赋’字在前是动词，‘赋’字在后则是名词，应指文体。大量事实说明，‘赋’字置于题目之首或尾所表明的文体意义迥然不同。”周裕锴先生是项楚先生的学生，他的这种当仁不让于师、唯真理是求的精神最令人钦佩；而项先生宽阔的学术胸怀亦在他学生身上得到了充分的表现。
　　1987年，王小盾先生作《敦煌高兴歌及其文化意蕴》[14]，对《酒赋》的写作时代与写本时间、文学性质与伎艺性质作了阐述。他认为，最初，《高兴歌》是作为一篇依民间歌调创作的歌辞作品记录的，以后，逐渐被人们熟悉和喜爱，当作文学读物抄录下来，这时它才有了《酒赋》这样一个稳定的名称。而其由21首组成，正反映了民歌反复歌唱的特色。无疑，这是很有见地的。对于《酒赋》或以“歌名”，或以“酒名”，王先生认为，敦煌文学作品的伎艺性质并不是恒定的：讲经文可以改编为变文，诗歌可以配入曲子演唱，曲子词用于说唱故事便成为词文，歌词和论议文用于韵诵即是俗赋。《酒赋》的七个写卷，凡称为“歌”，它便同《胡笳十八拍》等诗体作品抄在一起；凡称为“赋”，便同《秦将赋》《龙门赋》等抄在一起。“歌”和“赋”分别代表了一种表演艺术的体裁，它们的区别是歌唱和韵诵。王先生还对其他俗赋的讲诵特性进行了揭示。比如，让许多学者难以解释的《子灵赋》，王先生以为前段五言诗体，采用常见于敦煌曲子词的闺怨题材；后段七言诗体，采用常见于敦煌词文的圣贤劝世题材。全篇并无与篇名相关的的内容，明显是用于某一说唱节目开篇和终场时的诵词或唱词[15]。
　　《观间证验赋》一篇，由张锡厚先生《敦煌赋汇》首次刊布于世，列为佚名之作，并对其内容进行了论说：“这是一首以铺陈佛法为题材的赋作，旨在张扬观音菩萨‘愿海’、‘慈心’，潜身云际，虚谷传音，神力无边，驱妖降魔，能使六贼惊走，临刑不死，救众生于沉疴危难之中。”由于张先生没有看到赋的全文，所说稍嫌笼统。
　　按《观音证验赋》抄于上海图书馆藏81255号写卷。1986年第3期《敦煌研究》上刊有吴织、胡群耕《上海图书馆藏敦煌遗书目录》（续），该卷内容的第十四条著录云：“观音证验赋，宋写本（？）。赋文共八行，行十七、十八字不等。”另外，《敦煌遗书总目索引·敦煌散录》所载《李木斋旧藏敦煌名迹目录》（第一部分）著录云：“散0五九二，唐写本观音证验赋（共八行）。”张锡厚先生说：“从其赋名和行数来判断，该卷已归上海图书馆收藏。”[16]所说是对的。过去研究敦煌赋的学者，大都未能注意到这条记载。
　　2000年6月，在首都师范大学举办的“纪念敦煌藏经洞发现一百周年国际学术研讨会”上，张鸿勋先生提交了《敦煌本<观音证验赋>与敦煌观音信仰》一文，这是一篇学术含量很高的论文。在不知作者姓名的情况下，文章考证了赋的撰作时代，“当不越唐宣宗大中初年，指其为宋当不晚于北宋初期，更可能的是晚唐五代之时”。论文以详实的材料论证了有关观音信仰的佛教经典和敦煌地区的观音信仰，尤其对赋内容的解说，较《敦煌赋汇》进了一大步。
　　2000年7月，在香港举行的“敦煌学国际研讨会”上，陈万成先生提交了《沪藏<观音证验赋>残卷考辨》一文，这是一篇学养功深的论文。文章考证了赋的作者、篇题、真伪及体式。正如作者所说：“论《观音证验赋》作者、篇题、体式，或可近乎成案，但真伪一项尚难定论。”其实真伪一项也可成定论。
　　这篇赋为五代宋初的释延寿所撰写，全文共362字。与张鸿勋先生“推测这篇《观音证验赋》现存部分可能约为原作的二分之一或三分之一”大致相合。全赋见于北京大学图书馆藏明嘉靖十八年（1539）重刻正统本释延寿《感通赋》（一卷，另《附录》一卷，共二册），题作《观音应现赋》。敦煌本所抄是开头的一段。与嘉靖本相校，除了篇题不同及个别异文外，唯独敦煌本脱了一句“虎齿栅而脱命”。两篇为同一篇赋作，殆无疑义。祝尚书、曾枣庄等编《全宋文》第一册卷十二（巴蜀书社1988）曾据嘉靖本收录，但脱“见影闻名，降祉而洪钟待扣”两句。
　　赋的内容，张鸿勋先生所讲是正确的。本赋更像一部赋体的《观音应验记》，所讲述是人临绝境，走投无路，如果诚心呼诵观世音名号，就可以得到解脱。这一类故事，六朝以来，层出不穷，且屡见汇编成集。如东晋谢敷《光世音应验记》、刘宋傅亮《观世音应验记》、刘宋张演《续光世音应验记》、齐陆杲《系观世音应验记》等。刘义庆《宣验记》、王琰《冥祥记》亦多有此类。所以赋题作“证验”是对的，嘉靖本作“应现”似不确[17]。
　　《观音证验赋》的体式，陈万成先生把它与《赋谱》所说的“新体赋”作了对比，发现该赋是典型的“新体赋”（所谓“新体”，分头、项、腹、尾四段，腹段又分上腹、中腹、下腹、腰四段，合八段。各段以“紧”——四字对句、“长”——五字至九字对句、“隔”——隔句对、“壮”——三字对句、“漫”——散句等句式结构。一段之中，其惯式是按“紧、长、隔”次序分成三节。每段换韵，起头或有“发语”）
　　《鹰赋》《鹘赋》残卷因藏于俄罗斯，所以直到《俄藏敦煌文献》第十三册、十四册（上海古籍出版社2000年12月）出版后才为学人所看到。徐俊先生《隋魏澹鹰赋校订》首次对残卷进行了叙录、整理[18]。
　　全面系统铺开对敦煌遗书所存唐代文人赋作进行整理与研究的，当推潘重规、张锡厚二先生。1976年，潘先生游历巴黎、伦敦，根据日本人金冈照光所编《文学目录》，披览了17种敦煌赋卷的原抄本真迹，汇抄合校，成《敦煌赋校录》[19]。该书序云：“诸赋卷子，多为晚唐写本，纸质不佳，文字讹俗，不易辨读。”“取诸卷互勘，写成清本。纵未能尽祛讹脱，要亦大体可观矣。”“就敦煌诸赋观之，其特色厥为最喜用当代之语言，写当代之事物，故最能反映当代之情状，当代读者自必倍感亲切，其流传覃及远方，固在意中之事。”本书校录了《元正赋》、《龙门赋》、《温泉赋》、《贰师泉赋》、《秦将赋》、《渔父歌沧浪赋》、《洒赋》、《丑妇赋》、《子灵赋》、《去三害赋》《不知名赋》等11篇赋。《变文集》所收诸俗赋、《双梅景闇丛书》所收《大乐赋》及《文选》《东皋子集》所存诸赋，因世多传本，亦并从省。潘先生以其深厚的学养功力，以及目睹原卷的良好条件，校误明讹，补阙去衍，使文字暗昧、无从辨读的敦煌诸赋粲然盈瞩，怡然理顺。至此，敦煌诸赋在沉埋千载、屡遭动难之后，沧海遗珠，公诸于世，其功可谓大矣。
　　潘先生游欧归来不久，即把他校录的敦煌赋交给他的学生陈世福，让他在此基础上进一步研究。陈世福在潘先生的指导下，于1978年6月完成了《敦煌赋研究》，作为他在中国文化学院中国文学研究所的硕士论文。本书分两部分，第一部分是敦煌赋概说，第二部分敦煌赋校笺，两部分皆非常简略，可以说仅在潘先生论说基础上略微扩展而已。由于没有正式出版，其油印本流传不广。
　　在潘先生校录本传入大陆之前，张锡厚先生在完成了《王梵志诗校辑》之后，即对敦煌赋作进行搜寻整理，1986年完成了《敦煌赋校理》[20]。由于张先生只能根据缩微胶卷进行整理，而缩微胶卷本身较原卷更漫漶模糊，这就给校理工作带来了更大困难，而纸质良莠、墨迹深浅等情况更无从判断。然而，张先生的敦煌赋校理与研究，亦有自己的特色。首先，他用以参校的敦煌赋卷，较潘本多了四个写卷，《酒赋》多伯3812号，《龙门赋》多伯3885号，《秦将赋》多伯5037号、斯173号。这样就有更充分的实物证据来补足潘本中的一些缺文，如《秦将赋》“山头一片不飞云”，一卷“飞云”作“航云”，而潘本作“囗云”。而且张本确实改正了潘本中的一些错误，如“自从往日刑在肉”，潘本误作“刑在害”；“至今犹怨白将军”，潘校谓“至今”二字臆加，实则原卷二字清晰可认。当然张先生的校理也有一些误，拙著《敦煌赋校注》已指出过若干。然而张先生毕竟是一位敢于在荆棘中寻找道路的人，他善于披沙拣金，爬罗剔抉，发掘佚文。他的《王梵志诗校辑》，虽然有不少错误，因而校补的文章很多，但开创者难为工，纠摘者易为力。已经前人的披荆斩棘，诛茅席芷，后来者东西度步，南北占详（用敦煌赋中的句子），自然就容易多了。正如蒋礼鸿先生所说的：“也正唯是开创工作，留下来的有待于弥缝的罅漏也就不少。”[21]对敦煌赋的全面搜寻整理也一样，张先生是做前人未系统做的工作；由于海峡两岸学术的长期阻隔，他是直到1986年才看到潘重规先生的《校录》的。张先生不仅对敦煌赋作了全面校理，对赋作者、写本情况作了考证，而且作了诸多理论探讨。他认为敦煌赋的存在不仅表现在残篇断简，也还有连续抄写几首赋的长卷，进而表明敦煌赋不是孤立存在的文学现象，敦煌遗书内确实有专门抄写赋集的写本。敦煌赋集的选录标准首先是社会功利观，即重视时代风貌和真正描写社会人生的广阔主题。其次是善恶美丑观，即赞扬那些疾恶如仇，勉力从善的高尚情操，指斥弃善从恶，迫害无辜的卑劣行为。第三是人生处世观，或鼓励人们勤学向上，待骋龙门，或表现寻欢作乐，放荡情怀的享乐主义及飘然独居、与世无争的消极反抗。
　　1996年，江苏古籍出版社又推出了张锡厚先生的《敦煌赋汇》，共校录敦煌赋27篇，只有《吴都赋》一篇因无法见到而未能校录。颜廷亮先生评价说：“这是迄今为止收录齐全、校勘精审、论述也颇具创见的一部敦煌赋集。”[22]颜廷亮先生主编的《敦煌文学》专列《赋》章，由张锡厚先生撰稿。这是对敦煌赋作最全面系统论述的第一篇文章。它论述了敦煌赋的保存情况，敦煌赋的来源，然后又把敦煌赋分为诗人文士之作和流传民间的俗赋两类，分别就其思想内容与主要特点进行阐述。本文的观点，在《敦煌文学概论》中又有新发展。本书中，张先生把敦煌赋分为《故事赋》一类，这类属于讲唱文学；第二类《文赋》，属于传统的诗赋类。不过具体作品的划分上与前书略有不同，如《丑妇赋》前书归文赋，本书又归故事赋。
　　1925年10月，刘复编辑刊印了《敦煌掇琐》，其中《韩朋赋》、两篇《燕子赋》据伯2653号写卷，《晏子赋》《 新妇文》据伯2564号写卷，《茶酒论》据伯2718号写卷，这是六篇俗赋最早的刊印本。1957年王重民等六先生编著的《敦煌变文集》，据六个写卷校录《韩朋赋》，据六个写卷校录《晏子赋》，据七个写卷校录《燕子赋》（甲），据一个写卷校录《燕子赋》（乙），据三个写卷校录《 书》，据十一个写卷校录《孔子项託相问书》，据六个写卷校录《茶酒论》。这是敦煌俗赋最完备的校录本。正如王重民先生自己所说：“这可以说是最后最大的一次整理。”从此以后，研究敦煌俗赋的学人，无不以此作为立说的根据。应当提一句，在《变文集》之前，王利器先生已经根据六个写卷校录了《韩朋赋》[23]，惜校记省略，无从知其各卷讹脱情况。而王重民先生“最大最后的一次整理”的话，也未免讲得有些过头。因为校录所依据的写卷尚有可补充者，如张锡厚先生就在伯4019《书仪》中发现夹抄有《燕子赋》（甲）51行，尾署“燕子赋一卷曹光晟书记”。李正宇先生也从俄罗斯孟列夫编《敦煌汉文写本解题目录》第1484号的著录中检出抄有《燕子赋》（甲）。《晏子赋》的写卷，除了《变文集》所用的六个卷子外，还见于斯5752号写卷，《斯坦因劫经录》有著录；圣彼得堡1483号亦抄有此赋。同时，《变文集》的录文亦有可补充者。1976年，潘重规先生游学英法，赓续五六个暑假，曾将巴黎伦敦所藏的敦煌变文卷子，一卷一卷的和《敦煌变文集》对校，发现《变文集》的错误不少，有标题的错误，有分篇的错误，有章句的错误。于是加以重新校订补充，成《敦煌变文集新书》。其中七篇俗赋增加补充校记309条。而且潘先生从阅读原卷中总结出了许多义例和规律，对我们校读敦煌卷子帮助很大。
　　对敦煌俗赋的整理研究，基本上可从两方面谈起，一是原文校理，词语训释方面，一是体制考辨方面。第一方面从事研究的人最多，发表的文章也最多。《变文集》出版的次年，老一辈学者徐震堮先生率先刊出了《敦煌变文集校记补正》、《再补》[24]，其中对七篇俗赋的补正46条，多所卓见。蒋礼鸿先生洋洋四十万言的《敦煌变文字义通释》，其中涉及俗赋者达98条，真知卓见，创获尤多。徐复先生也有补充[25]。因此，我们今天能通读敦煌俗赋，同诸位先生对它们中语言的训释是分不开的。
　　1978年以来，校释敦煌变文的文章数以百计，当然包括对俗赋的校理。其中卓有成就者，当推江蓝生、项楚、郭在贻、黄征、张涌泉、刘凯鸣、袁宾、刘瑞明、张鸿勋等先生。江蓝生先生《敦煌写本燕子赋二种校注（一）》[26]，首次对《燕子赋》（甲）进行了详细的校释。14年之后，江先生的《燕子赋（乙）校释拾零》终于问世[27]。江先生对中古汉语词语有深入研究，因此对《燕子赋》的词语考释就显示出精深的学养功识。
　　1987年，张鸿勋先生《敦煌讲唱文学作品选注》由甘肃人民出版社推出。本书对除了《燕子赋》（乙）以外的其他六篇敦煌俗赋都进行了注释，本书的“注释”部分吸收了学术界已有的研究成果，“备考”部分就俗赋的体制、故事传承及研究概况进行了简明扼要的论述。这是对敦煌俗赋最早最完整的注释本。
　　项楚先生曾发表了一系列研究变文词语的文章，集中体现在《敦煌变文选注》和《敦煌文学丛考》中。其中《选注》对除《晏子赋》以外的其他六篇敦煌俗赋进行了校注。由于项先生对中国佛教典籍有精深的研究，因而对作为俗讲话本的变文俗赋词语的考察与研究也就多了一双明锐的眼睛。潘重规先生评价项著《敦煌变文选注》时说：“我浏览一过，觉其选择之当，注释之精，取材之富，不独可供初学入门的津梁，也大大裨补了专家学者的阙失。”“作者吸收了底本（按指《敦煌变文集》）的校勘成果，也改正了底本的许多错误。底本中许多看来是断不可通的错乱文句，经过作者精心校理，终于怡然理顺，豁然贯通。”“统观作者此书，从一字一句的解释，到通篇大意的镕贯，原作使用文字的特性，写作时代的环境背景，都一一加以透视，详细说明。恁藉作者丰富的学识，精密的心思，把几乎僵化了的作品，又活泼泼的重现眼前。”[28]潘先生所举的三条解释词的典型例证，其中两条就在俗赋中。
　　郭在贻、张涌泉、黄征三位先生的《敦煌变文集校议》，用缩微胶卷对校了《变文集》所采用的178个写卷，并对补正《变文集》的诸多文章进行评骘、判断是非。既要定诸家校勘之是非，又要校原卷书写的错讹。蒋冀骋先生评论说：“评诸说则实事求是，既不虚美，也不苛求；叙己见则立论允当，证据确凿。”[29]说它是一部《变文集》出版30多年来全面清理的著作，当不为过分。黄征、张涌泉先生又在此基础上完成了《敦煌变文校注》，作为郭在贻先生生前制定的“敦煌学三书”的第二种（三书是《敦煌变文校议》、《敦煌变文校注》、《敦煌吐鲁番俗字典》）。
　　综观百余篇敦煌变文、尤其是俗赋的校勘文章，我感到尚存在这样一些问题：重复劳动较多，有的学者提出的问题其实他人已经讲过了；有些学者没有看原卷（图版或胶卷），以为是讹俗满纸的写本，就随意改字补字删字，结果越校离原文距离越远；还有些学者完全套用校勘秦汉经典的方法校理变文俗赋，以致一些作为唐五代西北方言词汇的记音文字，经过他们的校勘，面目全非，本意全失。诚然，敦煌俗文学写本讹俗满纸，但讹俗之中，又有它的习惯，自有它的条理，如果不小心推敲，便会陷入错误之中而不能自觉。比如，写本的文字，或字形无定，或偏旁无定，或繁简无定，或行草无定，或通假无定，或标点无定，使得像罗振玉、叶德辉、王重民、蒋礼鸿这样有卓越学识的专家，仍不免犯错误。所以潘重规、郭在贻、项楚等先生几乎不约而同地强调：校勘变文必须通晓俗字，必须明了方言俗语及佛教专门术语，必须谙熟当时的书写特点。
　　对敦煌俗赋体制、内容等方面的研究，最早当推容肇祖。他写于1935年的《敦煌本韩朋赋考》[30]一文，从韩朋故事最早的记载、产生地域、流传，《韩朋赋》的韵律、创作时代、体制及对后世文学的影响等几个方面全面细致地考察了这篇赋，而且还推断西汉时期民间可能已有这种叙说故事、带有韵语以使人易听易记的文体。1993年，连云港市东海县出土了西汉后期的《神乌赋》，其体制同《燕子赋》等敦煌俗赋极为相似。容先生的推想，得到了证实。郑振铎先生的《中国俗文学史》（1938年），也涉及了俗赋的体制问题。他指出，《晏子赋》是民间颇为流行的游戏文章的一体，即幽默机警的小品赋，《韩朋赋》则是一篇包括着民间隐语的沉痛的叙事诗。
　　解放后，对俗赋的体制最早注意并作了深入研究的，应当是程毅中先生。他的《关于变文的几点探索》[31]一文，对俗赋的源流进行了深入论证。他认为，《荀子》中的《成相篇》是《汉志》杂赋类《成相杂辞》的一个标本，而《赋篇》又相当于《隐书》之类的杂赋，均系指情类物、杂以谐谑之作。敦煌俗赋是继承秦汉以来杂赋的格局而来，它先于变文又影响变文而后互相改造认同。作为一种说唱文学，它不仅有悠久的历史渊源，而且有深远的历史传统。这种观点，在《敦煌俗赋的渊源及其与变文的关系》[32]一文中又有新发展。周绍良先生的《谈唐代民间变文》[33]一文，把敦煌讲唱文学分为变文、俗讲文、词文、诗话、话本、赋六类，而对赋类的论述即采用程毅中先生的观点。
　　张鸿勋先生《敦煌讲唱文学的体制及类型初探》[34]一文，专就名称和辨体问题提出新看法，依据体制、渊源、流变、题材、语言、风格、演出等方面的特点，分为词文、故事赋、话本、变文、讲经文五种类型。其中故事赋在结构上可分为两类：《晏子赋》等开篇说明故事起因，中间主客问答、辩难，结尾几句议论，以寄托讽喻之意，是承袭汉大赋的典型形式。《韩朋赋》《燕子赋》等纯是有头有尾的叙述故事。由于它们特殊的句式和韵式，类似现今曲艺中的快书或快板，是介乎说唱之间的韵诵体。张鸿勋先生在《敦煌话本、词文、俗赋导论》一书专列《敦煌俗赋》一章，包括第一节敦煌俗赋概述，第二节敦煌俗赋的渊源，第三节现存敦煌俗赋叙录，第四节敦煌俗赋的思想内容与艺术，第五节敦煌俗赋与中国文学的关系等。其中论述敦煌俗赋的渊源、俗赋的思想内容与艺术，更多的是概括程毅中、张锡厚等先生的一些观点；而论述敦煌俗赋与中国文学的关系，如俗赋与话本小说的关系、与元明清戏曲的关系，则是作者多年潜心研究真知卓见的浓缩。
　　王小盾先生《敦煌文学与唐代讲唱艺术》则从全新的角度，即从敦煌文学作为口传文学的性质入手，对敦煌文学的概念体系进行界定。文章说：“敦煌作品的文体特征乃是其伎艺特征的表现。我们完全可以把文本归类的实质，确定为表演形式的分类。”俗赋的文体特征，乃缘于它用韵诵的方式进行表演[35]。
　　这里还要提到王利器先生的《读敦煌变文集四首俗赋书后》[36]一文，这篇文章在程毅中先生观点的基础上进一步有所发展。他认为：七言之兴起，后来发展而为柏联句；成相辞则是以三言、四言、七言组合而成的的讴歌。二者都是“连偶俗语，有类俳优”的俗赋。从此以后，从枚皋的“嫚戏”之赋到东汉鸿都之赋，俗赋虽曾繁荣一时，然而屡受正统文人的轻视，故无只字片纸流传下来。敦煌发现的俗赋，正是它的流裔，我们可以从中看到汉以来俗赋之仿佛。
　　另外《茶酒论》、《孔子项托相问书》、《 新妇文》三篇，《敦煌文学》、《敦煌文学概论》等书均不归入俗赋，但它们在体制上同俗赋完全相同，学术界早已把它们归入俗赋类，应当说是对的。
　　关于《茶酒论》，有两篇文章必须提到，第一篇是赵逵夫先生的《唐代的一个俳优戏脚本——敦煌石室发现茶酒论考述》[37]，本文从对《茶酒论》的分析考察中发现：完全用代言体对话形式写成的《茶酒论》，可以看作是唐代俳优戏演出脚本的实例。由此断定，我国在唐代以前已经有了可以付诸演出实践的戏曲脚本。作者认为，《茶酒论》是一份珍贵史料，能够对今人认识唐五代的戏曲状况和剧本创作情况提供帮助。第二篇是王小盾、潘建国先生的《敦煌论议考》[38]，本文认为：隋唐时代的论议是一种同俗讲、转变、说话并行的表演伎艺。它由两人或多人参演，通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观众。盛行于高宗时期的僧道论议、盛行于中晚唐的三教论衡，是其典型形式。这些论议已形成一套包括升论座、竖义、诘难、下座等项目在内的表演程序。而《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项托相问书》和五言体的《燕子赋》均是民间论议的演出底本。虽未必是确论，但作为一家之言，对我们研究敦煌俗赋的体制特点还是很有启发的。
　　此外，张鸿勋《敦煌本茶酒论与争奇型故事》[39]、《唐写本孔子与子羽对语杂抄考略》[40]、《孔子项托相问书故事传承研究》[41]、卢善焕《敦煌本孔子项托相问书研究》[42]、郑阿财《敦煌写本孔子项托相问书初探》[43]、简涛《敦煌本燕子赋体制考辩》[44]、《敦煌本燕子赋考论》[45]、张鸿勋《敦煌燕子赋（甲本）研究》[46]等论文都是这方面研究的力作。
　　当然也有一些学者，不重视作品本体内涵特征的探求，或孜孜不厌地考证作为民间俗赋的作者，或旁征博引大量史料笺释燕雀每一次对话所指示的历史情况，把俗赋作为唐之“春秋”，以求其微言大义，就有点借题发挥了。
　　1992年12月初稿
　　2003年5月修订
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　　[1] 《敦煌赋校注评介》，《敦煌研究》1995年4期。
　　[2]《社科纵横》1993年4期。
　　[3] 《明报月刊》第六卷第七期，1971年7月号。
　　[4]《大陆杂志》第二十一卷第五期1960年。
　　[5]《大陆杂志》第二十四卷第六期1962年。
　　[6]《1983年全国敦煌学术讨论会文集》甘肃人民出版社1987年。
　　[7]《中国古典文学论丛》第一辑人民文学出版社1984年。
　　[8]《社会科学》（甘肃）1986年1期。
　　[9]《敦煌研究》1985年4期。
　　[10]《补全唐诗》，《中华文史论丛》第三辑1963年。
　　[11]《文学遗产》1983年4期。
　　[12]《1983年全国敦煌学术讨论会文集》甘肃人民出版社1987年。
　　[13]《敦煌文学论集》四川人民出版社1997年。
　　[14]《上海师大学报》1987年3期。
　　[15]《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，《中国社会科学》1994年第2期。
　　[16] 张锡厚《敦煌赋汇》，江苏古籍出版社1996年版337页。
　　[17] “应现”也是佛家语，《法苑珠林》卷二二《入道篇》：“有佛出世，名曰应现”，即佛应众生利益而变现为各种化身。与此赋内容不符。
　　[18] 《隋魏澹鹰赋校订》，《文献》2003年第2期。
　　[19] 《华岗文科学报》第11期1978年。
　　[20]《敦煌研究》1987年4期、1989年4期，张氏校理12篇，比潘氏多《死马赋》、《月赋》，潘本中《元正赋》因已见于五卷本《王无功集》，故张本未收。
　　[21]《敦煌变文集校记录略》，《敦煌变文字义通释》附录。
　　[22]《评张锡厚著敦煌赋汇》，《敦煌吐鲁番研究》第三卷，北京大学出版社1998年。
　　[23]《敦煌文学中的韩朋赋》，《文学遗产增刊》第一辑，中华书局1955年。
　　[24]《华东师大学报》1958年第1期、第2期。
　　[25]《敦煌变文词语研究》，刊《中国语文》1961年8月号；《评敦煌变文字义通释》，刊《中国语文》1961年10月11月号。
　　[26] 《关陇文学论丛》甘肃人民出版社1982年。
　　[27] 《敦煌吐鲁番研究》第一卷，北京大学出版社1996年。
　　[28]《读项楚著敦煌变文选注》，《中国文化》1990年秋季号，三联书店1991年。
　　[29]《老老实实的“笨”学问——评敦煌变文集校议》，《古汉语研究》1991年第4期。
　　[30]《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》1935年；收入《敦煌变文论文录》上海古籍出版社1982年。
　　[31]《文学遗产增刊》第十辑，中华书局1962年；收入《敦煌变文论文录》上海古籍出版社1982年。
　　[32]《文学遗产》1989年1期。
　　[33]《新建设》1963年1期。
　　[34]《文学遗产》1982年2期。
　　[35]《中国社会科学》1994年第2期。
　　[36]《文学评论》1992年5期，收入《晓传书斋集》华东师范大学出版社1998年。
　　[37]《中国文化》第3期1990年秋季号，三联书店1991年。
　　[38]《中国古籍整理》第一卷，上海古籍出版社1997年 。
　　[39]《敦煌研究》1989年1期。
　　[40]《敦煌学辑刊》1984年1期。
　　[41]《敦煌学辑刊》1986年1期。
　　[42]《文学遗产增刊》第18辑，山西人民出版社1989。
　　[43]《法商学报》24期1990年，收入《敦煌文献与文学》新文丰出版公司1993年。
　　[44]《敦煌学辑刊》1986年2期。
　　[45]《敦煌研究》1986年3期。
　　[46]《敦煌语言文学研究》北京大学出版社1988。