在王维的诗歌创作中，山水诗成就最著，也倍受后世批评家关注。二十世纪以来，王维山水诗研究方面的成果尤为丰硕。
　　二十世纪前五十年，未见对王维山水诗进行专门探讨的成果。六十年代初，陈贻焮首先发表了《王维的山水诗》，对王维的山水诗作专门研究，此后，萧涤非的《关于王维的山水诗》和张志岳的《诗中有画――试论王维的艺术特点》也对王维的山水诗发表了很好的看法。文革十年中，王维山水诗的研究处于停滞状态。
　　七十年代末，叶式生《王维山水诗的艺术特色》的发表，标志着王维山水诗研究的复苏。此后二十年间，学界对王维山水诗研究的兴趣越来越浓，有关的佳作也不断涌现，较具代表性者如：袁行霈的《王维诗歌的禅意和画意》，较早对王维山水诗与禅宗及绘画之关系进行了深入的探究，同时亦预示着此后二十年间王维山水诗研究的大势所趋；陈允吉的《论王维山水诗中的禅宗思想》则较早地将王维山水诗的意象与禅宗理念结合起来研究；葛晓音的《王维·神韵说·南宗画――兼论唐代以后中国诗画艺术标准的演变》，则较早将王维放在中国古代绘画史、审美观念发展史上进行纵横考察；陶文鹏的《传天籁清音，绘有声图画――论王维诗歌表现自然音响的艺术》，可说是国内较早对王维山水诗中的音乐美进行深入探讨的专论；而赵昌平的《从王维到皎然》、《王维与山水诗由主玄趣向主禅趣的转化》两篇长文，则有意踵武上引陈允吉文，通过对玄禅之辨及王维禅宗思想的时代与个性特点的讨论，进一步阐发禅宗意识转化为王维诗内质的必然性与具体形态。
　　综观二十世纪关于王维山水诗研究的诸多成果，可以发现它们又主要是围绕"诗中有画"、"山水诗中的禅意"等问题展开讨论的。
　　诗中有画 八十年代以前，人们在述及王维山水诗的艺术特色时，也常在引用苏轼的"诗中有画"这一评语后稍加阐释。如苏雪林的《唐诗概论》就认为，王维"本是一个画家，所以能以恬静而鲜明的笔调摄取自然真相"，"而且他的小诗善能捉住一瞬间的印象而清澈生动的表现出来"，如《鹿柴》、《木兰柴》、《北垞》，"写光线变动与西洋画之印象主义相似"，"我们竟可以说他是中国诗里的印象派"。陈贻焮在《论王维的诗》一文中也说：“的确，王维的许多山水田园诗写得很美。绚丽的色彩，幽美的境界，真象图画一样，能唤起人们新鲜生动的视官感受。”
　　从七十年代末开始，学界对苏轼这一论断的探讨更趋细致和深入，且人言言殊，理解各异。
　　有一些学者认为，"诗中有画"不足以概括王维诗歌中最重要的艺术成就和特色。如叶适生的《浅谈王维山水诗的艺术特色》就认为，王维山水诗除了"诗中有画"和"有声画"之外，还有更高一级的独到成就，特点就是其"诗如电影"，是画面、音响、动作的有机结合，这是"诗中画"的最高境界。姜光斗、顾启的《王维山水诗艺术初探》也认为，苏轼的评论，只是认识到了王维山水诗融化绘画艺术的一面，从而就浓淡相配、随类赋采，动静相衬、宫商跌奏，应物象形、景与境谐，经营位置、虚实相生，概括集中、气韵生动，精工自然、风清骨峻等六个方面对王维山水诗的艺术进行了分析。
　　张明非的《王维山水诗的艺术特色》从另外的角度对之加以讨论：自晋宋到唐，三百年间，有成就的山水诗人不独王维一家。他们的诗各具特色，但大都鲜明如画。然而，本来可以用来概括他们共性的"诗中有画"，却成了王维山水诗的特征。这是为什么呢？她认为这是因为王维在这方面有高人一筹的独到之处：即在于追求一种含蓄、淡雅、空灵、形神俱似的最高境界，充分发挥诗歌表情达意的特长，以表现画面难于表现的内容，将诗歌和绘画艺术融汇贯通，使诗情画意完美地融合在一起，而不只是"以画入诗"。而在意境创造方面，不只力求每一首诗写得有意境，而且以他的许多诗创造了一个共同的意境，即幽美怡静的境界。
　　葛晓音在《王维·神韵说·南宗画》一文中探讨王维山水诗与绘画之关系时，更是提出了一些十分独到的观点。她认为，王维的诗画堪称盛唐艺术的代表，但他的造诣和成就并不限于明清人所标榜的虚和、萧散、简约、淡远的风格和意境。从现存唐宋人观王维图的记载看，王维的画是非常注意写实的。同样，他在山水田园诗中，"既注重对景物的精确描绘，又善于融入抒情主人公的思想感情，创造优美的意境，其中一部分风格近似于北宗画的精工和雄伟。""王维诗的意境正是凭着一个诗人兼画家对自然美的特殊敏感，通过辩证地处理形的虚实、主次、繁简等关系构成的，而不是舍形求意的结果。""王维诗常借助精心结构的画面表现深长的含意，并不如明清人所说来自天籁，不用人巧。"所以，此文不但是对明清人关于王维诗画评论的综合检讨，也是对近现代学者多强调王维山水诗淡远、空灵的意境的一个纠偏。
　　更多的论者则是在赞同苏轼此评的前提下，结合王维诗歌创作的实际，或从总体上探讨王维"诗中有画"的具体表现形式，或从某一方面深入剖析王维"诗中有画"的突出特征。
　　如袁行霈在《王维的禅意和画意》一文中就认为，王维的"诗中有画"是因为他虽用语言为媒介，却突破了这种媒介的局限，最大限度地发挥了语言的启示性，在读者头脑中唤起了对于光、色、态的丰富联想和想象，组成一幅幅生动的图画。具体地说，他善于从纷繁变幻的景物中，略去次要部分，抓住其主要特征，摄取最鲜明的一段和最引人入胜的一刹那，加以突出表现，并且总是突出自己最鲜明的印象和感受，以唤起读者类似的体验，使他产生身临其境之感，同时，还把绘画"经营位置"的技巧，运用到诗歌中来，特别注意所描写的景物之间的关联，善于处理画面虚实的布置，以达到"诗中有画"。
　　还有些学者对王维"诗中有画"的一些具体表现形式作了比较细致的分析，如佘庆华的《王维诗中的色彩》、文达三的《试论王维诗歌的绘画形式美》、陶文鹏的《传天籁清音，绘有声图画》、《谈王维创作感觉意象的艺术》、金学智的《王维诗中的绘画美》、寇养厚的《诗中有画与画中有诗――论王维诗歌的绘画美和音乐美》、益军的《诗家妙思 画师巧构――王维诗歌的结构艺术》、毕宝魁的《论王维诗中的"画境"》、张浩逊的《关于王维诗歌"绘画美"的三个问题》、赵玉桢的《试论王维诗"诗中有画"的主体内涵》、翟振业的《王维山水诗与电影表现艺术》等。
　　其中，佘庆华文认为，王维在诗中描写客观世界的时候，常以画家的眼光观察事物，发现和研究在不同的时间、环境、条件下，客观对象的某种色彩与人的某种情绪的联系，并利用色彩能刺激人，人对色彩有心理反映的特点，在诗中把客观物象的色彩人性化，情感化，通过恰当的描绘物象的色彩来渲染情绪，抒发情感，烘托意境，产生以景动情的艺术效果。用动化、多样化、整体化的色彩来表达人物的感情，把色彩同声、态组合进行描写，便是王维诗中运用色彩的特点。
　　文达三不同意前此有关"诗中有画"的某些界说，认为王维诗歌的特色主要表现在：一、他的诗同他的画一样，常常表现出一种清幽静穆、缥缈空灵的境界，就思想情感的基本表达方式而言，他善于发现和捕捉客观外物与主观情感的契合点，从而托物以寓情，立象以尽意，以再现为表现；二、他善于将色彩、线条、构图等本来属于绘画艺术的表现形式全面地融汇入诗，在读者的头脑中唤起生动逼真的生活画面；三、他的"诗中画"的色彩、线条、构图，具有相对独立于描绘对象的形式美，这些形式本身能够引起特定的心理反应、审美体验，具有表情的功能，不仅仅是忠实再现客观对象的手段而已。
　　陶文鹏前文着重探讨了王维诗歌表现自然音响的艺术，他指出王维在山水诗创作中，是同时以诗人的灵心、画家的慧眼和音乐家的锐耳来捕捉、表现自然美的。他把音响的描写当作为自然山水传神写照的一个重要手段，使声音成为构成形神逼肖、气韵生动、具有立体感的自然景物形象的要素，他对自然音响的素材能严格地选择、提炼，能融情入声，并运用多样化的手法使音响和景色和谐交流，使他的"有声画"显出鲜明特色。其后文则指出，王维在表现姿态万千的自然美时，诗人既能在总体上收摄和概括雄伟壮阔的山水景色，又能细致入微地刻划各种自然事物，笔下的自然意象，有雄壮之美，也有精微之趣。以广摄与细取互相渗透、补充而构成的意象，粗中有细，小中见大，方之于绘画，可以说是融写意的疏体与工笔的密体于一幅之中。在王维诗中，自然界的美丽景色和神奇音响往往是有机配合、水乳交融的。一个个有声有色的意象、一幅幅配着音响的图画使读者耳目一新。
　　金学智文用绘画中的"条件色"这一原理来分析"空翠湿人衣"、"客舍青青柳色新"、"月色冷青松"等诗句的艺术效果，新颖而有说服力。此外，作者还着重论证了"王维把中西绘画共有的线型透视和空气透视的规律运用于其中，表现了受透视规律制约的空间层次"。同时指出王维运用中国画所特有的透视法，用诗的语言来表现"三远"（ 即高远、深远、平远）。最后作者分析了王维表现诗中画的构图美、意境美所运用的"以虚带实"、"以人点景"等艺术手法。
　　益军文则从诗歌本身的文字结构、谋篇布局，探讨王维山水诗"以画法为诗法"的结构艺术。他指出，王维的山水诗常常是以画法和诗法相结合来结构的，有的诗可以明显地看出画笔与诗笔明暗两条线索；有的诗则运用"双体结构"映衬、反衬之法，对比强烈，宾主有序；有的诗格老味长，从容不迫。
　　毕宝魁文指出，王维诗中确实有画，主要表现是他将一种兼工（工笔）带写（写意）的画风融进诗中，而创立了一种把刻意求工和浑然天成、熔为一炉的诗风。
　　最后，再介绍一下本世纪有关王维绘画研究的一些成果，专著主要有傅抱石译、日人梅泽和轩著《王摩诘》、何乐之的《王维》，专题论文则主要有童书业的《王维画法的特点――中国美术史札记之一》、陈允吉的《王维〈雪中芭蕉〉寓意蠡测》、杨军的《"雪中芭蕉"命意辨》、陈传席的《王维和水墨山水画研究》等。
　　禅意 禅宗的王维山水诗的影响，也是学界研究的焦点。袁行霈的《王维诗歌的禅意和画意》和陈允吉的《论王维山水诗中的禅宗思想》可以说是本世纪较早对这一问题进行深入探讨的文章。
　　其中袁文认为，在佛教思想的影响下，王维有些诗是禅学的枯燥说教，有些诗则在自然山水和田园生活的描写中蕴含着禅意，而王维诗中的禅意，集中地表现为空与寂的境界，还表现为无我的境界。有必要区别看待。他后期诗歌意象空灵，境界清幽，呈现出一种闲淡冷寂，悠然自在的情趣，显然与禅学的浸润有关。其中自有消极的因素在，若辩证地看，禅宗常使用形象的表达方式和诗的语言，当诗人投身大自然并进行创作时，"顿悟"的方式往往能引导他迸发出智慧的火花，在刹那突破一点，进入富于哲理意味和艺术趣味的世界。这种意外的收获，恐怕王维自己也未曾明确意识到。
　　陈文则认为，王维在描绘山水风景的过程中，时常把自身进行的理念思维和审美体验结合在一起，在自然美的艺术形象中寄托着唯心主义的哲学思辨，塑造那种虚空不实和变幻无常的境界，从而把禅理有机地"组合"到"诗情画意"中去。诗人特别喜爱刻画清寂空灵的山林，表现光景明灭的薄暮，这些从他的诗中反映出来的特有现象，都是同他力图在作品形象中表现禅宗色空思想分不开的。另外，陈文还对王维山水诗中表现"动"与"静"的关系、"禅悟"的认识论、"任性逍遥，随缘旷放"的生活理想进行了探讨。
　　此后，有关王维诗歌与佛教禅宗之关系的文章一下子多了起来，较具代表性者有：曲世川的《王维的佞佛和他的山水诗》、孙昌武的《王维的佛教信仰与诗歌创作》、史双元的《禅境画意入诗情》、《王维诗中的禅趣》、贺新居的《王维的奉佛与诗歌初探》、陶林的《王维的禅宗审美观及其山水诗的空灵风格》、李育仁《对王维诗中虚幻境界的思考》、张清华的《禅宗艺术观与王维诗的风格》、邱瑞祥的《禅宗的"净心"思想与王维山水诗的艺术风格》、《禅学理念与王维山水诗创作手法》、毕宝魁的《王维佛教思想对其诗歌艺术的影响》、赵玉桢的《王维山水诗源于禅宗吗？》、姜光斗的《辋川诗与南宗禅》、〖日〗内田诚一《王维"安禅制毒龙"考辨兼其佛教诗的实践性》、赵昌平的《王维与山水诗由主玄趣向主禅趣的转化》、陈允吉的《王维〈辋川集〉之〈孟城坳〉佛理发微》等。
　　曲世川文认为，王维在禅宗思想的影响下，并在长期的优美静谧的山水园林生活中，形成了具有佛教特征的任运自在的美学观念，表现在他中晚年的山水诗中，主要有三种类型：一是以静寂为任运自在之美，写了一些静寂、肃穆的山水诗，二是以清丽为任运自在之美，写了一些优美、幽深的山水诗，三是以自然为任运自在之美，写了一些物事的自生自灭、自动自息的山水诗。他中晚年山水诗的清远的风格，正是他任运自在的美学观念的体现。
　　孙昌武文认为，禅宗思想对于形成王维山水田园诗那种"澄淡精致"、"浑厚闲雅"的独特风格，起了积极作用。其影响于王维的诗歌艺术，可以从三个方面分析：以禅悟入诗、以禅趣入诗，以禅法入诗。具体地说，以禅悟入诗，违背了诗歌重主观抒情和形象描绘的原则，损害了诗的内容，也破坏了艺术上的完整；以禅趣入诗，在内容上往往是消极的，却有助于突出自然界清幽、静谧、肃穆的诗情，有助于形成他的诗高简闲淡、凝神静虑的境界；以禅法入诗，大大丰富了诗歌的构思方法和表现方法，使他的诗歌在意境创造上不重迹象重传神，主客观浑融一体，在意蕴的表现上，言有尽而意无穷，语短情浓，更值得重视。
　　史双元前文认为，王维的一些诗作，往往把自己心领神会的禅悟包含在具有美学意义的象征性图景里，在具有象征意义的图景中再现空灵清静的禅悟之境，"以假造之景象"，"显示人生、宗教或道德、哲学某种深邃义理"，这使他的诗既含蓄隽永，又平淡自然。后文则指出，王维将他所理解的禅理，所感受的禅境融入诗情画意之中，这类诗大都具有"俗"、"真"，明、暗，显、隐二相，既可以从世俗的角度得到美感，又可以从"胜义谛"感悟生慧。文章进而分析了王维一些作品中的禅理、禅趣、禅境。
　　陶林文指出，王维禅宗美学观的最突出的表现，就是"对空寂之美的追求与赞颂"，但这种空寂"是根植于现实和人世以心灵体悟到的空寂，是内含着万物的实有和灵动的空寂"，并由此导致空灵美学风格的产生。王维诗中出现最多而且最能代表诗人风格的是"山、明月、白云、清泉、松、竹等意象"，"形成了以'空山'为中心，再向上下左右四方伸延的多层次的立体空间结构，而不是单向演进的结构"，因而王维的山水诗有"一种空朦旷寂而又灵动之至的美学效果"。
　　李育仁文则认为王维"是有选择地接受了大乘般若学的'中观'学说的某些影响"，同时也受《庄子》的"逍遥"、"齐物"，特别是"无动而不变，无时而不移"的"物化"思想的影响。这不仅使王维有着消极的人生态度，而且使其诗中产生虚幻的境界。作者不同意有的文章把王维优秀的山水诗说成是"寄托禅理"之作，更不同意"用佛经、王诗互相对照、注释"，从而"完全抹煞王维诗的客观性、真实性和社会功能，即美感作用"的做法和论断。
　　赵玉桢文对学界普遍认为王维山水田园诗受禅宗思想影响提出了不同意见，作者首先从王维山水田园诗创作的过程和几次隐居的心态着手，分析王维中前期所作的山水田园诗并未受禅宗多大影响。作者指出，王维的山水田园诗，除个别专谈佛理禅机之外，都不能说他们渗透着禅宗思想充斥着禅宗生活情趣。王维山水诗中艺术风格的形成主要有三个方面的因素：一是幼年时生活环境的熏陶，是王维对大自然幽美环境产生了浓厚的兴趣和依恋之情，二是前代田园山水诗尤其是陶、二谢诗对王维山水田园诗有着深刻的影响，三是他高妙的山水画艺术与山水诗艺术的互相影响，相辅相成，这是三者之中的关键。文章最后说王维山水田园诗中洋溢着生活美和艺术美，王维把自己充沛的感情和充实的思想通过自然界的蓬勃生机和美妙情趣在诗中艺术地表现出来了。
　　赵昌平文认为，王维的《终南山》、《初入终南》等诗，"虽然气调仍较明朗宽大，而体格亦仍较多对前代的借鉴，然而在山水诗中表达禅趣的意向是明确的，因而在诗歌意象上表现出虽仍不废刻画，但却力图摆落对象的具体形相，多通过化实为虚的手法来使对象虚化的倾向。这类诗作可以视为由主玄的山水诗至主禅的山水诗之接合部。" 文章又指出，"《辋川集》的意义在于，它本身并非有意证道之作，而是一组游览诗，但它又是一组含蕴了诗人深刻的心理积淀、文化积淀，因而将业已转化为诗人才性的禅的讲究刹那体验的思维形态，融入了即时即地心境的游览诗。也就是说，在诗人心物相缘的创作过程中，禅的意识，已不再是诗歌的外围成分，而成为诗心的内含成分，并熔炼了诗人的种种艺术素质，随时随地地表现出来。这种表现又引起了对山水诗诗体形式的新要求，从而又促进了五绝体势的发展。"
　　另外，葛晓音在《山水田园诗派研究》一书中对王维山水诗与禅宗之关系的分析也颇为独到，作者首先指出，"南宗的顿悟性空之说对于王维观照自然的方式是有影响的"，"有助于诗人在欣赏自然时摒除烦虑和杂音"，"在虚静之中可以听到平时听不见的声音，感觉到平时难以觉察的动静"，写出了诸如《鸟鸣涧》这样的好诗；其次，王维还善于用丰满的色相渲染禅寺，如《游感化寺》"所有意象的选择都格调一致，色彩鲜明，富有宗教壁画的装饰趣味，从而构成了一幅金碧辉煌的梵天仙境图，生动地展现了佛经中描绘的极乐世界。"作者还指出，"将禅境化入多种风格的记游诗，以丰富山水诗的内容和表现艺术，正是王维对山水诗的重要贡献之一。"作者最后认为，"王维的空静之境固然是吸收了禅家涤清烦虑、自悟性空之说的产物，但也是他追求真淳高洁的审美理想融合在高度提纯的自然美之中的结晶。当他晚年在长安'唯以禅诵为事'，丧失了生活情趣之后，即无好诗，亦可足证对禅境的体会并不是王维取得高度成就的主要原因。"
　　再论王维《辛夷坞》、《鸟鸣涧》两诗中的禅意
　　任瑞羾
　　顿悟世间之妙谛　　　 人生世相之返照
　　——再论王维《辛夷坞》、《鸟鸣涧》两诗中的禅意
　　摘　要：以佛教禅宗的本质为出发点，结合《辛夷坞》、《鸟鸣涧》二诗所体现出来的空寂 闲静，浅论王维山水田园诗中所隐含的禅意。
　　关键词：王维　　　禅　　　山水诗　　 空寂闲静　　　辛夷坞　　 鸟鸣涧
　　唐代著名诗人王维在中国文学史上，是一位具有独特风格、具有特殊贡献的大诗人，同时也是一个虔诚的佛教信徒。早在生前，他就有“当代诗匠，又精禅理”（苑咸《酬王维.诗序》，《全唐文》卷一二九）的名声；死后，更得到诗佛的称号。禅学，作为影响他世界观的一个重要因素，不能不对他的诗歌创作产生一定的影响。胡应麟《诗薮》内编卷六，论及王维绝句说：“太白五言绝，自是天仙口语。右丞却入禅宗，如‘人闲桂花落’云云，‘木末芙蓉花’云云，读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有此妙诠。”王维诗，特别是山水诗的主要艺术特色，就在于他创造了一种言可尽而意无穷的虚幻、空寂的境界，是前人所没有经历过的诗歌艺术领域。本文就此，试从《辛夷坞》、《鸟鸣涧》两诗来探讨一下王维山水田园诗中的禅意。
　　禅宗是佛教传入中国以后，在中国产生的一个佛教宗派。禅即是“静虑”，佛教称安静地沉思为禅定。简而言之，即是：不诉诸理知的思索，不诉诸盲目的信仰，不去雄辩地论证色空有无，不去精细地讲求分析认识，不强调枯坐冥思，不宣扬长修苦炼，而就在与生活本身保持直接联系的当下即得、四处皆有的现实境遇中“悟道”成佛。禅宗的主旨是指示人人自身本来具有的心性，能彻见心性即可成佛。它不需要繁琐的经典，更反对生吞活剥、句剽字窃，甚至敢于呵佛骂祖。
　　禅的本质即是一种启发人“自识本心”的生命哲学。故在某种意义上完全可以说它是以超然的审美态度对待人生与世界的。它要求人摆脱功利计较，祛除规范束缚，于活泼的万象天机中进入生命的本来面目，追求精神的彻底自足自由，因而它无视一切分别、因果、取舍，只求取心灵清净一如，不执著于概念思索而进入“无心”，即寂照圆融的境界。所谓寂照圆融，就是以“一颗自在无碍、天真自得的心灵与万物的冥合所焕发出来的美。以自然的本真，随缘自得的心灵去体味自然生命景象和宇宙人生”（任晓红《禅与中国园林》第166页）也就是自觉将自身与宇宙大生命合流，在调适身心中求得宁静玄远，万象浑然，澄澈透明，达到超越时空的无限性。它是自然与人的一体化，生命个体与群体的统一，心境与佛境的同构。
　　诗与禅是两种不同的意识形态，一属文学，一属宗教。诗的作用在于帮助人认识世界和人生；禅的作用在于引导人否认客观世界的真实性，泯灭人生的意义。虽然二者的归宿不同，但禅与中国古典诗歌确实有着千丝万缕的联系，因为诗和禅都需要敏锐的内心体验，都重启示和象喻，都追求言外之意，这使得它们有了相互沟通的可能。如宋李之仪云“说禅作诗，本无差别”；明普荷说“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然”不管是以禅入诗，以诗如禅，还是以禅论诗，以禅喻诗，都客观地存在着诗禅相通，互相转换的内在机制。禅宗思想，尤其是它在文学中的表现，常常被人们描述为一种只能“意解”、“心求”的难以把捉的“禅味”或特殊境界，或者是包含机锋和理趣的一种隽永而逸出常规的特殊概念活动。而诗所表现的清静虚空的心境，更是禅宗所提倡的。
　　诗人王维是个虔诚的佛教徒，他早年学佛，终身信奉，乐此不彼。对于佛教各宗学说，王维基本上采取兼收并蓄的态度，不过他对禅宗思想则更为倾心。年轻时曾入仕途，也写过不少反映现实的诗歌，也写有通篇禅语的《梵体诗》等。他的许多诗章并非以禅语入诗，而是富有禅味，显现淡远空灵，禅机悟境，常流于字里行间。王维中年后所作的以辋川集组诗和皇甫岳云溪杂题为代表的山水诗，其诗情画意和哲理禅趣的交合已臻浑融，用“不着一字，尽得风流”来品评，并无过份之处。禅宗以无念为宗，以随缘任运的态度处世，追求一种心空欲灭，物我两忘的境界。王维后期山水诗中空灵凄清的意象，幽深静谧的氛围、孤寂悠闲的情趣，正是他以禅入诗的结果，而《辛夷坞》、《鸟鸣涧》二诗所表现出来的空寂闲静的境界所在，正是他诗中空灵悠远、禅思意境的具体表现：
　　木末芙蓉花，山中发红萼。
　　涧户寂无人，纷纷开且落。
　　——《辋川集二十首.辛夷坞》
　　人闲桂花落，夜静春山空。
　　月出惊山鸟，时鸣春涧中。
　　——《皇甫岳云溪杂题五首.鸟鸣涧》
　　这两首诗描写的是辋川别业和云溪中的幽美景致。和别的写景诗不同，作者在宁静柔和的气氛中给人们展示了一幅辛夷花和桂花由开到落、边开边落的景象。《鸟鸣涧》一开头就点明这是一个桂花飘落的时节。桂花虽落，犹有余香，人们不难推想，在它旺盛之时，该是怎样的美好了。然而再美好的事物都会凋谢、消逝的时候，眼下它毕竟是在纷纷飘落着。《辛夷坞》的手法略有不同，它前两句先写山中的辛夷花红艳烂漫、生机勃勃，后两句却突然一转，说是“涧户寂无人，纷纷开且落”，较之《鸟鸣涧》，此诗通过前后对比，使花开花落显得更为明显。古往今来，花以美妙的线条、丰富的色彩、诱人的芳香、赢得了多情而敏感的诗人们的关注，从而为它歌唱，为它倾倒，为它感伤。诗人赞美它，是因为它象征着青春、生命和理想；诗人们又婉叹它，是因为它的花期是那样的迅速短暂，让人有一种“岁华尽摇落，芳意竟何成”（陈子昂《感遇》）的感慨。然而，这一切情感的渲泻在这两首诗中却看不到。在王维的眼中，花是在默默地开放，又默默地凋零，既没有人对它们赞美，也不需要人们对它们的凋零一洒同情之泪。它们得之于自然，又回归于自然。没有追求，没有哀乐，听不到心灵的一丝震颤，几乎连时空的界限都已经泯灭了。这样的静谧空寂可以说是前无古人的。而这种“空”正是佛教哲学的核心思想。
　　所谓“空”，是说世界上的一切事物，都虚幻不实。佛教否定客观世界的真实性，为的是把他们所虚构的“涅槃”彼岸世界说成是真实的，以引导人们看破红尘，从幻想中寻找安慰。王维从佛教的理学中所接受的，最主要的就是“空”理。佛教各宗派讲“空”，虽然各有花样，不尽一致，但在宣扬现实世界的虚幻不实这一点上，又没有太大的区别。各宗派所倡导、采用的手法，也是共同的，皆“先分别诸法，后说毕竟空”（《大智度论》），即先把万事万物作一个详细的分类剖析，然后再加以否定，说他们都是虚幻不实的。但是王维诗中的“空”，更接近于禅宗所强调的“对境无心”“无住为本”的禅意（《坛经.顿渐第八》。即是对一切境遇不生忧乐悲喜之情，不粘不著，不尘不染，心念不起。禅宗还特别强调要破除“法执”、“我执”。说世界万有固属虚幻，说一切皆空，亦是妄见，只有不空不有，亦空亦有，才是中道之义。诗人所描写出来的空寂，正是为了表示自己不受这种纷藉现象的尘染，借以烘托他所认识的自然界，它的真实思想应该是空寂淡然的。正因为诗人“对境无心”，所以花开花落，引不起诗人的任何哀乐之情；因为“道无不在，物何足忘”（王维《荐福寺光师房花药诗序》），所以他在花开花落之中，似乎看到了无上的‘妙谛’：深山之中，人迹不到，辛夷花却照样纷纷开落。执着为‘有’，不执着为‘空’，此花无“我执”之见，随开随落，虽“有”实“空”。这是何等的‘任运自在’！而“纷纷”二字，表现出了辛夷花“不生亦不灭，不常亦不断”（龙树《中论》）的超然之态。亦生亦死，亦悬亦解，这与其说是自然现象的描述，不如说是诗人“参物”之禅悟。在王维看来，整个精神世界和物质世界，不正是象辛夷花那样，在刹那间的生灭中因果相续、无始无终、自在自为地演化着吗？由此可以得论，王维山水诗中的禅意，集中地表现为追求空寂闲静的境界。
　　又如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”前两句写夜静山空，幽人清闲无事，看见了桂花悄然飘落，这两句话已点染出了一个极其闲静的境界。后两句写月出鸟惊，山鸟的几声鸣叫，更衬托出春山的空寂。清黄周星《唐诗快》卷一四评此诗云：“此何境界也，对此有不令人生道心者乎！”所谓“道心”，无非指出世之念。佛教是引人出世的，佛教认为，凡俗世界的一切，本性为苦，造成苦的直接根源是烦恼即菩提（一切世俗欲求、情绪和思想活动的总称），彻底断灭一切烦恼，即可得到快乐。诗人置身于远离尘嚣的寂静境界，感到身上没有俗事的拘牵，心中没有尘念萦绕，因而体验到了寂静之乐。从《鸟鸣涧》这首诗的境界中，我们确实体验到诗人心灵的空寂宁静和精神的离世绝俗。再如《辛夷坞》描写辛夷花初发红萼，象芙蓉一样美丽，然而它生长在绝无人迹的山涧旁，没有人知道它的存在，只好自开自落。这里只有一片自然而然的静寂，一切似乎都与人世毫不相干。诗人的心境，亦复如是。诗人仕宦不得意，抱负难以施展，几次归隐山中，犹似那辛夷花一般默默地开放，又默默地凋零。非常平淡，非常自然。没有生的喜悦，也没有死的悲哀。而对这花开花落，诗人好象完全无动于衷，既不乐其怒放，亦不伤其凋零，他似乎已忘掉自身的存在，而与这自开自落的辛夷花融合为一了。这种物我融合，神遇物化，天衣无缝的意境，正如尼采所说，这种“宁静的观照”，“能够唤起一种幻觉，仿佛只有物而没有我存在．．．．．．物与我完全溶合为一体”，佛理禅意的顿悟却又能与诗歌所描绘的生命体验融洽无间，皆发生于气蕴精微的深层心灵，而诗里所体现的清静虚空的心境，更是禅宗所提倡的。由此，明人胡应麟《诗薮》称王维《辛夷坞》《鸟鸣涧》为“入禅”之作，说“读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律中有此妙诠。”
　　“诗是人生世相的返照”这是中国著名美学家朱光潜为诗下的定义。他还说“每首诗都自成一种境界。无论是作者或读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜、生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有独立自足之乐，此外，若大乾坤宇宙，以及个人生活一切憎爱悲喜，都象在这霎时间烟云散去了。”（《诗论》第50页）王维《辛夷坞》、《鸟鸣涧》二诗通过空寂闲静的景物描写，除了传达出静谧、淡泊和空灵的感觉外，还渗透出一种清淡、雅致和朦朦胧胧的“象外之象，景外之景”。在诗人的心目中，这样一个幽深、空寂的境界，正是“静虑”的好地方。他心逐境寂，安禅入定，忘掉了现实的一切，把活脱脱、了无牵挂的禅意表达得一览无遗。他所表达的这种空寂闲静的禅意，在他的另一首诗《竹里馆》中也有所表现：
　　独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
　　竹林幽深，诗人独坐，没有人知道他的存在，唯有明月为伴。这个境界，可谓空寂闲静之极。佛教是引人出世的，在这个境界中，我们即可以感受到一种离尘绝世、超然物外的思想情绪。深林月夜，万籁俱寂，但是诗人并不感到孤独、寂寞，他弹琴长啸，怡然自得。此时，诗人确是闲淡自在，沉浸在寂静的快乐之中。这种形与意的完美结合，在王维的山水诗创作中并不是一种自发的行为，而是在禅学理念指导下的有意为之。禅宗认为“法身无象，应物现形”，即是说所谓法身，并无一固定不变的形象，而是赋予在万物之中，所以，自然界万物都是“法身”的变现，一山一水，一草一木都有“法身”所在。禅人的参悟，就在于以心会境，在境物中去体悟那最高的精神实体——“真如法性”。在他们看来，心与物之间并非是相离而是相通相依的。禅家以“寂”为本体，以“照”为慧用，以古井澄潭般平静的心境去映照万物，便能得到一个净化的世界，动而愈静，静而极动，动静不二，直探生命之本原。试读《鹿柴》：
　　空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
　　诗人一开始就着眼于绘写‘空山’的意境，正是为了以此说明自然界的空虚；其后又在寂静的深林中添上一笔返照的回光，也是极力强调自然现象不过是瞬息即逝的幻觉。禅宗最为尊奉的《金刚般若经》，曾经说过‘凡所有相，皆是虚妄’，王维在这首诗中所寄托的理念，它的思想本质同这个唯心主义观点是一致的。这空山绝境虽不见人，却又有人语响，这如同宋代一画师所写的“野渡无人舟自横”，画一舟子卧渡船上吹笛，非空无一人也，只是无过渡之人耳。明代僧人德清称：“所谓空，非绝无之空，正若俗语谓旁若无人，岂真无人耶？”可见这‘不见人’的‘人语’其实是一个神秘的声音……‘返照’是禅悟这一过程的形象性术语，而对于青苔一说，王维又常以‘青苔日厚自无尘’、‘青苔石上净’来比喻世间微渺而自性清净之物。“……‘大明照本净末’通过夕阳‘归根返照’这么一种奇幽的可见性图景表现了出来：空山无人，空中传音，大明光临，青苔得照。表现了作者在深幽的修禅过程中豁然开朗，‘一刹那间妄念俱灭’，‘进入无差别境界’的情景。”（史双元《禅意画境入诗情》）
　　从题材上看，王维山水田园诗中呈现出来的山涧鸟啼、深林夕照、溪水顽石、落花飞鸟……无一不是诗人曾亲身经历的自然界的真景，它是原始纯朴的，具有未经污染的本性，即“本自夭然，不假雕琢”（宋普济《五灯会元》），这正是禅宗所追求的永恒的美。禅宗的哲学基础，是它的主观唯心主义的心性学说。它认为体现佛性的法身遍一切境，人人具有的净心就是佛性，因而成佛不假外求，只需“净心”即得。禅宗要以未经污染的大自然创造一种圆朴的“空寂”境界，因此王维诗中提倡的自然境界就是如此清静、淡泊。虽然禅宗也是从景象入手，却又是排斥物象而直指人心，体现了回归山林、回归自然的人生哲理，寓大于小而意味无穷。王维在描述景象之时，那样静寂无声，就连身心情感都没有一丝的流露，人们完全听不到他心灵的一丝颤动，这种静穆几乎泯灭了时空的界限。再看：“人闲桂花落”，“夜静春山空”，“涧户寂无人”，这种“闲”、“静”、“空”、“寂”的境界描写，以大自然的风景来抵御内心的骚动，使自己的内心世界也达到清静空幻和一尘不染的境界，这就是诗文创造的意境。这诗情便从意境的空灵向禅境的空幻发展，从直觉的顿悟出发去追求禅境完美的“空寂闲静”。这种追求不正说明了意境升华到最高境界就是禅境，而禅境又变化出绝妙的意境来吗？俞陛云《诗境浅说续编》评《辛夷坞》道：“东坡《罗汉赞》‘空山无人，水流花开’。世称妙悟，亦即此诗之意境。”李瑛《诗法易简录》评《鸟鸣涧》说：“流露于笔墨之外，一片化机，非复人力可到。”这种被誉为“妙悟”和“化机”的，到底是什么呢？细品二诗，联系到王维的禅宗思想，可以知道，所谓妙悟，就是作者在诗中表现出来的对于佛家真如境界的一种顿悟，对于求得眼前净土的一种神秘的直觉体验。王维对于大千世界的生灭无常已经了无牵挂，对于官场宦海中的忧喜荣辱也都能超然无虑，他终于脱离了人世间的喧嚣纷扰，飞翔在自己心灵中的佛国净土之上。这时，肉体、灵魂、净土、佛性全部融合为一，沉浸在悟道解脱的神秘而又高远的境界中。以诗论诗，我们不难理解到，《辛夷坞》和《鸟鸣涧》二诗所包含的禅意就是：世事空幻如同花之聚散，若对此执著不已，有着种种的痴想和追求，便会生出无穷烦恼；而一但了悟得道，灭除妄想，便等于用智慧之斧斩除烦恼之根，可以进入宁静高远的境界。
　　关于王维山水田园诗的禅意，已如上述。王维的山水田园诗非但具有禅意，而且还具有浓厚的隐逸气息。他的绝大多数山水田园之作，都同隐逸生活有着密不可分的关系。如前面谈到过的《辋川集》、《皇甫岳云溪杂题五首》等，就无一不是隐逸生活的写照。又，他的山水田园诗，多追求一种空寂闲静的境界，而这种境界的创造，是同他隐逸生活的体验分不开的。自开元二十五年（737）张九龄遭贬、李林甫独揽朝廷大权后，诗人对现实政治日益感到失望，他无心仕进，但又没有下决心退出污浊的官场，于是长期亦官亦隐，身在朝廷，心存山野，在自然的怀抱中流连忘返，同时又加深了对佛教的信仰。因此，诗人追求闲静之美的审美爱好，同他的恋慕隐逸、恬淡闲适、超然出尘、守静去欲等思想，都相互关联着。如《鸟鸣涧》，前两句写夜静山空，幽人清闲无事，看见了桂花悄然飘落；后两句更以月下山鸟的鸣叫，衬托出春山的幽寂。整首诗在读者眼前展现出了一个远离尘嚣的幽静境界。在这一境界中，我们即可以体味到诗人心灵的空寂闲静和精神的超然出尘，又能感悟到情与景二者在此诗中融为一体的混然。又如《辛夷坞》写美丽的辛夷花在绝无人迹的山涧旁静悄悄地自开自落，非常平淡，非常自然，没有目的，没有意识；诗人的心境，也犹如这远离人世的辛夷花一般，他好像已忘掉自身的存在，而与那辛夷花融合为一了！在上述两诗中，诗人情感的宁静淡泊，大都借助于平凡的景物形象来表达，而非直接抒出，正因为如此，这些诗歌便显得不激切，不怒张，既蕴藉含蓄，又冲和平淡，那情绪，淡到似乎令人觉察不到。从而，诗人便能在这两首诗中，通过刻划自然界的幽静之美来表达自己的情志，使景中“我”的审美追求与“我”的思想感情达到和谐、统一。并且在诗句的字里行间，体现出禅悟的审美境界。由此使我们看到，王维的山水诗已超越了以诗来解说禅理、禅义的“象征”阶段。所表现的是一种真正的无目的的审美观照，而这种无目的目的性也就是禅宗所要求的自由体验。
　　佛教顿悟理论强调的是一种直觉观照、直觉体验与直觉感情，它认为学佛之人对佛理的领悟是一种刹那间的整体把握，其间是没有阶段与层次之分的。一旦找到“顿门”，学人就进入自由状态，获得解脱。古代文论直接采用佛教的这一理论，以“妙语”说来阐述文学创作与欣赏的理论问题。王维清淡、简远、自然诗风的形成，固然有其思想经历、文化传承等诸多因素，但从美学上看，与他接受佛教色空论也不无关系，诗人在《谒璇上人》中倡导“默语无际、不言言也”的诗风的同时，还说过“色空无得，不物物也”，这表明诗人对此是有自觉认识的。由此，我们才能弄清他何以有力量抗拒仕途的引诱，并实现对污浊现实的否定和超越；同时我们也才能弄清诗人何以把艺术作品与现实生活的虚实关系把握得那么好。禅宗六祖慧能所得法偈云：“菩提本无树，明镜亦非台，佛性常清净，何处有尘埃。”（《坛经》法海本）道出“色即是空非空有”（王维《绣如意轮像赞》）之禅理。作为“晚年惟好静，万事不关心”（《酬张少府》）的王维正是借助禅思哲学促成了他那空寂淡远、嫣美澄澹的艺术化境。
　　总而言之，王维到底还是个眷念现实生活的人，其栖心浮屠主要是为了求得心灵的慰藉，而决非准备全面履行释氏提出的宗教主张。特别是在生命的最后归宿问题上，他固然难欣然乐处“寂灭”之类非生非死的超然境界，但也不甘心效学陶渊明之委心顺化，每当诗人理性推求涉及到那个杳不可测的未来去向时，他就唯有感到生命迫蹙的惆怅了。唯因如此，才有可能让王维，在以佛家慧眼剖析种种自然现象虚空本质的同时，带着无限怀恋的深情去细细地刻划它们，即便这些纷纷藉藉转眼化成乌有，也不惜为之罄竭自己的心血。可见诗人着眼点并不在于万物逝灭的将来，而恰恰观照在它们现时短促的存在。《辋川集》与《皇甫岳云溪杂题五首》中所描绘的那些乍明乍灭、若即若离、将尽而未尽的自然美形象，之所以包含着特殊的极能扣人心弦的美学意义，不正是他这份爱和珍惜换来的结果吗？
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