武汉归元禅寺水陆法会内坛告赦仪式及仪式音乐研究

2014/9/7    热度：4307   

武汉归元禅寺水陆法会内坛告赦仪式及仪式音乐研究
　　作者: 陈华丽 来源:中国民族音乐学网
　　[摘 要] 本文在实地采录的基础上，根据香港学者曹本冶和刘红先生提出了建立研究中国“近”信仰体系仪式音乐的理论构架的设想[①]。将“概念、行为、音声”三者关系实践化，把仪式中的音乐放入仪式本身的过程中，在实际运用是上配合“近—远”、“内—外”、“定—活”三个基本性的两极变量的思维方法，全方位研究归元禅寺水陆法会内坛告赦仪式。
　　[关键词] 内坛告赦；“近—远”变量；“内—外”变量；“定—活”变量
　　引 言
　　仪式传统是中国文化的重要构成部分。水陆法会是中国仪式传统中的一支，是中国汉传佛教中最庞大的一种超度祭祀亡灵普济仪礼。它集各种经文、仪轨于一体，融念诵、音乐、美术、舞蹈于一身的法事；有“法会之王”的称谓，属于普济类佛事。
　　整个水陆法会基本概览了佛教普济类的全部法事，共由二十七个不同的法事组成。水陆法会的特点是法事全、规模大、时间长、人员多。水陆法会共有七个坛口同时间异地点地举行法事。其中有六个坛口为外坛，另一坛口为内坛。外坛是念经诵佛的坛场，仅为水陆法会烘托气氛。而内坛是水陆法会活动的主要坛场，佛教中的其它法事都没有此坛口。内坛多设于寺庙中心的藏经阁中，一般不允许除大斋主之外的人等参与或观看。水陆法会的内坛共举行13个小法事，本文的研究对象是内坛的第五个法事告赦仪式。
　　香港学者曹本冶和刘红先生以梅里亚姆的观点为基础，以自己的仪式音乐研究经验为依据，提出了建立研究中国“近”信仰体系仪式音乐的理论构架的设想，该设想将“概念、行为、音声”三者关系实践化。在中国传统信仰仪式中，实际运用配合了“近—远”、“内—外”、“定—活”三个基本性的两极变量的思维方法。
　　“近—远”的两级变量体现在仪式音声的 “近音乐”（或“远语言”）和“远音乐”（或“近语言”）；仪式音乐不同层次的功能意义和价值等级，笔者根据佛教仪式音乐的音乐功能属性进行划分，分别为核心层次佛乐（近佛乐远俗乐）、中间层次佛乐（佛俗兼容）、表面层次佛乐（远佛乐近俗乐）三个层次[②]。
　　“内—外”两极变量主要体现在“局内”和“局外”的双重观点和通过“内”“外”关系获取民族音乐学、人类学等的解释。
　　“定—活”两极变量指固定和非固定的相对关系。“定”为固定因素，“活”为非固定因素。其固定因素主要有：仪轨的基本结构依先代制成的规范，沿演至今，具有相对的固定性，其中各环节也是以固定仪式程序连成；相对性固定的信仰内涵去执行仪轨，其手段和目的是固定的；音乐在仪式中的运用，其地域性所存在的音乐素材、创作手法及运用习惯法则，以及一词多曲、一曲多用等重复变奏手法，是相对的固定性因素。
　　非固定因素有：因佛教派系的不同传统，不同地理文化环境，不同仪式场合、对象和目的等因素而有灵活性（即非固定性）的选择和组合；音乐在仪式中运用时，在韵腔结构、速度、音色等方面会根据不同的仪式环节，经文内容和文字结构，以及不同斋主对仪轨的不同要求，做出相应的调整和变化，从而成为非固定的因素。当然当派系和地域性风格形成后，其本身便又变为具有派系和地域性特色的相对固定性因素了。
　　本文力求从曹老先生的中国“近”信仰体系仪式音乐的理论构架的设想，在实际运用是上配合“近—远”、“内—外”、“定—活”三个基本性的两极变量的思维方法，研究归元禅寺水陆法会内坛告赦仪式。
　　一、归元禅寺水陆法会
　　（一）归元禅寺水陆法会
　　座落在武汉市汉阳区翠微路西侧的佛教古刹归元寺，是湖北地区有名的寺庙。归元禅寺现有僧人有二十几名，原住持昌明大和尚是中国现代十大高僧之一。 2007年2月，归元禅寺方丈昌明大和尚圆寂。同年4月，其徒弟隆印法师继位，成为现任方丈。
　　2005年10月25日（农历9月23日）到11月1日（农历9月30日），笔者应隆印法师邀请前往武汉归元禅寺进行了为期8天7夜的水陆法会仪式实地调查。为了能够对仪式进行全面跟踪，笔者居住在寺庙里，和斋主们一起起居饮食。由于每个法事的进行都讲究时辰，所以第一天凌晨2、3点起床，第二天凌晨睡觉是常有的事情。整个仪式过程都处于虔诚的跪拜或站立状态，一天连续几场法事，甚为辛苦。笔者观察到了斋主们日渐憔悴的面容，在法会中和斋主交流得知，他们状态极佳，精神倍好。很多斋主为了祈福，每年参加3～4场这样的法会。而一场法会的费用最少大概是三万元。他们的巨大毅力和坚定信念十分另我钦佩。本文有关归元禅寺水陆法会的全部资料都是笔者数次亲自采录整理的录像、录音、照片、文字资料及僧人口碑资料。
　　在大雄宝殿的门口笔者见到归元寺水陆法会8天7夜的整个佛事详细安排告示。由于篇幅原因，本文仅对水陆法会内坛告赦仪式进行说明。此次归元禅寺水陆法会内坛告赦仪式在整个水陆法会的第五天举行，具体为2005年10月30日（农历9月28日）早上4点20分到5点35分。
　　（二）水陆法会仪轨程序
　　据《释门正统》记载，最早于南朝梁武帝经过三年时间，撰成水陆仪文。梁武帝亲临法会，并诏僧佑律师宣读仪文。这是水陆法会的肇始[2]。现今流行的《水陆法会仪轨》是清代杭州真寂寺的仪润对明人祩宏《水陆法会仪轨》补充后撰成的《法节圣凡水陆大斋胜会仪轨会本》六卷，简称《水陆仪轨》，主要盛行于南方的佛寺。
　　水陆法会在历史的发展中，又分为有“北水陆”和“南水陆”；根据斋主是单家和多家之别，水陆又有“独姓水陆”与“众姓水陆”之分。
　　今天水陆法会的基本结构、坛场设置、仪轨过程都依南朝制成的规范，沿演至今，具有相对的固定性，其中各个仪轨程序过程都呈固定性。经过长期的文化传统演变，水陆法发生变化，而这个变化主要是依不同的文化背景、地理环境、风俗习惯等而产生的。从而形成“南北”、“众独”等不同派别。当派系和地域性风格形成后，其本身便又变为具有派系和地域性特色的相对固定性因素了。这与曹老先生中国“近”信仰体系仪式音乐的理论构架的设想，在实际运用是上配合 “定—活”两极变量的思维方法是一致的。
　　归元禅寺水陆法会的坛场设置和进行过程全部都依照《水陆仪轨会本》[3]的范式严格举行。水陆法会的道场分为外坛和内坛。外坛中全部法事在平日里都可以举行。而内坛中的法事活动只在特殊的日子和特殊的时辰举行，举行法事的地点十分隐蔽，举行法事时神情庄严肃穆，时常进入冥想状态。法事中的贡品以及排放物品都有严格要求。水陆法会的特点在内坛的法事及梵呗。内坛梵呗有三大祝延八大赞，等等，是平日里几乎听不到的梵呗，其音乐听起来庄严深邃悠远。不同于外坛音乐通俗易懂，琅琅上口。担任水陆法会内坛大法师的僧人必须为德高望重、精通佛学、梵呗唱腔优美的僧人担任。归元禅寺内坛大法师有三人，分别为主法[③]法师隆印法师、正表[④]法师印杰法师、助表[⑤]法师能才法师。水陆法会中的斋主[⑥]分为内坛斋主和外坛斋主。内坛斋主为水陆法会中的大斋主。他们为了祈福，供养至少壹万元或以上功德经费。本次归元禅寺水陆法会供养功德费最多的斋主是谢元香全家，其功德费为30万元。
　　归元禅寺水陆法会内坛的法事活动按六天进行，主要有结界、发符悬幡、请上堂、供上堂、告赦、诵地藏经上供、请下堂、幽冥戒、诵忏悔文、供下堂、上供圆满烧圆满香、送判官送圣和放焰口等仪式活动，根据《水陆仪轨会本》记载，仪式程序大致如下：
　　（1）行结界法事。仪式前一天在大殿左前方树起“修建圣凡水陆普度大斋胜会功德宝幡”。仪式第一天早三更对内坛“结界”，即诵咒施法，使内外坛均与外界隔绝，不受干扰。
　　（2）行发符、悬幡法事。第一日五更“遣使发符”，即派遣鬼使神差发符，上呈佛、菩萨及所有天神，下召六道众生，请大家都来赴会。
　　（3）行请上堂法事。第二日四更时“请上堂”。“上堂”是能施法力超度众生的诸佛、菩萨、罗汉、明王、诸天及道教神仙等。在法会以水陆画的形式挂出来。上一指上堂的第一席。上二指上堂的第二席。其他依此类推。
　　（4）行供上堂法事。第二日请上堂毕后“供上堂”，即请诸位“上堂”正式临坛开会。
　　（5）行告赦法事：供上堂毕，即设告赦坛，将四张木桌摆放外面 ，摆好赦书赦碟，天香几上放一水杯，缎帽。“告赦”，即请神佛大发慈悲，使斋主之先亡父母及六道众生脱离地狱诸苦难。
　　（6）行诵地藏经、上供法事。
　　（7）行请下堂法事。“请下堂”，也是用挂画的方式，把居住在地面、水中的神灵和待超荐的六道众生请来。下一指下堂的第一席。下二指下堂的第二席。其他依此类推。
　　（8）行下堂说冥戒法事。第三日晚上“说戒”，即对下堂说明此会遵守的戒条。
　　（9）行诵忏悔文法事。念诵《 慈悲大忏悔》、《 梁皇宝忏》。
　　（10）行供下堂法事：第四日下午未时，各席上供饭，发鼓三阵，法师诵经念咒，施众鬼食。
　　（11）行圆满供、烧圆满香法事。各席上香上供饭，主法展开法具，为六道群灵讲解佛法要旨，指归净土。念《 劝阵十愿》，最后宣读圆满疏文。
　　（12）行送判官法事。天井中照例铺干净柴禾，放纸扎判官五位，骑纸马，宣读送判疏文，唱《莲池海会赞》，烧化纸人纸马。
　　（13）行送圣法事。最后一天五更时普供“上下堂”。午时斋僧。未时迎“上下堂”到外坛。申时“送圣”，即将法会的文告、符牒一律焚烧，为“上下堂”送行。
　　归元禅寺水陆法会的坛场设置和进行过程全部都依照历史上流传下来的《水陆仪轨会本》范式严格举行，其仪轨具有固定性。
　　二、归元禅寺水陆法会内坛告赦仪式及仪式音乐构成
　　（一）归元禅寺水陆法会内坛
　　归元寺内坛设置在大斋堂二楼的藏经阁。内坛设置复繁，分左中右三个厢阁。每个厢阁的墙壁上挂满了水陆画，中间为上堂的画幅，左右两侧则为下堂的画幅。对应的每幅水陆画都有相应的供桌，供桌上摆有供品（供品根据不同的法事活动而不同，具体摆设何种供品，在《水陆仪轨会本》中均有详细记载）。中间厢阁为做法主要场地。法师、斋主的座次位于中间厢阁。归元寺水陆法会内坛香灯寮设置在右边厢阁下堂第十四席处。在下图的左厢阁左下角设置有安坐处，主要指在法事开始前，法师们安坐的地方。根据具体不同法事的需要，而从安坐处迎请法师出来施法。
　　内坛具体每场法事的坛场设置不一样。本文着重对上下堂位次图做出描绘，见下图：
　　图中，上一、上二指的上堂第一席、上堂第二席，上三、上四等依此类推。下一、下二指的下堂第一席、下堂第二席，其它席位依此类推。上堂共有十一席位，其中，韦陀为上堂第十席，关帝为上堂第十一席。下堂共有二十四席，其中第二十四席为“祖宗、六道牌、当斋”。每一个席位都用一副水陆画[4]p5表示。每一幅水陆画中都表达一定的人物和事件内容。上堂的画像多为天上神仙。下堂的画像多表示地狱的神仙。
　　（二）告赦仪式坛场设置
　　水陆法会内坛梵呗丰富，除了赞、偈外，还有梵腔、道腔、书腔和真言[⑦]。梵腔、道腔、书腔和真言不同与外坛的音乐形式，代表内坛音乐特色。在内坛各种法事中，告赦涉及有梵腔、道腔和真言三种音乐形态。而其它所有法事只涉及两种音乐形态。故，笔者选择告赦作为内坛仪式及其仪式的代表来进行研究。
　　告赦仪式是水陆法会内坛第五行法事。位于供上堂法事之后，请下堂法事之前。其基本含义是一匹纸马象征梵释二天捷持符使者，去天宫禀告说诸上堂天神都来了，没有挪下。请各位神佛大发慈悲，使斋主之先亡父母及六道众生脱离地狱诸苦难。
　　在供上堂完毕后，即设告赦坛。将法师斋主半桌四张，科仪铃磬炉台等均向外安置。将第一张赦书与赦牒[⑧]置正表桌上。第二张赦书置助表桌上。天香几上准备净水盂一个。下堂缎貌一副。令厨司五更时，供菜供饭馒首等。
　　归元寺水陆法会内坛告赦仪式的坛场设立于大斋堂二楼的藏经阁内，其坛场示意图如下：
　　北
　　＋
　　南
　　左 厢 中 间 右 厢
　　内坛下堂 内坛上堂 内坛下堂
　　卢遮那佛、释迦牟尼佛、阿弥陀佛
　　←———————————— 通道 ———————————→ 内坛正门
　　供品桌
　　主法法师台 正表法师台
　　大斋主台 副表法师台
　　斋主台 斋主台 斋主台 斋主台 斋主台 斋主台 斋主台 斋主台 斋主台 斋主台
　　迎请位←———————————— 通道 ———————————→侧门
　　香炉供品台
　　（三）告赦仪式与音乐构成[⑨]
　　仪式是指在特定的场合和特定的时间、按特定程序、由特定人员执行的行为活动。归元禅寺水陆法会内坛告赦仪式在整个水陆法会的第五天举行。
　　时间：2005年10月30日（农历2005年9月28日）早上 4点20分—5点35分。
　　地点：大斋堂二楼藏经阁。
　　内容：告赦法事。
　　斋主：一般斋主数人；大斋主13人，分别为谢元香、许智、姚晓军、刘汉昌、张桂兰、张腊梅、杨建光、徐秀峰、程荣新、胡翔武、张博、肖昌芳、童奇福等。
　　主法：隆印大和尚。
　　正表：印杰法师。
　　助表：能才法师。
　　香灯：印空、能进、能汶、如妙法师。
　　(1) 04：20′20″—04：22′47″
　　四更早起，先擂鼓一阵。对全堂上供水。内坛天井中，先以净柴铺垫，安奉梵释二天捷疾赦使者官马一座。位前设方桌一张。供果物色。供菜六大碗。茶饭馒首各一杯。鞭炮一卦。及化马所用纸果等。上斋供完毕后。擂第二阵鼓。候法师斋主。皆用茶点毕。焚香烛。擂第三阵鼓。知客领斋主迎请。法师不带具。进坛先主法向外拈香三问讯。次二表白一同出位拈香三问讯。次斋主拈香问讯。主法鸣大磬三下。斋主三拜。鼓钹三通。
　　(2) 04：22′48″—04：26′47″
　　表白振铃。执手炉[⑩]同声唱云。梵音白“至心归命礼。十方法界。诸佛法僧。常住三宝。”唱完后，两表叩拜一次后放下手炉。紧接两表促钹一阵。
　　(3) 04：26′50″—04：29′57″
　　正表振铃梵音白：“香从心生。……。
　　(4) 04：29′57″—04：30′47″
　　正表接梵白：“我佛如来。有燃香达信真言。谨当宣诵。”
　　(5) 04：30′48″—04：33′02″
　　正表诵《燃香达信真言》，共唱三遍，边唱边动钹。香灯拈香三拜。主法想此香云。遍满法界。障云消散。结成净界。圣贤悉喜。
　　(6) 04：33′11″—04：35′40″
　　助表执手炉，合掌作梵白：“宝器晶荧。灵泉演漾……”
　　(7) 04：35′41″—04：36′27″
　　助表梵白：“我佛如来。有洒净真言。谨当宣诵。”
　　(8) 04：36′28″—04：38′12″
　　助表诵《洒净真言》。（三遍后动钹。诵咒时，香灯师持水洒净赦官一周。主法想水道处。严净光明。即成结界。）
　　(9) 04：38′12″—04：43′11″
　　正表振铃作梵音白云：“伏闻觉皇悯焰口之徒。……”
　　(10) 04：43′11″—04：44′16″
　　助表梵音：“扣帝阍而求大赦。……。
　　唱毕，三法师煞鼓钹一阵。后都持手炉同请。
　　(11) 04：44′16″—04：48′20″
　　正表梵音：“至心奉请。神通自在。……”唱三遍，三请。
　　(12) 04：48′21″—04：49′00″
　　正表梵音“惟愿。不达本誓。……”二法师鼓钹一阵。
　　(13) 04：49′00″—04：49′48″
　　助表梵白云：“我佛如来。有召请真言。谨当宣诵。”
　　(14) 04：49′48″—04：51′21″
　　助表诵《召请真言》。
　　(15) 04：51′48″—04：52′13″
　　香灯送证盟疏与正表。令斋主拈香三拜长跪。
　　正表振铃直白赞述意云：“云拥旌幢。……”
　　(16) 04：52′15″—04：53′12″
　　正表起道腔白：“庸谨奉辞之职。……”
　　(17) 04：53′15″—04：55′07″
　　香灯鸣引磬。法师俱跪。正表宣疏文。
　　(18) 04：55′07″—04：55′42″
　　宣读疏文完毕后，正表接直白云：“然则圣凡异念。……”二表鼓钹一阵。
　　(19) 04：55′42″—04：56′26″
　　助表振铃直白：“是心作食。全食为心。……
　　(20) 04：56′27″—04：58′53″
　　主法压磬。香灯鸣鱼同念。
　　助表举云：“曩谟萨。口缚怛他孽多。……”诵七遍后动钹。香灯持水盂至马前洒净水于食上。主法想此供食。出生六尘妙供。一时供奉。无所乏少。
　　(21) 04：58′54″—04：59′25″
　　正表振铃献食直白：“戒香芬郁，定水澄清。……”
　　(22) 04：59′25″—05：00′11″
　　正表接梵白云：“我佛如来，有献供养真言。谨当宣诵。”
　　(23) 05：00′11″—05：01′42″
　　正表诵《献供养真言》。诵三遍后动钹。主法想此供事充足。现前诸神降享。莫不欢悦。
　　(24) 05：01′42″—05：03′50″
　　主法嘱使者直白：“圣凡体同。迷悟心异。……”（促钹一阵，令斋主到中间铺垫长跪。）
　　(25) 05：04′02″—05：08′26″
　　正表道腔白云：“恭维使者。秉如来教。……”
　　(26) 05：08′26″—05：20′02″
　　香灯鸣引磬。法师和斋主都跪下。正表先宣赦书。次助表宣赦书。
　　当正表助表宣赦书时，书中若提及斋主和斋主亲眷住址、姓名，斋主则马上虔诚的叩拜，口中并念念有词表示感谢。
　　(27) 05：20′03″—05：22′01″
　　正表直宣赦牒。至具牒奉行。促钹一阵。斋主归位。
　　当正表宣赦牒，书中若提及斋主和斋主亲眷住址、姓名时，斋主也马上虔诚的叩拜，口中并念念有词表示感谢。
　　此时，香灯将赦书赦牒，用缎貌一副，一并放于赦官（即纸马，代表“梵释二天捷持符使者”）手内捧着。将马转面向外，并把马拿到空地，放纸镙马足下。引火焚化。放鞭爆。
　　(28) 05：22′32″—05：23′00″
　　助表等候赦书牒放置后，直白云：“不速而疾。……”
　　(29) 05：23′01″—05：23′41″
　　正表接梵白云：“我佛如来。有奉送真言。谨当宣诵。”
　　(30) 05：23′41″—05：24′30″
　　正表诵《奉送真言》。
　　诵三遍后，促钹一阵。
　　(31) 05：24′36″—05：25′08″
　　正表直白云：“皈依佛。皈依法。皈依僧。……。”（念白完后促钹）
　　(32) 05：25′09″—05：25′16″
　　木鱼一声后，直白。正表直白：“上来告赦圆满。大众一心念佛。以助天行。”
　　(33) 05：25′17″—05：29′46″
　　正表举佛号“阿弥陀佛”。鸣法器。僧众同念佛。法师斋主至天香几前向外。念佛送赦官。
　　香灯将法师桌，科仪等件，俱向内摆。斋已。鸣磬一下。法师斋主闻磬声轨为已。主法鸣磬，正表止佛声。煞钹一阵。主法押磬。香灯鸣法器同唱。
　　(34) 05：29′46″—05：32′27″
　　正表举《旃檀香赞》（梵）。正表举赞时，主法拈香作礼三拜，斋主拈香至香云台三拜。斋主法师一一拜完后，一一归位。
　　(35) 05：32′28″—05：33′45″
　　正表接唱回向（梵）偈云：“惟愿三途。众苦息总。令除热得。清凉皆发无。上菩提心。同出爱河登彼岸。”
　　(36) 05：33′46″—05：34′14″
　　正表接直白：“告赦圆满。再扣佛天。恩沾沙界。和南圣众。”奏鼓钹三阵。
　　(37) 05：34′14″—05：35′00″
　　引磬三声，斋主与法师三拜。出堂。
　　告赦仪式至此全部完毕。
　　在仪式中，仪式音乐包括仪式中一切听得到和听不到的音响，包括宗教仪式主持者在心中所进行的“神诵”或“心诵”等听到似无声的音声。仪式音乐辅助僧人参与者体验仪式的意义及其灵验性，也就是其宗教性。
　　归元寺僧人们在做告赦仪式时，在仪式过程中运用了很多听得到的音响或旋律，如上述仪式中提到的“鸣大磬三下；鼓钹三通；表白；梵音白；促钹一阵；振铃梵音白；梵白；诵；梵音；振铃直白赞述意云；道腔白；宣疏；振铃直白；诵七遍后动钹；举云；振铃献食直白；诵三遍后，促钹一阵；念白完后促钹；主法押磬；香灯鸣法器同唱；举《旃檀香赞》（梵）；唱回向（梵）偈云；等等”。除此外，僧人们还运用一系列的观想、手势等无声状态的音乐形式。通过这些无声的和有声的音乐形式贯穿整个仪式过程，而僧人们的仪式行为是将理念中的“佛”通过仪式表达，这一过程对局内人而言，有其严肃的宗教性。与曹老的中国“近”信仰体系仪式音乐的理论构架的设想中“内-外”两极变量思维方式是一致的。
　　作为局外人的我们，应该关注仪式中旋律性明显的部分，也应该考察仪式中无声的音乐形式。这些仪式与仪式音乐之间的关系探讨会对民族音乐学、人类学的深入研究有一定的文化价值。由于笔者学术有限，现阶段关注仪式音乐的重点仅为旋律明显部分。
　　三、归元禅寺水陆法会内坛告赦仪式音乐分析
　　告赦仪式音乐属于内坛的音乐。其音乐风格庄严、肃穆。内坛法师来自湖北地区，他们分别是湖北大冶三佛寺的印杰法师、归元寺分院景德寺的能才法师、湖北黄梅五祖寺能汶法师、印空法师以及江西寺庙能进法师。内坛仪式音乐主要唱诵者为仪式中的正表和助表，分别是印杰法师和能才法师。
　　告赦仪式音乐的梵呗，除了赞、偈、佛号、讽诵外，主要为白（即梵腔、道腔和疏文）和真言。其中共有9首梵腔、6支真言（其中5支有旋律和法器伴奏）、6支直白、2支道腔、1支赞、1支偈、1称佛号和4封疏文。疏文为念诵性直白，不多做分析。由于梵腔、道腔和真言是水陆法会内坛中独有的仪式音乐，限于篇幅，本文仅对此进行详细分析研究。
　　（一）梵腔
　　《水陆仪轨会本》中书为“梵白”、“梵声”、“梵音”、“梵声白”、“梵音白”、“梵腔白”和“呼腔”等名称。其称谓据僧人说，因它是用梵音唱的腔调，而称为“梵腔”，其音调旋律性较强。梵腔一般是用来赞颂诸佛、菩萨功德的唱腔。梵腔在水陆法会里面应用很广泛，几乎每一部分都有梵腔的出现。梵腔除演唱“白”外，还用来演唱部分“偈”，有四言偈；梵腔也可用来作为真言前的引子。从速度和节拍上来划分，梵腔的曲调又可分为慢梵和快梵两种形式。慢梵用的较多，而快梵则用于宣文疏。
　　在告赦仪式中梵腔出现的次数较多，共9次。告赦仪式中的梵腔主要为慢梵，下谱例为告赦仪式过程的第3步。
　　1．梵腔的结构
　　告赦仪式中梵腔的词曲结构不一致，往往一句经文中包含有几句曲调。笔者以经文结构来划分，告赦仪式中的梵呗有四种结构，分别为三句式、四句式、十句式和多句式。上述谱例为十句式结构。
　　2．调与调式分析
　　归元寺告赦仪式中不使用乐谱，其传承形式为师傅的口传心授。在演唱时只使用法器伴奏，而无旋律性乐器。所以，唱诵梵呗并无严格绝对音高要求，重视的是旋律中使用的各种音阶的相对音高概念。也即我们所说的首调概念明确（某一佛曲的调高并没有严格的要求，而一曲内部，乃至之曲与曲之间，因旋法引起的相对音程关系的变化必须正确）。由于这完全是在没有乐器伴奏的情况下完成的，则可显示出维那或法师的一定音高感。另外，相同的佛曲，在不同的仪式中演唱，或者在不同仪式的不同时段演唱，也常常出现平行移动调高的现象。梵腔常常用于真言前的唱诵。在不同的真言前面，其调高不同。经过一段游移性变化后，其调高一定与之后的真言调高是一致的。
　　归元寺水陆法会内坛告赦仪式音乐中，转调被频繁的使用。分析谱例后得知，主要为同宫系统的交替调式转调、五度关系转调和随意转调[5]p129。告赦仪式中共有9首梵腔，其中使用交替调式转调的有7首，五度关系转调有1首，随意转调有1首。上文梵腔谱例为交替调式转调。
　　关于交替调式：
　　所谓交替调式指的同宫系统的两个不同调式，构成一个新的调式体系。其特征是不改变调号，两个调式音都是相同的音。
　　在告赦仪式音乐中，交替调式的使用很频繁，如上文梵呗谱例。其十句曲调的调式分别为：“A角—G商—F宫—G商—F宫—G商—A角—G商—F宫—G商”，虽然出现了宫商角三种调式，但其宫音都为F。故属于同宫系统转调。
　　关于随意转调：
　　内坛仪式音乐的起腔完全是根据主唱法师自身的嗓音条件而决定起腔固定音高的。印杰法师起腔常常为bE调，而能才法师则常常比印杰法师高一小二度音调。若两人轮流演唱一段曲调时，很明显感觉两人之间的曲调出现游移现象。经过两句游移音调的糅合后，第三句旋律则取其中一人的调高继续演唱至完。作为局外人的我，从音乐的听觉上很难接受这几句旋律。但这确是一个有意思的现象。此随意转调在上文告赦仪式过程的第2步演唱。
　　佛曲开始时的曲调是印杰法师起腔的，其调性为bE宫调。见下谱例：
　　第一句的后半句由能才法师接唱，明显起腔为E宫调。见下谱例：
　　第二句前半部分为印杰法师起腔。通过记谱整理，发现印杰法师的起音升高了小二度，调式变成了E宫调。见下谱例：
　　第二句后半部分为能才法师接唱。此时，两人起腔的调性经过两句唱腔的糅合后开始统一为E调。
　　关于五度关系转调：
　　通过记谱发现，在告赦仪式音乐中五度关系的转调只有一首，位于上文告赦仪式过程的第11步演唱。其音乐结构为六句式结构，调式分别为：“C商—D羽—C徵—D羽—D羽—C徵”。很明显，第一句的宫音为bB宫，从第二句开始至结束则为F宫音。
　　3．旋律分析
　　在告赦仪式音乐中，9首梵腔的旋律进行均以同音反复、级进和小跳为主。音调平缓，起伏不大，旋律进行讲究音调的韵味和意境。仪式旋律庄严肃穆，体现神圣的宗教感，旋律中没有世俗音乐成分，近佛乐而远离世俗音乐。在告赦仪式中，此仪式音乐与仪式紧密结合，为展现仪式做了充分的意境铺垫，使仪式音乐成为仪式进行不可缺少的一部分。
　　9首梵腔的旋律发展手法都使用了变化重复的原则。如上文谱例第四句、第六句和第八句开头部分。
　　见下第四句：
　　见下第六句：
　　见下第八句：
　　水陆法会仪式音乐共有8天7夜，仪式举行时间长，音乐种类丰富。如果不使用变化重复的原则，音乐肯定繁杂而冗长，给僧人们记忆音乐造成很大困难。另一方面，如果仅仅重复而无变化，音乐也一定单调乏味。运用了“变化重复”的旋律发展手法，音乐才显得既丰富多样，又统一于体，使水陆法会中的每个仪式都有机的结合起来了。
　　在水陆法会梵腔的曲调结尾中也常出现特色的腔型，见下例：
　　这些润腔已成为了程式并在大多数唱腔中有所表现。音乐在仪式中的运用，其地域性所存在的音乐素材、创作手法及运用习惯法则，旋律上使用变化重复以及梵腔曲调结尾中的特色腔型都是相对的固定性因素。
　　在梵腔中，倚音、下滑音、颤音等装饰音使用较多。这种婉转曲折的带腔性音乐，渲染了敬神的意境，更增添佛乐宗教性，进而远离世俗民间音乐，是具有属于核心层次功能的佛乐。见下谱例：
　　4．节奏、节拍的散整结合
　　告赦仪式中，均分律动与非均分律动大量交替运用。梵腔的演唱速度较慢，音调平缓，起伏不大。在开始处以散拍子领唱进入，后进入正板。节拍多为4/4拍。
　　告赦仪式中梵腔的节奏以均分律动节奏为主。节奏分布较密集。虽然如此，但由于演唱速度极慢，这种密集型的节奏反而成为装饰旋律韵腔的要素，更营造了庄严、肃穆的禀神意境。如下：
　　均分律动节奏型：“ⅹⅹ 、 ⅹⅹⅹ 、ⅹⅹⅹⅹ 、 ⅹ.ⅹⅹⅹ 、 ⅹⅹⅹ 、 ⅹⅹⅹ 、ⅹⅹ ⅹ ⅹ 、 ⅹ.ⅹ 、 ⅹⅹⅹⅹⅹ 、 ⅹⅹⅹ ⅹ.”等。
　　这种散整结合的节奏、节拍形式，与中国传统音乐中的节奏节拍规律是一致的。佛教梵呗在长期的发展中，结合中国本土文化发展出来的具有固定因素的部分。但是，在每一首梵呗中具体表现又不同，又显示出其非固定的因素。与曹老先生研究中国传统仪式中“定-活”两级变量是一致的。
　　5．结尾固定的煞声规律
　　煞声的变换有时可能由乐句句末旋律的扩充或压缩造成，也可能与“程式性”乐汇有关。某一乐汇在告赦仪式的唱腔中经常出现，便逐渐凝定为僧人普遍认同的稳定性乐汇，使他最终超脱某一固定曲牌，成为可造成心理上的终止感的“程式性”乐汇。见下谱：
　　或者以此固定煞声为核心音调进行变化重复发展而成。
　　这些乐汇便是此类“程式性”乐汇，常在各曲调末尾出现。
　　再如上文梵腔谱例结尾：
　　这种相对固定的“程式性”乐汇是“定—活”两极变量中“定”的变量，也即固定性因素。
　　6．演唱方式
　　告赦仪式中的主要演唱者为印杰法师和能才法师。整个仪式以印杰法师和能才法师的独唱和对唱为主。
　　在演唱上，印杰法师很注重对音乐的意境的追求，注重润腔缠绕连绵的感觉。使众僧和斋主感觉宛若一丝由弱到明的光亮慢慢呈现在人们的面前，婉转悠扬。这种音调易引起人们进入到音乐的冥想状态中去，更易激发众僧和信众进入各种观想的状态。此种演唱方式营造的意境，不同于外坛相对轻松对外的拜忏活动。
　　7．法器
　　告赦仪式中的梵腔演唱为清唱，没有法器作击节性的伴奏，只在结尾处有固定的程式性鼓钹点，作为仪式终止的标志。见下谱例：
　　总的来说，梵腔的各种音乐特点都是为了达到渲染仪式庄严、肃穆的意境。在中国传统信仰仪式中，在实际运用中配合了“近—远”的两极变量主要体现在仪式不同层次的功能仪式，梵腔是属于核心层次的佛乐，其宗教功能明显，远离民间俗乐。在“定—活”两极变量中主要体现在梵腔旋律运用上具有相对固定和非固定的相对关系。“定”为固定因素，主要体现结尾固定的煞声规律和旋律以变化重复的方式发展等。
　　（二）道腔
　　《水陆法会仪轨会本》中书为“道腔白”。据僧人说，它是道教中道士唱的腔调，因此叫“道腔”。它的演唱音调介于梵腔和书腔，有旋律性，但旋律性不强。道腔只运用在水陆法会告赦仪式中。在告赦仪式中，道腔总共出现两次。一次用于宣疏之前，上文仪式过程第16步；另一次则用于宣赦书赦牒之前，上文仪式过程第25步。在道腔演唱时，都为清唱，没有法器为其作伴奏。在道腔开始和结尾处也无法器作铺垫或终止式标记。道腔在一种安静肃穆的环境中演唱，从而渲染佛法意境，达到佛乐的宗教性功能。
　　1．结构分析
　　道腔的结构以经文句式来分有两种，分别是四句六字式和多句长短式。下谱为四句六字式，
　　2．曲调分析
　　在道腔旋律中出现了大量颤音、前倚音、上滑音等装饰音（如上文中结构分析中的道腔谱例）。使旋律更加婉转曲折，为传法者和斋主渲染了佛法意境，营造了庄严神圣的肃穆氛围。突出了道腔的宗教功能性，更加远离尘世音乐。
　　音乐在佛教仪式中的运用，根据地域性所存在的音乐素材、创作手法及运用习惯法则，以及一词多曲、一曲多用等重复变奏手法，是相对的固定性因素。在归元寺告赦仪式中道腔主要表现为两首道腔核心音调一致，如下谱：
　　并且以此核心音调作为旋律发展的动机，作变化重复的旋律发展。如在告赦仪式过程中的第25步中演唱的道腔，其第一句、第四句、第六句、第十句、第十四句、第十八句和第二十一句均为次动机发展而来。
　　如下第一句：
　　如下第六句：
　　如下第十句：
　　如下第十八句：
　　以上旋律是以固定的核心音调发展而来。另一方面，发展的每一句旋律不同，也体现一定的非固定性的因素。
　　道腔中全部音调的旋律性不强，吟诵性感强，偏重语言性。如上道腔核心音调，其音乐以“mi”为中心音，围绕其上下级进或小跳。
　　3．节奏、节拍和板式分析
　　告赦仪式中的两首道腔演唱速度都十分缓慢。相对梵腔而言，起拍时规整。节拍为4/4、5/4、3/4交替混合使用。
　　在节奏上连续切分音的使用，使旋律不断向前发展。见下例：
　　这种连续切分音的节奏类似于语言性的吟诵，加上同音反复，使得旋律感减少，语言性增多。道腔旋律节奏造成的近语言远音乐性，使其与宗教功能结合更加紧密，从而远离世俗音乐。
　　4．演唱方式
　　两支道腔均为印杰法师独唱。曲调要比梵腔低沉些。能够使人感受到请求神仙的恭敬感，体现宗教性功能。
　　5．转调分析
　　两首道腔都为bE宫调式，使用同宫系统调式交替，为bE宫—G角—C羽—bB徵。如上文中结构部分的道腔谱例。同宫系统的调式交替，一方面造成旋律的一定起伏和动感，另一方面，由于是同宫系统，其变化不显得突兀。
　　6．固定结尾音调
　　道腔同梵腔一样，有固定的煞声。且同梵腔的煞声曲调相似。见下例：
　　相对固定的“程式性”结尾音调是“定—活”两极变量中“定”的变量，也即固定性因素。告赦仪式中的全部道腔结尾均为此固定性音调。
　　总之，源自道教中道士唱的腔调的道腔，它的音调有旋律性，但旋律性不强。道腔使用于宣赦书、赦牒和宣疏文之前。其音乐表现出了向天神菩萨娓娓禀告的恭敬心，达到了其宗教仪式的功用目的。在中国传统信仰仪式实际运用中配合了“近—远”的两极变量思维。主要体现在仪式不同层次的功能仪式，道腔是属于核心层次的佛教音乐，其宗教功能明显，但又不同于梵腔的深邃庄严。其音乐部分旋律性不强，多同音反复音调，偏重于语言性。在“定—活”两极变量中主要体现在道腔旋律运用上具有相对固定和非固定的相对关系。“定”为固定因素，主要体现结尾固定的煞声规律和旋律以变化重复的方式发展等。“活”主要表现为在固定因素基础上的变化发展。
　　（三）真言
　　又叫咒，梵语曼怛罗Mantra，是汉传佛教中梵文音译的经文。《佛教常见词汇》[6]中载：“真实的语言，又是神圣的语言的意思，为如来三密中之语密。”据说是佛菩萨说的语言，其内容不可以用现代语言翻译，每个真言的篇幅有长有短，在水陆法会中每一部分都有真言的运用。真言在告赦仪式中共出现5次，共5个曲调。
　　1．结构分析
　　告赦仪式中真言的曲调结构3句、5句、7句腔。
　　由3句咒文构成的真言曲调有2首，在告赦仪式过程的第14和23步演唱。
　　由5句咒文构成的真言曲调有2首，在告赦仪式过程的第5和第8步演唱。
　　由7句咒文构成的真言曲调有1 首，在告赦仪式过程的第30步演唱。
　　在水陆法会中，多数真言前后都有一个固定的咒文结构，即“唵”十真言十“萨诃”。
　　如《洒净真言》：“唵伐什啰，赊咩耶，哞癹，悉哩摩四，萨诃。”如本文告赦仪式过程的第5步和8步。
　　2．曲调分析
　　笔者通过记谱分析，发现相同咒文句式的真言，其曲调均相同或相似。比如，《召请真言》的咒文结构是3句式，《献供养真言》的咒文结构也为3句式。其两者的曲调相似。不同的是，旋律发展使用了移调的手法，即以一个基本曲调为核心，对其音高进行整体平行移动，如本文告赦仪式过程的第14步和23步演唱的真言。在告赦仪式中，真言曲调使用了一曲多用的重复变奏手法，是相对的固定性因素。
　　告赦仪式中的5首真言，其旋律进行均以级进和小跳为主，偶尔使用大跳。整体旋律平稳、曲折。有浓厚的南方音调特点。
　　3．节奏、节拍
　　告赦仪式中真言的节奏多使用均分律动型节奏，旋律平稳。透出宁静、神秘的宗教色彩，使仪式显得庄严神圣。
　　4．速度、板式
　　水陆法会中真言大多数是整唱。一般每个真言演唱三遍。第一遍为一板三眼(现代记谱为4/4拍)，第二遍为一板一眼(现代记谱为2/4拍)，第三遍为有板无眼(现代记谱为1/4拍)。演唱速度一遍比一遍快。第一遍速度一般每分钟约是68拍，第二遍速度一般每分钟约是90拍，第三遍速度一般每分钟约是106拍。
　　在真言中大量出现与戏曲的演唱形式相类似的演唱形式，举腔(散板) ～一板三眼～一板一眼～有板无眼～散板结束。开头用于举腔的散板并非真实意义用散板演唱，而只是为了举腔。一般在第二小节或第三小节上板演唱，在告赦仪式过程中第8步。
　　5．演唱方式
　　演唱时，正表或助表举腔是独唱，上板后是齐唱，在告赦仪式过程的第5和第8步演唱。
　　6．法器分析
　　演唱三遍真言，法器均作了从头至尾击节性的伴奏。法铃伴奏与真言演唱结合，气氛神圣庄严，宗教色彩浓厚。各位斋主和法师们容易进入观想状态，达到应有的宗教目的。
　　总而言之，真言使人感觉神秘、具有法力无边的佛法。真言的曲调运用一曲多用等重复变奏手法，是相对的固定性因素。由于真言是佛陀在世时期的声音，传入中国只有音译而无实际文字内涵。所以一般人不能通过文字感受其中的含义。这更增添了其宗教神秘色彩。法器手铃的伴奏和音乐提供给法师和斋主们所要的情绪和意境，维持和延续了仪式的观想。其音乐属于核心层次的佛教音乐。
　　四、结 论
　　归元寺内坛告赦仪式进行设置在隐蔽的大斋堂二楼的藏经阁内。不允许外人观看和参与。归元寺僧人们在做告赦仪式时，在仪式过程中运用了很多听得到的音响或旋律，如上述仪式中提到的“鸣大磬三下；鼓钹三通；表白；梵音白；促钹一阵；振铃梵音白；梵白；诵；梵音；振铃直白赞述意云；道腔白；宣疏；振铃直白；诵七遍后动钹；举云；振铃献食直白；诵三遍后，促钹一阵；念白完后促钹；主法押磬；香灯鸣法器同唱；举《旃檀香赞》（梵）；唱回向（梵）偈云；等等”。除此外，僧人们还运用一系列的观想、手势等无声状态的音乐形式。通过这些无声的和有声的音乐形式贯穿整个仪式过程，而僧人们的仪式行为是将理念中的“佛”通过仪式表达，这一过程对局内人而言，有其严肃的宗教性。
　　仪式、仪式行为与仪式音乐是紧密结合在一起，不可分割的。在仪式进行中，我们通过局内人的观点对仪式音乐了解更加深入。这就更要求我们运用曹老先生的中国“近”信仰体系仪式音乐的理论构架的设想中“内-外”两极变量来分析仪式及仪式音乐。
　　仪式音乐使法事的各种仪程有机结合，为仪式意境的营造起到重要作用，以实现禀告佛祖、菩萨的仪式功能。作为烘托宗教气氛的重要手段，内坛法事中的仪式音乐，从风格倾向和素材运用，都较远于民间音乐。告赦仪式中的音乐代表内坛音乐特征，有梵腔、道腔、真言、宣疏文等。在仪式中处于重要地位。告赦仪式音乐庄严、肃穆。在调式上，不管是梵腔、道腔还是真言，都频繁运用了转调。在旋律发展手法上，告赦仪式音乐均采用常见的变化重复的手法。节奏上，大量使用均分律动和非均分律动节奏。韵腔上，使用大量的颤音、倚音和滑音。演唱方式上，采用独唱和轮唱形式为主。速度缓慢。板式变化丰富。音腔上，有固定程式性结尾音调。法器结尾也有固定的锣鼓点作为结束标志。该层次音乐风格和素材的运用上，都较远于民间音乐。
　　从该理论“近-远”两极变量出发，告赦仪式音乐的特点都为渲染仪式意境作了铺垫作用，体现一种自我静修及祈拜菩萨等仪式功能作用其音乐作为内坛音乐，不允许外人观看，颇有远离尘世之感，增加了仪式的神秘性。内坛法事中的仪式音乐，从风格倾向和素材运用，都较远于民间音乐，属于核心层次佛教音乐。
　　从该理论“定-活”两极变量而言。首先，体现在“定”，即固定性因素方面。归元禅寺水陆法会的基本结构、坛场设置和仪轨过程全部都依照历史上流传下来的《水陆仪轨会本》范式严格举行，其仪轨具有固定性。
　　其次，其音乐在实际运用中，严格按照宗派传承的内容演唱，不允许加入世俗音乐的成份。当今，水陆法会梵呗的范本为常州天宁寺演唱的梵呗。笔者将归元禅寺与常州天宁寺内坛梵呗比较发现，归元寺内坛告赦仪式音乐的唱腔几乎同天宁寺一模一样。其内坛佛教音乐的传承是以师傅口传心授教习徒弟的。在寺庙中有某种地位的僧人才能够学唱内坛梵呗，一般僧人不允许学唱内坛梵呗。可见，内坛梵呗在佛教梵呗中处于变化较少的部分，其梵呗是相对的固定性因素。
　　再次，水陆法会中告赦仪式梵呗的旋律以结尾固定的煞声规律和变化重复的方式来发展旋律，具有相对固定性。经文结构相同的真言，其两者的曲调非常相似。其真言曲调有其固定性。但在旋律发展使用了移调的手法，即以一个基本曲调为核心，对其音高进行整体平行移动。相同经文的真言又有细微的变化，表现为非固定性。
　　本文在中国传统信仰仪式中，尽量实际运用配合了“近—远”、“内—外”、“定—活”三个基本性的两极变量的思维方法来研究归元寺水陆法会告赦仪式。虽然做了些探讨，但仍有待于继续深入研究。
　　参考文献：
　　[1] 曹本冶、刘红．道乐论[M]．北京：宗教文化出版社，2003：27-34．
　　[2] 陈华丽．武汉归元禅寺分院景德寺水陆法会仪式及其仪式音乐分析．中国期刊网“中国优秀博硕士学位论文全文数据库”．2006．
　　网址：http://lsg.cnki.net/grid20/detail.aspx?QueryID=2&CurRec=1
　　[3] 赖永海，杨维中．中国佛教百科全书之伍仪轨卷[M] ．上海：古籍出版社．2001．
　　[4] 水陆仪轨会本[M]．武汉：洪山宝通寺弘法基金会印行．2002
　　[5] 陈华丽．归元禅寺水陆法会外坛梁皇宝忏仪式及其仪式音乐分析．广西：艺术探索[M]．2007年第6期．5．
　　[6] 晏成佺，童忠良，钟峻程．基本乐理教程[M]．北京：人民音乐出版社，2004．129．
　　[7] 丁福保．佛学常见词汇[M]．北京：北京文物出版社，1984．电子书（直接查询）．
　　--------------------------------------------------------------------------------
　　[①]该理论参见：曹本冶、刘红．道乐论[M]．北京：宗教文化出版社，2003：27-34．
　　[②]笔者依据曹本冶、刘红对中国传统仪式音乐理论中道乐的分类，借用道教中“表面层次、核心层次、中间层次道教音乐”的表达，引申到佛教中为“表面层次、中间层次、核心层次佛乐”。表面层次佛乐指的是用于外向性的仪式场合，在音乐风格和素材运用上，都较近于民间音乐。其远离仪式的宗教功能。核心层次佛乐指音乐风格和素材运用上，远离民间音乐。与仪式关系密切，更能够体现出佛教的功能性。中间层次佛乐指介乎于核心层次与表面层次之间，在音乐风格和素材选用上，体现出佛、俗兼容的特色。
　　该理论参见：曹本冶、刘红．道乐论[M]．北京：宗教文化出版社，2003：30．
　　[③] 主法：水陆法会内坛仪式中最主要的人物。要求精通佛经，德高望重。
　　[④] 主表：水陆法会内坛仪式中主要人物，为唱诵梵呗的主要人物。要求精通佛经，梵呗唱功好。
　　[⑤] 助表：水陆法会内坛仪式中主要人物，辅助主表唱诵梵呗。要求精通佛经，熟悉梵呗并有一定演唱技能。
　　[⑥] 斋主：归元寺水陆法会仪式中，主要斋主为内坛斋主，根据经费的多少分为大斋主和一般斋主。大斋主特指出壹万元或以上功德经费的信众。一般斋主包括全部外坛斋主和内坛中不得低于三百元功德经费而又不到壹万功德经费的信众。大斋主可以直接进入内坛受恩于佛法的加持。而出三百元功德经费的斋主，只能够在内坛设置一个红纸牌位或黄纸牌位，而无权直接进入内坛跟随法事。
　　[⑦] 梵腔、道腔、真言在后文仪式音乐部分中有详细解释。书腔《水陆仪轨会本》中书为“书声白”。其称谓据僧人说，它是儒教的读书声，因此叫“书腔”。在水陆法会音乐中书腔只运用在请下堂里面。
　　[⑧] 赦书与赦牒：向天上诸神仙宣读的一种文书。赦书和赦牒的样式基本一样，内容稍不同。
　　[⑨]笔者将告赦仪式涉及的全部仪式音乐进行了详细记谱。其谱例参见中国期刊网“中国优秀博硕士学位论文全文数据库”笔者原文《武汉归元禅寺分院景德寺水陆法会仪式及其仪式音乐分析》，2006年12月。网址：http://lsg.cnki.net/grid20/detail.aspx?QueryID=2&CurRec=1
　　[⑩] 手炉：一种可以用手执持、可以在行动中使用的香炉。用“手炉”，多在剃度、礼忏、奉请等场合。转引自《佛教器物简述》李树琦、释祥云著述编；电子版书。
　　[作者简介] 陈华丽（1980—），女，湖北京山人，硕士研究生，广东肇庆学院音乐学院讲师,研究方向：民族音乐理论。