□ 庄壮　《音乐周报》 2006年第48期

　　敦煌音乐是指敦煌莫高窟珍藏的一种音乐,它由壁画上绘制的音乐图像和藏经洞出土的卷子中记载的音乐两部分构成。壁画音乐为形象性史料,包括乐器和乐伎形式及其乐舞表演场面等。卷子中记载的音乐为文字性史料,包括文字记载的音乐内容以及乐谱、舞谱等。二者交相辉映,各展风采,共同形成了独具特色的敦煌音乐。

　　敦煌音乐是因敦煌莫高窟佛教寺庙而兴起、兴盛的,但源自世俗音乐,故其在一定程度上表现了当时现实社会生活的音乐情景。本文所谈是敦煌壁画音乐的主要特点。

　　敦煌壁画音乐已有一千多年的历史,乐器类型多种多样,乐伎形式栩栩如生,展示出的乐舞场面宏伟壮观,形成了举世无双的风格流派,是国内外罕见的中国古代音乐艺术史的博物馆,是中国音乐史、乐器史、佛教音乐史的重要组成部分,也是敦煌学的一个重要分支。概括起来,大致有以下十个特点:

　　1、独创性

　　敦煌壁画音乐具有独创性的特点。例如石窟壁画中的乐器图像达6000多件,打击、吹奏、弹拨、拉弦四大类乐器齐全,天乐、俗乐融为一体,乐伎演奏形式丰富多彩,大、中、小型乐队的演奏场面宏伟壮观。与其它石窟音乐相比,都没有如此的独创性,它开创了壁画音乐的先河,形成了独具特色的风格流派,因此,不仅具有无可取代的观赏性,而且学术研究价值甚大。

　　2、开放性

　　敦煌壁画音乐,其产生、形成具有开放性的特点。只要壁画需要,不管是中原、西域、本土音乐,大量吸取,广泛使用,这就大大地拓展了敦煌壁画音乐的路子,形成了自己特有的内容和风格。例如在开凿最早的第272窟(北凉)的壁画上绘制出从西域传来的曲颈琵琶,排列在显要位置,由天宫乐伎演奏,颇为引人注目。这是出现最早的一件西域乐器,可以看出开放性的良好开端。再如北魏和西魏的洞窟中,西域传来的箜篌运用得非常多,大都是系有七根弦的小型箜篌。可见当时箜篌的体积并不大,弦数也不多。七根弦的箜篌,与中国音乐的宫、商、角、清角、徵、羽、变宫七个音正好相合,二者之间的联系值得探讨。隋唐以后,箜篌的体积扩大了,弦数增多了,音域也拓展了,表现力也丰富了。这说明箜篌传到中国之后,已经演变成中国式的箜篌了。与此同时,中原乐器的阮咸、筝等和敦煌本土乐器的凤首琴、凤首阮、五弦花边琴等运用更为广泛,使开放性的特点更加明显。敦煌壁画音乐发展到隋唐时期,由于社会大开放,敦煌壁画音乐得到了大发展。

　　3、融合性

　　敦煌壁画音乐具有融合性的特点。既有中原音乐、西域音乐,又有敦煌本土音乐,从而形成了三位一体的唯一性的敦煌壁画音乐风格流派。例如壁画上绘有众多的阮咸、琴、筝、瑟、笙、竽、埙、排箫等中原乐器,还有形制各异的曲颈琵琶、五弦、箜篌等西域乐器;更有稀奇非凡的五弦葫芦琴、曲颈阮咸、五弦花边琴、莲花琴、指板胡琴等敦煌本土乐器。这些乐器大都组合在一起演奏,有时是中原、西域乐器的组合,有时是中原、本土或西域、本土乐器的组合,也有的是中原、西域、本土三类乐器的组合,方法多种多样,效果各有特点。因此,敦煌壁画音乐不是单纯、单一性的音乐,而是中原、西域、本土三种音乐组合在一起,形成了一种融合性、多样性、综合性的音乐。

　　4、民族性

　　敦煌壁画音乐是一种民族性较强的音乐。敦煌地区自古以来,就居住着羌、氐、匈奴、鲜卑、羯、吐蕃等众多民族,每个民族都有着自己民族的音乐,这些民族的音乐也直接或间接地反映在了壁画上面。例如第275窟(北凉)双人吹角的供养人乐伎,就是身着少数民族的服饰,游牧民族的特征甚强。第297窟(北周)西壁一组载歌载舞的供养人乐伎,也是少数民族形象,二舞者双手举上头顶,扭腰出胯,形成S形,三乐伎分别演奏箜篌、曲颈琵琶、竽,为舞者伴奏,民族特色浓厚。另外,《西凉乐》是由中原音乐、龟兹音乐和西凉地区民族民间音乐融汇形成的。《旧唐书·音乐志》记载:“自周、隋以来管弦杂曲将数百曲多用《西凉乐》。”《西凉乐》的影子在唐代经变乐伎中是有表现的。因此,敦煌壁画音乐可以说荟萃了众多民族音乐的成分,也是各族人民智慧的结晶。

　　5、现实性

　　敦煌壁画音乐不是凭空想出来的,而是当时社会现实音乐生活的折光反射。例如第156窟(晚唐)南北两壁下部各有一幅气势恢宏的出行图,其中的乐舞场面就是当时现实生活的真实写照。北壁下部是《张议潮统军出行图》,它由一百多人组成庞大的阵容。其中乐舞场面令人惊叹!四对击鼓吹角者乘骑行进在出行队伍的最前面,鼓角相闻,威武壮观。还有一组八人乐队和一组八人舞者,进行着精彩的表演。他们既独立,又配合,以欢快热烈的气氛表达出对张议潮节度使的歌功颂德的忠诚心情,这是敦煌壁画音乐现实性的佐证。南壁下部《宋国河内郡夫人宋氏出行图》中的乐舞更加精彩。最前面的是杂技表演,一位表演者头顶着长竿,竿上有四位表演者巧妙表演,十分惊险。紧随其后的是乐舞表演,民间特色甚浓,特别在宋国夫人前面,又安排了一组乐舞场面,似在有意让其观看欣赏。乐舞服饰装扮,与当时现实社会人们的着装相似。这也是敦煌壁画音乐现实性的又一佐证。

　　此外,敦煌莫高窟开凿以来,寺庙里的佛教音乐活动不断,尤其是在释迦牟尼诞生日,达到了顶峰。这些都对敦煌音乐的形成有着直接或间接的作用。

　　6、丰富性

　　敦煌壁画音乐非常丰富。有乐、有舞,有唱,有杂技百戏;有中原乐器、西域乐器、本土乐器;有天乐、俗乐;有打击、吹奏、弹拨、拉弦四大类乐器;有立部伎、坐部伎、行部伎;有千变万化的乐舞伎表演形式及服饰装扮等等。真是艺术门类的大集中,大汇合,大展示,可以说把当时社会流行的各种音乐文化艺术形式都反映在了壁画上面,使敦煌艺术达到了神奇美妙的境地。

　　7、夸张性

　　敦煌壁画音乐的夸张性艺术表现手法也很突出。所谓夸张,就是用丰富的想象力反映音乐形象非凡特征,达到艺术上的理想效果。敦煌壁画音乐的夸张性表现是多方面的。

　　其一,壁画上的不鼓自鸣(笔者称自鸣乐)就是一种夸张性的表现手法。其特征是乐器无人演奏而发出声响。佛经上说,在西方阿弥陀净土中,有天乐不鼓自鸣。敦煌壁画上的不鼓自鸣乐器图像达1300多件,出现在窟壁的上部,每件乐器上都系有飘扬的彩带,烘托出音乐的流动韵味,展示了天国世界的欢乐景象和佛学义理的美妙。这与佛经上说的天乐不鼓自鸣正好相吻合。自鸣乐表现了对音乐的象征性、想象性、虚幻性、浪漫性、夸张性的美妙追求。自鸣乐最早出现在唐代洞窟,五代、宋、西夏延用,自鸣乐的形象特征、艺术价值不可低估。

　　其二,敦煌壁画上有些乐器绘画得不够完整,有的缺弦少轴,有的琴杆弯曲变形得难以演奏,这都与现实乐器不一致的地方,这也是一种夸张性的表现手法。

　　其三,敦煌壁画中的舞蹈艺术绚丽多彩,千姿百态,其中扭腰出胯形成的S形三道弯,也是一种夸张性的表现手法,给人以新颖别致的体态美。

　　其四,敦煌壁画经变乐舞中出现的反弹琵琶乐舞伎也是一种夸张性的表现方法,既有乐又有舞,二者融为一体,堪称绝技。第112窟(中唐)的反弹琵琶乐舞伎是其代表精品,姿态优美,艺境极佳,令人难忘。

　　8、地域性

　　敦煌壁画音乐是一种地域性很强的音乐,与其它石窟音乐相比,大不相同,它既不是南方的中原风格,也不是北方的西域风格,而是地道的敦煌风格。

　　经过长期考察研究,我认为这些敦煌壁画上出现的乐器应是敦煌地区的本土乐器。这些乐器有弹拨乐器,也有打击乐器、吹奏乐器和拉弦乐器。这些乐器出现在北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元代的洞窟中。这些乐器的产生与形成,虽受到中原及西域乐器的影响,但更具敦煌本土乐器的特色。如北周的曲颈阮咸,隋代的五弦葫芦琴,唐代的四弦葫芦琴、五弦花边琴、莲花琴、凤首琴、勾笛、三排方响,五代的凤首阮咸、云鼓,宋代的凤首琴,西夏的凤笛、花盆鼓、指板胡琴,元代的弯形琴等,都具有浓厚的敦煌地域特色。这些乐器丰富了壁画乐器的阵容,令人喜悦、惊叹!

　　9、继承性

　　敦煌壁画音乐具有承前启后、继往开来的特点。它不是一个朝代或几个朝代的音乐,而是一个朝代接一个朝代的传承的音乐,并且在继承的基础上不断发展、创新。这与社会发展史的继承性和古代艺术家的继承思想有关,例如飞天乐伎,独特、优美、动人,朝朝沿用,代代相传,贯穿于十个朝代。又如飞天乐伎演奏箜篌、五弦葫芦琴、阮咸、古筝、横笛、排箫、筚篥、笙、竽、方响、腰鼓、拍板、胡琴等美丽形象绘制得丰富多彩,历代人民都非常喜爱这一艺术形式。这反映了音乐发展的历史,难能可贵。敦煌壁画音乐既统一,又有变化,代代相传,代代发展。最终形成了敦煌壁画音乐的风格流派。

　　10、美观性

　　美是历代人民所追求的,敦煌壁画也证实了这一点。敦煌壁画音乐形象的确很美,观其形,看其像,品其韵,一个字“美”。凡是考察、观赏过敦煌壁画艺术者,都觉得是一种美的享受。从中看出了敦煌艺术的形式美、风格美、综合美、整体美、传统美,真是世所罕见的艺术珍品。这是古代艺术家所追求的一种美,也体现出了其审美思想,审美标准,审美情趣,因而不仅在音乐方面具有高品位的艺术欣赏性,而且具有多种艺术形式高品位欣赏性。(完)