音乐图像学与敦煌壁画

2014/9/7    热度：285   

　　音乐图像学与敦煌壁画
　　本世纪初，发生了两件起初并无直接联系，但实际上却有某种内在关联的事情。一件是：“敦煌学”因“藏经洞”的发现而开始建立；另一件是：“音乐图像学”（Musikikonographie）奠定了自己作为一门相对独立学科的基础。
　　80余年过去，“敦煌学”已成为国际范围的显学，“音乐图像学”也有了长足的进步。但是在国内，对“音乐图像学”作为乐史资料的重要价值缺乏认识，甚至有所贬低，“音乐图像学”还未获得应有的重视；敦煌石窟尤其是壁画中的丰富音乐图像，至今未能充分加以利用。
　　众所周知，音乐是听觉的艺术。音乐史理想的研究对象是音乐音响。但是，在1871年秋季爱迪生发明留声机之前，音乐史上绝无音响资料可言；在公元之前，据目前所知，也没有贮存音乐音响信息的乐谱资料可言。
　　音乐，又是抽象的艺术。即使如中国古代之“乐舞”，明显地具有舞蹈的视觉成分，也不适于用文字来记录描述。因此，在录音技术和完备的记谱方法产生之前的乐史，曾经给人夸张地称之为“无对象的历史”。
　　音乐史的研究对象，因音乐音响的亡轶逝缺、不成系列，而不得不由“乐声”（音乐声响）、“乐谱”、“乐器”、“乐典”（音乐文献
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　　特指除“乐谱”以外的其它音乐文字文献）、“乐像”（音乐图像）、“乐俗”（音乐民俗）六项乐史资料构成的一个互为补充的资料从结。此，正如图所示：
　　乐史资料从结
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　　↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
　　乐 乐 乐 乐 乐 乐
　　声 谱 器 典 像 俗
　　其中，“乐声”是第一等级的乐史资料。1871年前没有声响的乐史，只能是“准史”，真可称之为“哑巴音乐史”。
　　“乐谱”是第二等级的乐史资料。有了记谱法，便可使生生不已的音乐声响，凝结转化为逻辑严密的信息符号。有了古代乐谱，便有了将前人创造的音乐作品复员成为活的音乐声响的文献依据。可以说，有了乐谱，乐史便不再是“准史”。可惜，直至中古，甚至更晚一些时期，仍无完备的古谱系列资料。现在所有的一些古代乐谱，虽然弥足珍贵，但毕竟是吉光片羽。
　　“乐器”是第三等级的乐史资料。犹如“生产工具”是历史的标尺一样，乐器也是乐史的标尺，是乐史的“化石”。至少，我们可以根据古代乐器来了解先民音乐艺术的物质材料
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　　乐音的消息。“乐器”作为乐史资料，在时间上，目前已经可以上溯至新石器以至旧石器时代。但因有重大的缺环，而未能成为序列完整的系统资料。
　　“乐典”是第四等级的乐史资料。尽管在文献浩如烟海的中国，历来有崇尚典籍的心理，但就音乐艺术的抽象性而言，我们不得不对音乐典籍的重要性打一个折扣。
　　“乐像”是第五等级的乐史资料。比较其它乐史资料而言，乐像资料虽然有其生动的品质，但如果没有“乐声”、“乐谱”、“乐器”、“乐典”、“乐俗”资料的参照，进行综合研究，她便只能作为一个默证，而无雄辩的可能。更何况图像的漫漶、写意的粗率、雕塑的残损、造型的简略，不仅降低了其作为乐史资料的价值，而且造成了理解上的种种差异。
　　“乐俗”是第六等级的乐史资料。现世的实践性，使它成为极好的旁证材料。但渊源的难以追溯和时限的模糊含混，又使它不能成为乐史的确证。
　　以上所说乐史资料的“六个等级”，是就其本身的性质作共时的比较而言，如对此六项乐史资料作历时的比较，则“乐像”资料的重要性便不容轻视。
　　相对而言，在六项乐史资料中，只有乐像资料贯穿了整个乐史，形成了时间序列较为完备的资料系统。如果，我们以时间序列完备的乐像资料为凭据，以六项乐史资料综合研究的“从证法”来梳理古代乐史的脉络，那末，乐像资料便可揭示许多史籍语焉不详的细节，弥补其它乐史资料的不足，起到证史、补史，打开我们思路的作用。
　　一些研究乐史，特别是研究乐器史的学者，之所以特别注目乐像资料的原因正在于此；“音乐图像学”之所以能够成为一门相对独立于音乐历史学的边缘学科，其原因也正在于此。
　　基于这样的认识，我们理应高度重视“乐像资料”，并特别重视“敦煌乐像资料”，使“音乐图像学”在中国也能有飞跃的进步，并使“敦煌学”新开一特别生面。
　　敦煌石窟的乐像资料，作为“音乐图像学”的丰富宝藏，在以下四个方面有其特殊重要的学术价值。
　　一、敦煌乐像资料数量之巨大，在世界上首屈一指。敦煌石窟艺术，号称“四百九十二个洞窟，两千余身塑像，四万五千余平方米壁画”，再加上“藏经洞”发现的各种古代遗画七百五十二幅（其中斯坦因劫取部分五百三十六幅，伯希和劫取部分二百一十六幅），其中的音乐图像难以数计。
　　自本世纪初到现在，各种各样的“图片音乐史”不断出版刊行。据说，由联合国教科文组织资助，某国一出版社计划出版的包括四十分册的大型世界音乐丛书“图片音乐史”，在《古代中国》部分中将汇集140-180幅（其中10幅彩色）图片。这个规模，如果和敦煌石窟艺术
　　—— 我们祖辈早已“编”就的超巨型“图片音乐史”相比，实在是微不足道。
　　二、敦煌乐像资料，是东西方音乐文明交流的历史见证。敦煌地处丝绸之路咽喉，中亚交通孔道。沿着丝绸之路进行的东西方音乐文明交流，在敦煌艺术中有生动的留影写真。敦煌，以及河西陇右地区，作为中国音乐文明的源头之一，作为楚汉音乐文明的传存重镇，作为华夏之声西被的前沿，作为西域音乐东渐的首站，它的重要历史地位，在敦煌乐像资料中有极鲜明的反映。
　　三、敦煌石窟的乐像资料，不是孤立的存在，它与敦煌地区的其它文物，特别是与藏经洞发现的各种文书中有关古代“乐观”（音乐思想）、“乐事”、“乐俗”、“乐府”（音乐机构）、“乐人”、“乐曲”、“乐舞”、“乐队”、“乐器”的大量文字一起，天然有机地构成了一个时空坐标一致的、共生的乐史资料从结。它内在地要求我们运用语言学、音韵学、文字学、训诂学、版本学、民族学、民俗学、社会学、历史学、地理学、哲学、美学、文学、乐学、律学、声学等各种学科的知识，对其进行整体的综合研究。
　　四、敦煌莫高窟中的乐像资料（主要是洞窟壁画，也包括藏经洞中发现的各种古代遗画，以及少量的乐舞塑像），上迄十六国时期，下至宋、元、明、清，连绵延续达上千年之久。这种时间上的连绵延续（尤其是在同一个地区里的时间序列），使其空间的留影写真，具有了举世无双的史学价值。观摩玩味敦煌莫高窟壁画，一种明晰的历史感油然而生。众多的乐像资料，在历史长河的时间序列中，充分显露了它所贮存之乐史信息的深层内涵。
　　敦煌石窟，据现有的资料，建自前秦建元二年（公元366年）。从那时，直到元代停止建窟（壁画、塑像直到清代仍在重绘、重塑），整整经历了一千年的时间。
　　时间的流逝，与空间的分布，并无必然的维向关系。千年之中，我们的先辈在敦煌三危山与鸣沙山之间的岩洞西侧立壁上，南凿一洞，北凿一洞，上建一窟，下建一窟，事先并无整体的构想。整个莫高窟石窟的层位、方向分布，并不反映建窟的时间、先后顺序。所以，如果说这个一册世界上规模超巨的“图片音乐史”的话，那么也可以说，它是一册因“装订错乱”而排列无序的“图片音乐史”。
　　但是，如果我们借助敦煌文物研究所编写的《石窟编年目录》，就完全可以无视其空间的分布，而按时间的序列，自北凉至元代（以至清代），巡礼整个灵岩宝藏。这样，共时的、散乱的空间，便会在我们上上下下、往来反复的运动中，展开历时的、有序的过程。一册“装订错乱”的“图片音乐史”，便会被重新装“装裱”成为一轴中国、以至中亚、世界音乐史的“长卷”。
　　在此“长卷”中，祥云与花雨交辉，金石与管弦相和，卤簿与仪仗奏凯，飞天与羽人欢歌。时间逆转了，舞台变换了。我们又仿佛回到了那往昔的美音世界。