田青

　　马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中写道：构成统治阶级的各个个人，还“作为思想的生产者而进行统治，他们调节着自己时代的思想的生产和分配”。因此，研究个别在文化史上留下痕迹的封建统治者的文化行为，将有利于剖析这一时代的全部文化现象。

　　南北朝，是我国音乐史上的一个重要时期。长期战乱给人民造成的苦痛，促使各种与中国传统思想观念(这里主要指儒教)相违背的思想蔓延滋长。外来的佛教迅速传播，大有以客为主之势；南朝土族的浮绮奢华之风日甚，不仅表现在物质领域，也渗透到精神领域。一种对“来世”的强烈向往与一种对今生的病态的眷恋奇妙地扭结在一起。北方各民族的混战，造成北方居民的大规模南迁，这种近似于民族迁移的人口流动，不仅造成当时的“南朝盛世”，使中国文化的中心第一次在南方出现，而且在中华文化(以汉民族为主…体韵多族文化的统一体)的交流、融合、发展中，起到了难以估量的作用。北方，新鲜动听的“胡乐”像“流行曲”一祥风靡一时；南方，在“吴声”、“西曲”的基础上，续承北方"相和歌”的传统，出现了丰富多彩的“清商乐”。

　　一 梁武帝其人

　　梁武帝肖衍 (公元464~549)，字叔达，南兰陵中都里今江苏常州西北)人，是梁朝的创立者，公元502--549年在位。肖本齐室皇族，父肖顺之，封临湘县侯，历位侍中、卫尉、太子詹事、领军将军、丹阳尹，赠镇北将军，谥曰懿。肖衍少时即以文名世，《南史》称其“少而笃学，能事毕究”。齐竟陵王肖子良开西邸、招文学，肖衍与南朝著名士人沈约、谢跳、王融、肖琛、范云、任防、陆任等并游，号日“八友”。这个文学——政治集团，不但开创了后世文学史上以注重声律著称的“永明体”诗风，为五言律诗的规范化奠定了基础，而且其中的沈约等人还辅佐肖衍灭齐兴梁，长期把持着南中国的政治命脉。肖衍本人，是战乱频仍的南北朝期间在位最久的皇帝，“自武帝膺运，时年三十有七，在位四十九载”。 1他对当时中国政治、宗教、文化、经济的影响，是相当深远的。

　　肖衍任雍州刺史时，肖齐政治已腐败到了极点，皇室宗亲不断倾轧，苛捐杂税层出不穷。齐明崩后，“六贵”、“八要”等权臣代行国柄、政出多门，“昏侯”（东昏侯肖宝卷）的的确确是昏到了头。肖衍于是乘乱兴兵，于和帝中兴元年(公元501年)攻入建康，夺得半壁江山，次年受禅为帝，改国号为梁。

　　肖衍即帝位后，门阀士族封建统治的基础没有丝毫改变。他设“谱局”，改定“百家谱”，竭力安插士族，并全面推行计丁而税的苛政，暴敛乎万民。在他的纵容下，官僚土族腐化成风，各级官吏竟事聚敛，出现了一批如竟陵太守鱼弘这样著名的贪官。 2但是，肖衍壮年称帝，又是打来的天下，因此，也曾励精图治。《南史·梁本纪》说他“勤于政务，孜孜无怠。每冬月四更竟，即敕把烛看事，执笔触寒，手为皴裂”。《高僧传二集·卷一》也说他“虽亿兆务殷，而卷不辍手，披阅内外经论典坟，恒以达曙为则”。肖衍的勤于政务，固然是为了巩固其统治，但他执政早期时的好学与勤勉，在南朝绮糜的帝王群中，也确实是罕见的。

　　肖衍对中国文化之所以有较大的影响，除却他特殊的政治地位及才学而外，还应归结于他特殊的性格特征。他个性中最为鲜明的两点，一是认真，一是对宗教的狂热。肖衍初信道教，即位后第三年(公元504)，他于释迦牟尼佛诞之日(四月初四)率僧众二万人云集重云殿重阁，亲制文发愿，舍道归佛。此后，他亲著《大涅槃》、《大品》、《净名》、《大集》、诸经的“疏记”及“问答”，凡数百卷。他还亲往同泰等寺讲说《涅槃》、《般若》等经，可谓深研佛理。对佛教“今世之因，种来世之果”的“因果报应”说，他深信不疑，并身体力行，苦修今世。为弘扬佛法，他不吝巨资，所建爱敬、光宅、开善、同泰诸寺，宏伟奇丽，耗金不可胜计。 3所造佛像，也穷工极妙。但他自己，却在信佛之后，“日止一食，膳无鲜腴，惟豆羹粝饭而已”。 4他“身衣布奉，木棉皂帐，一冠三载，一被二年”。信佛之前，他荒YIN无道，曾“纳齐东昏余妃，颇妨政事”， 5把前朝同宗皇帝的妃子都接收下来，但晚年却“自五十外便断房室”，清心寡欲，甚至极力倡导《涅架》等大乘经的禁断肉食，亲制《断酒肉文》，改变了汉以来僧徒食“三净肉”的习惯，对后世中国佛教的戒律影响甚大。

　　他不仅创素食之风，还独出心裁，效法释迦牟尼舍王位出家的故事，四次舍身同泰寺为“寺奴”， 6其中两次均由群臣以一亿万钱赎回，大大充实了寺院经济。至此，佛教在中国的传播达到了极盛期。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，梵呗赞颂之声，礼佛导引之曲，也盛极一时，高唱人云了。

　　二 梁武帝与乐

　　肖衍是有很深的音乐修养的。《隋书·音乐志》称他“素善钟律”，《旧五代史·乐志》亦称他“素精乐律”。从魏晋到南北朝，文人多以善乐为能事。号称“八友”的士人中，沈约、任昉等人都是音韵乐律专家。肖衍与其同游西邸之时，少不了要论乐谈琴。这样一个风雅的出身与环境，使他即帝位后便可能格外注重乐事。正如《隋书》所言：“梁武帝本自儒生，博通前载，未及下车，意先风雅”，因此，才能在“爰诏凡百，各陈所闻”之后，亲自“纠擿前违，裁成一代”，纠正、剔除前朝的疏漏背古之处，开一代乐风。

　　当然，他首先要整雅乐。雅乐本非中国古代音乐的主流，但在某一时期，雅乐作为一种官方文化的代表，它的兴衰，却也反映着整个时代的文化风貌，反映着其时文艺在上层建筑中的地位。沈约曾经说过：“乐书事大而用缓，自非逢钦明之主，制作之君，不见详议。汉世以来，主非钦明，乐既非人臣急事，故言者寡”。此说颇有道理，自汉之后，战乱不已。三国鼎立，五胡乱华，十六国逐，南北朝分，那个还顾得上振兴乐事?!庙堂所闻，朝会所奏，大坻是因陋就简。齐帝曾驳斥任防、王肃正乐之议，大谈“事人礼缛、事神礼简”之理，“于是不备宫悬，不遍舞六代，逐所应须，即设悬，则非宫非轩，非判非特”。表面看，似乎通脱大胆，但肖齐短命，昏侯无才，恐怕菲薄周典是假，无力兴乐是真吧?

　　梁是南朝鼎盛之时，“梁氏之初，乐缘齐旧”，梁武帝肯定不满，于是“思弘古乐。天监元年，遂下诏访百僚”，希望百宫中知乐者能够拿出复兴礼乐的方针、办法来，改变自晋以来便“天人缺九变之节，朝燕失四悬之仪”的状况。但是，不知是因为百宫中尽多“乐盲”，心有余而力不足，缺乏正乐之能，只好高谈阔论；还是大家心里明白这个儒雅皇帝是自己想露一手，反正，“是时对乐者七十八家，咸多引流略，浩荡其辞，皆言乐之宜改，不言改乐之法”。把正乐的大任还给了武帝。于是“帝既素善钟律，详悉旧事，遂自制定礼乐”，亲自出马了。

　　梁武帝从天监元年始正乐，定下沈约制词的三十首歌诗。普通中，经过一次修改，不但删去了牲牢之礼“涤雅”、“牷雅”二曲，而且又“勅萧子云改诸歌辞为相和引，则依五音宫商角徵羽为第次，非随月次也”。 7这是一次有重大意义的修改，它至少有两点值得我们充分注意。

　　其一是以音乐本身为宗，改变了过去雅乐以月次演奏的旧规矩而代之以五声音阶的自然排列为序，为证明肖衍是懂得、也是重视音乐本身的规律的。当然，月与律通，但“晋及宋，齐”，“只有黄钟、姑洗、蕤宾、太簇四格而已，六律不具”了，还谈什么依月次或依十二律演奏?只好依五音为次第了。

　　二是梁武在雅乐登歌之中，大大加进了俗乐的成分，以致雅俗合流，甚至把歌舞、百戏、佛曲，统统塞进了庙堂之乐。本来雅乐、俗乐并无绝对的界线，前朝俗乐，即可为今世雅乐；今朝俗乐，也可能被后世奉为雅乐。但像肖衍这样，把全部雅乐按民间方式演唱，“改诸歌辞为相和引”，以至使踩高跷、车轮轧脖子这类“杂耍”也混迹与诸雅之间， 8也确实够大胆、彻底的了。我们不要忘记，肖衍是“诸子”出身，受过正统的贵族式教育，他有意混淆雅俗，绝不会出于无知，而只可能是“音乐的耳朵”在作怪。

　　此外，在他的四十九首三朝之乐中，还杂有一些明显带有佛教意味的曲目，有可能是从天竺传来的佛曲，如第二十七“须弥山伎”即是。案“须弥山”，为梵文Sumeru的音译，是佛经中常提到的神话景观，山高八万四千由旬，山尊为“帝释天”，四面山腰为“四天王天”，周围有“七香海”、“七金山”，环周绕以“咸海”，是佛教艺术中多见的题材，估计“须弥山伎”即为表现这一神话景观的歌舞。此外，第三十五之“金轮幢伎”，疑为示法轮之象，与第四十二“青紫鹿伎”、“第四十三“白鹿”等伎，俱有佛徽之意味，估计为佛曲，当无大错。第四十四的“设寺子导安息孔雀”等曲，恐亦由印度传来。

　　至天监四年，已经一改晋末乐亡，宋齐散乱的状况，“是时礼乐制度，粲然有序” 9了。这“粲然”二字，恐怕不是泛泛的赞词，梁武的“雅乐”，确有文采风韵，因为它实际上已不再是传统观念中的雅乐，而是有燕乐性质的清商乐。

　　说梁武“雅乐”实际上是燕乐，有一个具体的例子。侯景之乱后，“简文帝受制于侯景，景以简文女溧阳公主为妃，请帝及主母范淑妃宴于西州，奏梁所常用乐”。其时，这个名为“岳父”而实为阶下之囚的简文帝，当然要闻乐生悲，滞然涕下”的，而一个“宴”字，也道出了梁乐的性质。

　　此外，梁乐是雅俗合奏、典宴兼之的音乐，郭茂倩在《乐府诗集》中早已明言，他说： “……江左所传中原旧曲……及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。至于殿庭飨宴，则兼奏之”。并说明这种音乐直到“遭梁、陈亡乱”之后，才“存者盖寡”。

　　那么，说它是清商乐，有什么根据呢 ?《隋书·音乐志》载：梁武之乐凡四十九，第一便是“相和五引”。前文曾引：勅肖子云改诸歌辞为相和引”，而相和歌与清商乐的关系，则是众所周知的。清乐的概念可大可小，亦有不同理解。往小里说，它的基本内容是“九代之遗声，其始即相合三调是也，并汉魏以来旧曲”，再加上“江南吴歌”与“荆楚西声”。往大里说，则是针对胡曲而言，即所谓的“华夏正声”。在后人眼里，梁武帝这套包含外来佛曲在内的“什锦拼盘”式的音乐，不啻是“华夏正声”的代表。隋开皇乐议时，黄门侍郎颜之推便曾建议隋高祖“请凭梁国旧事”。不过，当时高祖把政治考虑摆在第一位，以为“梁乐亡国之音”，不肯采用。但到开皇九年平陈之后，一则由于政治形势的变化，二则由于乐议长年不决，这才承认梁陈旧乐为‘华夏正声”，要求“以此为本，微更损益”，来制定隋乐。

　　梁武帝本人，便是一个清商乐的作曲家。《乐府诗集》中引《古今乐录》曰：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》、二曰《龙笛曲》、三曰《采莲曲》、四曰《凤笛曲》、五曰屎菱曲》、六曰《游女曲》、七曰《朝云曲》”。《乐府诗集》还载有肖衍这七首歌的歌词。

　　肖衍还作过一首清乐歌曲《阳叛儿》 (《唐书·乐志》考《阳叛儿》乃《阳伴儿》之误)。《乐府诗集》中亦有此辞。一直到开皇九年平陈之后，高祖所获梁、陈清商旧曲中，“其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》并契” 10，显然是梁武遗声。

　　肖衍在音乐上的贡献，恐怕这便是很重要的一点：当“周齐皆胡虏之音”时，他坚持了“梁陈尽吴楚之声”；当中国北方的帝王们“获晋乐器，不知采用，皆委弃之”，“乐章既阙，杂以《簸逻回歌》”，“太常雅乐，并用胡声”的时候，当外来的佛教在他本人的倡导下风靡南朝的时候，他以自己的创作实践促成了佛教音乐的中国化，使汉族音乐在从此时到盛唐的各族文化的大融合中，始终保持着主体、母体的地位。

　　肖衍在音乐上的第二个贡献，是他身体力行，促成了佛教音乐的繁荣，并为后世佛教仪式中的主要音乐形式创造了—个模式。《隋书·音乐志》载：“帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法”。这十首佛曲，现仅存曲目，内容及音乐已均不可考，但这十首由帝王亲制的佛曲在当时所起的作用，却是可以想见的。

　　重要的是，在“名为正乐”这四个字中，似乎暗藏着一种信息，即这十首佛曲的音乐，不是天竺、西域而来，也非“胡乐”的风格，它是“正”乐，是清乐风格的创作。前文已述及梁武本是清商乐作曲家，因此这种推论似不是妄断。佛曲的音乐不一定非是天竺、西域之乐，信仰与文化背景也并非永远一致，这正如灭佛的周武帝的宫廷音乐中，却有大量胡曲一样。

　　梁武帝还在中国首创“无遮大会”及“盂兰盆会”、“忏法， (梁皇宝忏)等佛教仪规、为佛教音乐的演出与传播，提供了极好的机会，奠定了历代遵循的规范。

　　“无遮会”，是梵文 pancaparisad的意译，意思是无贤圣道俗之分，上下贵贱尊卑之遮，众生平等、广行财施。据《大唐西域记》载，天竺戒日王每“五岁一设无遮大会，倾竭府库，惠施群有”，是一种在佛教“平等”的旗帜下，向众生施惠，普结回向的群众集会和宗教节日。梁武帝所创中国无遮大会，据《佛祖统记》载：“中大通元年，帝于重云殿为百姓设救苦斋、以身为祷。复幸同泰寺，设四部无遮大会……皇帝设道俗大斋五万人”。《南史·梁本纪》则更详尽地记载了肖衍从中大通元年(公元529)开始，一直到太清元年。(公元548)止，数次举办无遮法会的情景。其时，“上释御服，披法衣，行清净大舍”。数万人云集，皇帝开国库设饭斋人。当然，吃的人要付代价，代价就是听僧人宣讲法事，演唱佛曲。梁武帝为宣传佛教，肯花这样大的本钱，在客观上为佛教音乐的传播出了力，而在此之后，佛教的几乎所有法事活动中，都要奏法乐、唱赞呗，形成定规，影响达千年以上。

　　此外，肖衍还曾创造了童声唱赞的形式。《隋书·音乐志》云：“又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗，设无遮大会则为之”。中华版《隋书》标点本，在“法乐童子伎”与“童子倚歌梵呗”之间用顿号，旁均无曲线、直线，容易造成读者理解错误。应注为“又有‘法乐童子伎'，童子倚歌梵呗，”后一句是对前一个特有名词的解释。

　　肖衍在位四十九年，“清商乐”的形成，即在此时；佛教庙堂音乐的诸形式，也在此时初定。“南朝文物，号为最盛，民谣国俗，亦世有新声” 11的盛况，不能说不与这位风雅而又独特的梁武帝有关。

　　三 梁武帝与律

　　应当承认，肖衍是一位相当内行的乐律专家。天监元年肖衍正乐之始，对乐者七十八家，但都是空谈，没有人真正敢出来干。梁武帝“遂自制定礼乐”。他的正乐，第一件事便是正律。律乃乐之本，而定律就要有律器，于是，梁武帝发明了他著名的律器“通”。

　　中国古籍中，尽载以管定律的故事，但实际上，以管定律有许多困难。正如缪天瑞先生在他的《律学》中所说：“用管发音，是‘空气柱'振动，即管中的空气成一柱形，经冲击而起振动，……管内空气柱振动，不如弦的振动来得简单；因为空气柱要稍凸出管外而振动，因此管的长度不一定便是空气柱的长度，于是计算上便多一番周折了”。历史上凡真正定律的人，在管口校正法发明之前，恐怕都不可能依管定律。汉代的京房，首先指出“竹声不可以度调，故作准以定数”。梁武帝的律器，“名之为通。通受声广九寸，宣声长九尺，临岳高一寸二分。每通皆施三弦。一日玄英通：应钟弦用一百四十二丝，长四尺七寸四分差强；黄钟弦用二百七十丝，长九尺；大吕弦用二百五十二丝，长八尺四寸三分差弱。二日青阳通：太簇弦用二百四十丝，长八尺；夹钟弦用二百二十四丝，长七尺五寸弱；姑洗弦用二百一十四丝，长七尺一寸一分强。三日朱明通：中吕弦用一百九十九丝，长六尺六寸六分弱；蕤宾弦用一百八十九丝，长六尺三寸二分强；林钟弦用一百八十丝，长六尺。四曰白藏通：夷则弦用一百六十八丝，长五尺六寸二分弱；南吕弦用一百六十丝，长五尺三寸二分大强；无射弦用一百四十九丝，长四尺九寸九分强”。

　　“又是为十二笛，……用笛以写通声……于是被以八音，施以七声，莫不和韵”。 12

　　肖衍制四通，并不是没有前人的圭臬可奉，在他之前，汉代的京房已经首创了以弦定律的专门工具——准。京房之准，“状如瑟，长丈而十三弦，隐几九尺，以应黄钟之律九寸。中央一弦，下有画分寸，以为六十律清浊之节”。但是，京房之准，列十三弦于一瑟，而仅中央一弦下有分寸刻度，且“弦之缓急清浊，非管无以正之”。因此，肖衍是在他的基础上，吸取了京房的经验教训，先是把十三弦长短参差过大的一瑟改为四通，二是以笛以写通声，把管律与弦律结合了起来，这无疑是一个进步。

　　其次，肖衍还作《钟律纬》，论前代得失，批评了班固、郑玄、京房的理论。他认为班固的理论“至蕤宾，仍以次下生”，“班义为乖”。认为郑玄的理论“阴阳相逐生者，止是升阳。其将阳复将何寄 ?”因此，他得出“郑之不思，亦已明矣”的结论。他还批评京房六十律的错误，如“依行”上生“色育”，为阳上升阳，跟京房“阳下生阴”之说不合。但他自己，也颇多错误。近人吴南熏在其《律学汇通》中就指出他“既详察六十律，四通又依照旧事，尤其是黄钟笛长3.8尺，既与苟笛不同，又比京房的九寸，大至四倍以上，而姑洗笛长3.1尺，已使相邻笛长的差，秩序凌乱……”

　　因此，肖衍对乐学、律学的贡献，恐怕倒不是他的“四通十二笛”，而是他的转调理论。引日五代史·乐志》引兵部尚书张昭等议曰：“梁武帝，素精音律，自造四通十二笛，以鼓八音。又引古五正二变之音，旋相为官，得八十四调。侯景之乱，其乐又亡”。我们知道，一般认为八十四调的理论，最早系由龟兹乐人苏祗婆自西域传来。《隋书·音乐志》载：“先是周武帝时，有龟兹人苏祗婆，从突厥皇后人国，善胡琵琶，听其所奏，一均之中，间有七声……译遂因所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演七声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故有七调，十二律合八十四调，辗转相交，尽皆和合”。近人并有将此八十四调理论与印度七调碑比较研究，认为此理论源于印度者。然梁武帝之八十四调理论，要比苏祗婆早。梁武正乐，在天监元年(公元502年)，这是上限。那么，下限呢?可定在太清三年(公元549)，在这一年梁武崩，绝不可能更晚了。因此，按上限讲，肖氏八十四调理论，要比苏祗婆早六十六年，即使按下限算，也要早二十年。更重要的是，梁武是在“博通前载”的基础上，在清乐实践的基础上，在他亲制四通十二笛的律学实验的基础上，独自发现八十四调理论的。他的发现，推翻了“八十四调外来”说，证明了中国音乐以往的辉煌，也证明中国的音乐家是非常聪明的，即使他也曾糊涂到四次舍身为寺奴而至国破家亡也罢。

　　肖衍对我国南北朝时音乐的发展，是有其一定贡献的。但他晚年沉溺佛教，不问政事，当然也就更顾不上乐事了。他“不饮酒，不听音声，非宗庙祭祀、大会飨宴及诸法事，未尝作乐，” 13已经变成了一个“专业”的宗教职业者。《南史》的作者李延寿在其传后的评论中，唏嘘感叹，说出了一个正统儒者对他的评价。兹录文末，权作本文的结尾：

　　“梁武帝……制造礼乐，敦崇儒雅， 自江左以来，年逾二百，文物之盛，独美于兹。……而帝留心俎豆，忘情千载，溺于释教，弛于刑典。……自古拨乱之君，固已多矣，其或树置失所，而以后嗣失之，未有自己而得，自己而丧。追踪徐偃之仁，以致穷门之酷，可为深痛!可为至戒者乎?!”

　　( 原载《音乐学习与研究》， 1985 年，第 3 期 )

　　1唐道宣《高僧传二卷第一》。按梁武帝在位，由田监元年（ 502 ）至太清二年（ 548 ），实为四十七年。

　　2鱼弘，曾任南谯、盱眙、竟陵太守，据《南史·卷五十五·鱼弘传》载，鱼弘“尝谓人曰：‘我为郡有四尽：水中鱼鳖尽，山中獐鹿尽，田中米谷尽，村里人庶尽……人生但欢乐，富贵在何时 ? '于是恣意酣赏，侍妾百余人，不胜金翠，服玩车马，皆穷一时之惊艳”。

　　3如同泰寺，《续高僧传》中称“楼阁台殿则宸宫，九级浮屠，回张云表，山树园池，沃荡烦积……”称一时之奇观。

　　4《南史·梁本纪·中第七》。

　　5《南史·卷五十七·范云传》。

　　6郭沫若《中国史稿》及《辞海》等书均言梁武三次舍身，误。今按《南史》正之：第一次大通元年 ( 公元 527) ，第二次中大通元年 ( 公元 529) ，第三次中大同元年 ( 公元 546) ，第四次太清元年 ( 公元 547) 。

　　7《隋书·音乐志》上。

　　8《隋书·音乐志》所引四十九首三朝之乐，其中自二十一首 以下皆为歌舞杂伎，其中“车轮折胫伎”为车轮轧脖项，“长跷伎” 为踩高跷等。

　　9《隋书·音乐志》。

　　10《隋书·音乐志》。

　　11郭茂倩《乐府诗集》。

　　12《隋书·音乐志》。

　　13见《南史·梁本纪》。