伊　宝　史宏蕾

　　青龙寺始建于唐龙朔二年（662），位于山西省稷山县城关镇马村西隅，地势开阔，土地丰饶。县城东五公里之处曾建有一座白虎寺与其相对而立。由于年代久远，加上战火等的破坏，白虎寺已消失。青龙、白虎自古为四神纹之神,有驱邪避难之意，取其为寺庙之名，旨在佑一方平安、吉祥。

　　在青龙寺遗存佛殿中，元、明壁画最具学术价值，以大殿、腰殿、伽蓝殿居多。腰殿壁画是整个寺内壁画的精华，其中涉及释、道、儒的水陆壁画面积达125.19平方米。各壁壁画面积分布如下表：

　　一、 青龙寺腰殿壁画的构图

　　青龙寺腰殿建于元至元二十六年（1289），其壁画当与腰殿建筑同时，但北壁壁画直到明永乐四年（1406）方最后完成。在伽蓝殿内檐栱眼壁东端有智黠供养像，西端也有两个供养人画像，上标有元至正五年(1345)题记。腰殿脊搏下木版书有“榯(时)大元国（后）至元二年(1336)”，在腰殿北壁东侧左上角的题记中有“绛阳石村丹青刘士通绘画水陆大殿壹座，长男刘存德、次男刘存让、门仁杨，大明丙成年孟夏渐热月乙酉日工毕”。由此可见其壁画最终的完成时间或者是补绘时间为明代。腰殿壁画总体的布局精巧有致、错落穿插，分为上中下三层，下层神像高不足一米，位置与常人视线持平。中、上层高度依次减少，主次分明，层次井然。

　　腰殿壁画中共有神祇约三百多身，所有神祇的名称，都用长方形墨框圈起，附以文字注解，足见作者用功之深。四壁与扇面墙画僧徒礼三界诸佛、普度幽冥水陆道场之情景。在整个壁画中，最大的佛像是千手千眼观音，高2.9米。中间的佛、菩萨、明王像高1.2至1.4米。小型的鬼卒、鬼魂、飞天高为0.12─0.28米。其他诸像高为0.6─0.8米。

　　四壁壁画的构图各不相同，上下堂神祇结构自由。元代最为典型的壁画构图就是“千官列行”的构图形式，与青龙寺相距不远的元代永乐宫三清殿壁画就是采用了此种形式（参见龚森浩《青龙寺壁画的艺术特色》）。这种构图使得人物看起来排列有序，但缺乏灵活性。到了明代，水陆壁画之构图进一步发展，开始分三层作画。下层神像高约一米，描绘较细；中上层依次减简，多为大半身。河北石家庄毗卢寺后殿壁画和浑源永安寺壁画就代表了这个时期最典型的构图形式。青龙寺腰殿的构图既采用了元代的中心对称模式，又应用了明代的分层排列，将两个时代构图形式完美地结合，复杂与简单、变化与统一得到了很好的结合。同时，在神祇的排列上，先以地位、身份的高低将其进行分层排列。然后，再将佛道诸神相互糅杂。使画面聚散有致、变化丰富，还加强了画面的戏剧性，使得人物相互呼应、生动鲜明。这种构图形式的尝试，融合了两个时代的不同特点，既承接了两种文化，同时也产生了一种新的壁画构图形式。

　　青龙寺腰殿壁画的背景有五彩祥云和多种器物，更好地组织了主体神祇人物。同时，使得整个队伍有如在闹市的纷繁复杂之中保留了一些秩序，使整个画面动静相宜。

　　二、 青龙寺腰殿壁画的线描特点

　　在中国绘画漫长的演进过程中，线条一直是最主要的绘画语言。而佛教绘画的发展也将中国绘画线描的方法推到一个新的高度。稷山青龙寺腰殿壁画的线描浑厚有力、变化丰富，转折之中微妙玄奥，以“莼菜描”、“铁线描”为主。少数地方用了“钉头鼠尾描”和“蚯蚓描”。据潘絜兹考证，“莼菜描”为吴道子所创。但在“十八描”中未有“莼菜描”，究其特点（行笔扁圆，富于变化）与“十八描”中的“柳叶描”的特征完全吻合，况且“柳叶描”也属吴道子所创。吴道子早年所用为“铁线描”（参见黄均《中国画技法·人物》），中锋用笔、行笔流畅，线条圆润光滑，刚劲有力，但缺乏变化；至中年行笔磊落，创“莼菜描”。 “莼菜描”与“铁线描”不同之处，在于随着笔锋的转折，形成一种有着圆扁变化的线条——这正是“柳叶描”的重要特征，“莼菜描”与“柳叶描”当为同一种描法，只是称谓不同罢了。

　　在青龙寺腰殿壁画的线条行笔流畅，疏密得当，起笔与收笔之间顿挫有致。比如在“诸大罗叉将众”的描绘中，以密集的手法表现线条的节奏感，将异族服饰的特征与汉服饰进行了较大的区分，同时也强化了人物的性格特征。此外，在线条的转折中，以不同程度的变化来强调衣服的质地。如：柔软的衣服用悠长而飘逸的线条，质地较硬的衣服用转折急促的线条，但整体看起来却又非常统一。在人物皮肤、骨骼、毛发的表现中，画面也作了不同的处理，最为突出的当数“面然鬼王”的描绘。在赤裸身体的描绘中，利用线条的转折变化，将其瘦骨嶙峋的躯干表现得皮肉并生，结构合理。又如“天猷副元帅”，其头部的须发均作放射状，虚入虚出，如出其肤。像这样的线条在画面中还非常多。此外，画面中还有大量关于祥云与火焰的描绘，其中线条迂回盘旋、流畅自如、动态十足，极具飘逸之感。

　　稷山青龙寺腰殿壁画中的线条运用繁简得当，疏密聚散之间将人物情态、结构关系进行了合理而充分的表现，高超的技艺与世俗化的内容得以完美结合，唐宋遗风尽显其中。

　　三、 稷山青龙寺腰殿壁画的色彩关系

　　青龙寺腰殿壁画的色彩以石绿、赭石、石黄、朱砂和铅粉为基本颜料。一般来说，工笔重彩人物画的色彩以矿物色为主。但据现代科学的检验，在盛唐时期，植物色已在绘画中使用。矿物色与植物色之间有些颜色可以任意调和，形成多种单色与复色的变化，色彩表現也就可以更加具体而精微。这样，为描绘自然物象微妙的色彩变化及表达画家具体的色彩感受提供了可能。在张彦远的《历代名画记》中就有记载：“古画不用头绿、大青。”（转引自牛克诚《色彩的中国绘画》）由此可知，当时的颜料已是将每种颜料分成了不同的颗粒等级，就像今日所沿用的头绿、二绿、三绿、四绿一样。这种对同一颜料的加工细化，不但增加了同一色相的多种色阶，同时也可以使画家能够根据不同的表现对象而用不同颗粒的颜料，从而更有效地发挥色彩的表现性。元代的壁画色彩基本继承了唐代壁画色彩并将矿物颜色之间的并置处理与植物色之间的重质处理很好地运用。

　　青龙寺腰殿壁画的色彩正是利用了矿、植物颜色可以调和的这一特性，将多种颜色调合使用，在人物面部和衣服的渲染上表现得更为生动逼真，使得画面看起来丰富多变而又非常协调。此外，性格化地利用色彩也是青龙寺腰殿壁画的一大特色。在整组画中，多是以三五人一组排列，画家将每组人物面部和服饰的色彩做了节奏性的安排。在人物面部的色彩处理中，以红、白、黑、绿等为基调进行刻画，在五官的处理中也做了一定的修饰。像“面然鬼王”的面部就是绿脸赤目，显得相当狰狞恐怖。服饰色彩的处理更是讲究，如“五瘟使者”的描绘，既迎合史料的记载，同时还利用色彩赋予寓意，其他神众的描绘亦如此。没有一组人物的服饰颜色完全相同，很好地将画面的层次进行了区分，同时增加了画面的装饰性。

　　也许有人会说，永乐宫的壁画冠绝古今，享誉世界。但像永乐宫那样艺术水准的壁画在山西又有多少呢？也许青龙寺腰殿壁画并不具备永乐宫那样宏大的人物场景，但它的绘画语言特征和文化内涵是永乐宫难以比拟的。

　　（作者单位 太原科技大学艺术系）

　　责任编辑 韦平

　　出自: 《文艺研究 》 2008年11期