慧远的禅智论与东晋南北朝的审美虚静说

2014/9/3    热度：464   

虚静，作为中国传统文化中的一个极为重要的范畴，渊源流长，在宗教、哲学、心理学，尤其是在审美和艺术领域产生了巨大的影响，受到历史代学者的高度重视。深入探讨虚静说，对于把握传统文化的特色是大有裨益的。
　　虚静说最早出现在先秦时代。其时，它是被作为一种哲学里的认识论范畴和心理学的范畴而提出的。就认识论的角度讲，虚静说不同于西方运用形式逻辑推理和科学实验求证的方法对客体进行分析、归纳，而是以一种神秘的感受性的原则和方法来感知世界。从心理学的角度讲，它又是主体的一种精神状态，即通过主体的一种特殊的精神状态来感受、体验客体。先秦的老庄学派、宋尹学派、荀韩学派都对虚静作过相当丰富的论述，既有一致之处，又有各自特点。抛开各家的哲学背景，就虚静本身而言，其特点可概括为：排除主观之成见、杂念、嗜欲，保持内心平静清澈，聚精会神，心智专一。
　　先秦的虚静说属于哲学范畴，与审美和艺术分属两个领域，其联系并不紧密。及至魏晋，佛、玄兴起和流行，虚静说亦随之扩充了内容，并与之进入了审美和艺术领域。而此时的佛教经过“六家七宗”的努力，逐渐脱离了对玄学的依附，堂而皇之地登堂入室了。两晋佛学的两大系统“禅学”与“般若”都对审美虚静说以极为深刻的影响，尤其是慧远的禅智论对丰富、形成东晋南北朝的审美虚静说作出了不可磨灭的功绩。
　　一
　　慧远的佛学思想颇为博杂，与虚静说有关的是他的禅智论。他在《庐山出修竹方便禅经统序》(注：僧yòu@①《出三藏记集》卷九。)中较为系统地论述了禅智问题：
　　夫三业之兴，以禅智为宗，虽精粗异分，而阶藉有方。是故发轸分逵，途无乱辙；革俗成务，功不待积。静复所由，则幽绪告微，渊博难究。然理不云昧，庶旨统可寻。
　　慧远极为推崇禅学，每慨叹“大教东来，禅数尤寡，三业无统，斯道殆废”(注：僧yòu@①《出三藏记集》卷九。)。强调禅定实践，但他又颇重禅智的统一，认为禅与智虽是“精粗异分”，属两个范畴，但二者的结合乃是修持身、口、意三业的根本宗旨。禅属于佛教戒、定、慧三学中的定学，智属于慧学，禅与智的关系实际上就是定与慧的关系。对此，慧远提出了自己的看法：
　　试略而言：禅非智无以穷其寂，智非禅无以深其照，则禅智之要，照寂之谓。(注：僧yòu@①《出三藏记集》卷九。)
　　在慧远看来，禅与智是相互依存的，定能发慧，智由禅起，禅定没有智慧就不能穷尽寂灭，智慧没有禅定就不能深入观照。此处慧远超越了印度佛教对三学关系的传统看法。印度佛教一般认为，定能发慧，智由禅起；禅由戒起，非由智生。而慧远则认为智也可生定，或能使定更加深化。禅与智是不可分割的两个方面：
　　其相济也，照不离寂，寂不离照，感则俱游，应必同趣，功玄于在用，交养于方法。其妙物也，运群动以至壹而不有，廓大象于未形而不无。无思无为而无不为，是故洗心静乱者，以之研虑；悟微入微者，以之穷神也。
　　就禅、智之用的寂、照相济相成来说，两者互不相离，共同感应。其妙用则能使人统摄、运转各种事物至于虚静、守一，达到无思无虑无作为而又无所不为的境界。这样，心境清静、寂灭躁乱之人，便可用以研讨思虑；悟解透彻、深入毫厘之人，就能用以穷尽神妙。这是慧远用玄学思想来解释禅智。其“运群动以至壹”与荀子“虚壹而静”的思想颇为相似；其“研虑”说，又突破了佛教经论中常用“静虑”、“止虑”、“熄虑”之说，强调了观照中的周密和全面。《神经统序》又云：
　　其为要也，图大成于末象，开微言而崇体，悟惑色之悖德，杜六门以寝患，达忿竞之伤性，齐彼我以宅心。
　　获得修习之“大成”者，必须着眼于一般现象事物(“末象”)，竭尽全力领悟禅法之微言弘旨，崇尚佛陀之根本教义。这就需要把修持实践与悟解义理紧密结合起来，即禅智贯通，相济相成。这样就能“洞玄根于法身，归宗一于无相，静无遗照，动不离寂”(注：僧yòu@①《出三藏记集》卷九。)。这与开篇讲的“照不离寂”、“寂不离照”是一致的，首尾贯通，前呼后应，强调了寓智于禅，寓禅于智，定慧双运，止观并行。由此可见，慧远的禅智论是被作为他的全部佛孝实践的宗旨而提出的，其特点是禅智并重、相济相成。
　　作为慧远禅智论组成部分的是他的“念佛三昧”思想。《念佛三昧诗集序》云：
　　夫称三昧者何？专思寂想之谓也。思专，则志一不分；想寂，则气虚神朗。气虚，则智恬其照；神朗，则无幽不彻。斯二者，是自然之玄符，会一而致用也。是故靖恭闲宇，而感物通灵，御心惟正，动必入微。此假修以凝神，积习以移性，犹或若兹，况夫尸居坐忘，冥怀至极，智落宇宙，而暗蹈大方者哉？(注：道宣《广弘明集》卷三十。)
　　“三昧”是梵文Samādhi之音译，亦译“三摩地”，意译“定”或“等持”。“念佛三昧”是禅观十念之一，是一种以念佛为观想内容的禅定。其具体法门有三种：一是称名念佛，口念佛号七万声、十万声，即可成佛。二是观想念佛，即静虑入定，观想佛之种种美好形象和功德神威及佛国净土极乐世界之庄严美妙，即可精骛八极，使佛相、佛土出现于目前。三是实相念佛，观佛之法身“非有非空，中道实相”之理。慧远给“三昧”下的定义是按照印度佛教的传统观点，即“专思寂想”。他认认，人的思维活动专注一境，就会志一不分；物相、认知、概念处于寂静状态，人就会出现气虚空、神清朗。气虚，智慧就能安然静谧地观照；神朗，就能洞晓彻鉴微妙之奥府。这样，恭守静居，感应万物，则可通达神灵。只要凭藉这种静虑来凝聚精神，并通过积累修持实践来改变躁动之性情，即可于冥冥中抵达“至极”境界。慧远强调“三昧”不仅是一种禅定功夫，它还时刻伴随着智慧观照。奉行“三昧”，即可使智慧洞察宇宙万物之根本。慧远认为，诸“三昧”中，最具功效的是“念佛为先”。这是因为，“穷玄极寂，尊号如来；体神合度，应不以方”(注：道宣《广弘明集》卷三十。)。念穷通体极玄寂大道的如来佛，就会与其共同变化，其感应是无方所的。因此，《诗集序》又云：
　　入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴。鉴明则内照交映而万像生焉，非耳目之所暨而闻见行焉。于是dǔ@②夫渊凝虚镜之体，则悟灵相湛一，清明自然；察夫玄音之叩心听，则尘累每消，滞情融朗。非天下之至妙，孰能与于此哉？以兹而观，一觌之感，乃发久习之流覆，割昏俗之重迷。
　　进入念佛三昧的人，昧然忘却一切分别知，以所攀缘之对象为镜。明镜洞照，交相辉映，万像俱生，不以耳目，却听闻见知。于是，看到了深奥凝沉的虚幻镜子之本体，悟到了心灵实相的湛然纯一。体察幽邃的声音，在内心里领受，就会使种种烦恼妄念消殆耗尽，淤滞沉浊的情欲亦随之消融，从而使心境明朗。如此美妙奇特的境界，只有通过“念佛三昧”这种最为神妙的修持方法才能领略得到。从慧远运用的“dǔ@②夫”、“一觌”等词来看，可以肯定，慧远倡导和赞赏的念佛不是称名念佛，而是观想念佛、智慧念佛。由此看来，慧远的“念佛三昧”是他倡导往生西方净土极乐世界的一种重要的方法和必经途径。
　　二
　　慧远的禅智论尽管着意于纯粹的宗教，并且不遗余力地宣扬佛教的功德和神威，表现了宗教信仰主义者的坚定信念。但其涉及的思想又远远超出了宗教范畴。从艺术角度讲，如果揭开慧远禅智论中的宗教面纱，就不难发现其中蕴藏着极为丰富的审美思想。概括言之，有两个方面：一、慧远要求修习者控制意识，把全部注意力集中到专一的境界，止息人间的种种情欲和烦恼无明，把感觉、知觉、思维等心理功能完全调整，指向对佛理的悟解，形成了一套特殊的思维定势和心理状态；二、慧远要求以一定色相为输导，引入特定心境，并在特定的心境中凭藉想象、联想、幻想等思维手段产生丰富的内听、内视和内象世界，由此产生种种美妙奇特的诸法实相。在这绚丽斑斓的内象世界中，思维活动虽是精骛八极、思游万仞，却并不是心猿意马、南辕北辙，而是与具体色相紧密伴随，进而证会契合本体之实相。这实际上包含了个性与共性、现象与本质的统一。显然，慧远的禅智论已经触及了审美注意、审美想象和艺术思维中意象变化等审美心理机制。单就思维活动的形式而言，慧远的禅智论与艺术思维是相通的。
　　既然慧远的禅智论包含有丰富的审美心理思想，那么它一旦与艺术相碰撞，就会产生炽热耀眼的火花。中国传统的虚静说在佛教输入之前，仅仅涉及了哲学认识论和一般的心理过程，远没有慧远禅智论丰富。所以，当慧远迈向艺术殿堂时，其禅智论便为东晋南北朝的审美虚静说从理论上奠定了基础，同时也为审美虚静说开辟了更为广阔的思维空间。我们似乎可以说，东晋南北朝的审美虚静说的形成与深化，直接受了慧远禅智观的重要影响。就现存资料看，慧远的艺术创作并不多，但他参与的审美活动却不少，尽管这些审美活动的背景是宗教意义上的，但对丰富审美虚静说起到了积极作用。这主要表现在他的“幽人玄览”和“冥神绝境”的审美虚静说上。
　　被学术界普遍认定是慧远所作的《庐山诸道人游石门诗序》(注：参见李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷，中国社会科学出版社1987年版，第508-509页。)，谈到了慧远以六十七岁高龄率刘遗民、王乔之、张野等庐山僧俗三十余人，兴高采烈，观赏庐山石门自然山水时审美感觉。石门山水风景之优美，令诸僧俗“怅然增兴”、“众情奔悦，瞻览无厌”。自然山水的奇妙，缘何能如此引人入胜？慧远云：
　　夫崖谷之间，会物无主。应不以情而开兴，引人致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶。并三复斯谈，犹昧然未尽。俄而太阳告夕，所存已往。乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉？(注：《先秦汉魏晋南北朝诗》，慧远《庐山诸道人游石门诗序》，中华书局1983年版，第1085页。)
　　“虚明朗其照”，即慧远“念佛三昧”中的“气虚神朗”，也即“寂想”。“幽人”，指幽雅、幽闲自得之人，即幽隐绝俗、毫无功利嗜欲之人。“玄览”借用《老子》的“涤除玄览”。这表明慧远佛学和审美思想的玄化，但此处之“玄览”已非老子用意，而是鲜明地打上了佛教“禅智双遣”、“以慧内照”、“念佛三昧”的烙印。在慧远看来，自然山水属于无情，之所以会如此“开兴引人”，不仅在于其本身的美，更在于它蕴含着佛之神明、至理。然而，一般人并非能体认到这种双重结合的意蕴，只有“虚明朗其照，闲邃笃其情”的“幽人”，才能与之契合，把握其“神趣”。这不仅涉及了审美的客观性，更强调了审美的主观性，即客观的美是呆板的、机械的、僵化的，只有当主体在审美观照时，处于虚静状态，“幽人玄览”，方堪证得“神趣”，才会使客观之美焕发出活泼泼的生机。
　　慧远还发挥佛教的像教思想，极为重视用佛教艺术珍品来感悟佛理。在他看来，佛是美的化身，佛理是美的理念，它通过色相表现出来，直接诉诸人们的感官，而人们正是通过观赏具体可感的佛教艺术品，而唤起美感心理体验，感悟佛之博大深邃的哲理、宽容仁慈的胸怀和坚定不移的信念。因此，慧远在庐山以七十九岁的高龄亲自创意制作“万佛影”。他“背山临流，营筑龛室，妙算画工，谈彩图写”。“万佛影”成，“色疑积空，望似烟雾，晖相炳暖，若隐而显”(注：慧皎《高僧传·释慧远传》。)。慧远目睹这件艺术珍品，感慨万千，欣然命笔撰下了《万佛影铭》：
　　于是发愤忘食，情百其慨；静虑闲夜，理契其心。……妙寻法身之应，以神不言之化。化不以方，唯其所感；慈不以缘，冥怀自得。譬日月丽天，光影弥晖，群品熙荣，有情同顺。(注：道宣《广弘明集》卷十五，慧远《万佛影铭》。)
　　“万佛影”是那样绚丽辉煌，它使每一个“有情”都会在对佛影的审美欣赏过程中，感悟到佛理的至深魅力。于是，情不自已，勤奋修持，勇猛精进，于虚静之中观照其“神趣”。此处的“静虑”、“冥怀”，已不仅仅是指在感悟佛理的宗教心理活动，它已经包含了在欣赏“万佛影”这件艺术品时的美感体验，具有宗教和审美实践的双重性质和作用。芸芸众生往往在欣赏佛影时只看到了它的表象，而不能领悟其宗教意义，其根源即在于“匪伊玄览，孰扇其极”，也就是他们不能“悟之以静，震之以力”(注：道宣《广弘明集》卷十五，慧远《万佛影铭》。)。这是因为，“神道无方，触像而寄”、“廓大大像，理玄无名，体神入化，落影离形，回晖层岩，凝映虚亭”(注：道宣《广弘明集》卷十五，慧远《万佛影铭》。)。就是说，事物的本质并没有一定的方所，无形无名，看起来似乎难以捉摸，实际上，它化生有形有名的万象而又寄寓其中，而且使之充满光辉和灿烂。从审美角度讲，现实事象之所以美，不仅在于其外表，更在于它体现了事物的本质——神，即人与自然合二而一的精神，而这种精神是佛之神明、真谛的具体显现，它只可感悟而不可迹求，即“盖神者，可以感涉而不可迹求，必感之有物，则幽路咫尺；苟求之无主，则渺茫何津”(注：慧皎《高僧传·释慧远传》。)。因此，只能用感性、直觉、知觉去消解主与客的二元对立，而不能用概念、判断、推理去分析、归纳。就像临济禅师说的“求著即转远，不求还在目前，灵音属耳”(注：赜藏主编集《古尊宿语录》卷四，中华书局1994年版，第67页。)。所以，无论对修行者还是艺术家来说，“不以情累其生，则生可灭；不以生累其神，则神可冥，冥神绝境，故谓之泥洹”(注：僧yòu@①《弘明集》卷五，慧远《沙门不敬王者论》。)。“冥神”即是“玄览”、“静虑”、“冥怀”、“冥应”，就是超脱生死，不为私欲烦恼所累，洒脱飘逸，神趣智悦，达到与体现人与自然合一的精神的契合；“绝境”，则是不为外境所囿，绝知弃相，物我两忘，空灵澄澈，纯然如一。在慧远看来，佛之“神理”虽通过色相而表现，但人们万万不可拘泥于色相，一定要超越一切物色。就是说，既依赖于色相，又超越乎色相，才能进入绝对自由的涅pán@③境界。从慧远提出的“幽人玄览”与“冥神绝境”来看，前者注重的是主体的观照，后者强调的是主客的泯灭，而二者的有机结合，则成为宗教感悟和艺术审美实践所不可或缺的心理状态。
　　三
　　慧远之后，晋宋齐梁时期从艺术角度对审美虚静说贡献最大的是宗炳和刘勰。有意思的是二人都是虔诚的佛教信徒和佛学理论家。
　　宗炳是慧远的俗家弟子，曾参与了莲社，“勤西方法事”(注：《弘明集》卷三，何承天《与宗居士书》。)，发愿往生西方净土，其禅法亦为“念佛三昧”。宗炳在思想上上承慧远，主张以佛统儒；在审美和艺术上，又以慧远的禅智论为基础，提出了“澄怀味象”的审美虚静说。
　　圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、老、孔、广成、大@④(隗)、许由、孤竹之流，必有崆洞、且茨、藐菇、箕首、大蒙之游焉。又称智之乐焉。夫圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？(注：严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，宗炳《画山水序》，中华书局，1958年版第2545-2546页。)
　　“圣人”，主要指佛。宗炳《明佛论》云：“夫佛也者非他也，盖圣人之道。”(注：《弘明集》卷二，宗炳《明佛论》。)同时也包括儒、道之先哲。“贤者”，即慧远的“幽人”。宗炳把审美观照分为两个层次：一是“圣人含道应物”，即圣人持有、包含佛之神明而感应、化生、显现自然万物；二是“贤者澄怀味象”，即“幽人”通过“澄怀味象”的状态和方式，可以进入“含道应物”的境界。
　　“澄怀”，即虚静其怀，就是使情怀高洁，不为物欲所累，即佛学上讲的“破我执”。宗炳认为，破除“我执”，即可“神圣玄照，而无思营之识”(注：《弘明集》卷二，宗炳《明佛论》。)，进入一种超世间、超功利的审美直觉状态。“味象”，即品嚼、把玩、体会宇宙万物的形象之美，从而感应“神道”，领悟佛理，臻于解脱。以“味”作为一种美感体验而运用于文艺在晋宋齐梁较为普遍，但在画论上则肇始于宗炳。宗炳把视觉艺术味觉化，强调了绘画艺术在美感心理体验上的持久性。“味象”的“象”，含义非常复杂。在宗炳的时代，其一，尚未完全摆脱魏晋玄学中“言、象、意”的认知模式；其二，以自然山水为对象的审美观照极为重视外在形象、追求“形似”之风颇炽。但宗炳是以禅智论作为审美基础来“味”其“象”的，因而超出了晋宋间追求“形似”的范式。他的“象”，不是现实的自然山水的外在形象，而是艺术家处于虚静状态中进行审美观照时所显现于目前或脑海中的审美意象。这实际与慧远的观想念佛中出现于脑际的佛之美好形象和美丽的净土境界是一致的。在宗炳看来，自然山水都是佛之“神趣”的体现和产物，其美的内在规定性是佛理赋予的。所以，它与“有情”一样，“质有而趣灵”。宗炳在《明佛论》中对此作了进一步解释：
　　众变盈世，群象满目，皆万世以来，精感之所集矣。
　　夫五岳四渎，谓无灵也，则未可断矣。若许其神，则岳为积土之多，渎唯积水而已矣。得一之灵，何生水土之粗哉！而感托岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。
　　自然山水的“质有”，是因为它是佛之“精感”而托生，故其为“趣灵”。慧远说：“夫神者何耶？精极而为灵者也。”(注：僧yòu@①《弘明集》卷五，慧远《沙门不敬王者论》。)“趣灵”有二义：一是自然山水体现佛理，人们通过对自然山水的审美观照，达到“味”道；二是自然山水因有佛之神明而显得美，因之可以“味”象。此二者即所谓“山水以形媚道而仁者乐”是也。宗炳在《明佛论》以明镜照物为例，对此解释道：
　　今有明镜于斯，纷秽集之，微则其照蔼然，积则其照fěi@⑤然，弥厚则照而昧矣。质其本明，故加秽犹照，虽从蔼至昧，要随镜不灭，以之辩物，必随秽弥失，而过谬成焉。人之神理，有类于此。
　　明镜沾满灰尘污物，则不能照物，故必拭去污物欲染，绝弃情识，保持禅智状态。此颇受慧观渐悟禅之影响。对自然山水的审美观照也即如此，必须使内心无我无欲，澄怀虚寂，方能“含道应物”，进入审美的身心愉悦的自由境界：
　　夫岩林希微，风水为虚，盈怀而往，犹有旷然，况圣穆乎空，以虚授人，而不清心乐尽哉。(注：《弘明集》卷二，宗炳《明佛论》。)
　　这就是在审美观照中美感心理机制获得的一种“与道合一”的完美的愉悦和艺术享受。显然，宗炳的“澄怀味象”，还印有慧远禅智论及“幽人玄览”、“冥神绝境”说的影子，但它又比慧远更深入到了审美与艺术之中。尽管其“澄怀味象”还局限在自然山水，但它强调“味象”，即审美观照中的愉悦的美感体验，触及了审美心理的一般规律和特点。
　　另一位对审美虚静说做出巨大贡献的刘勰在《文心雕龙·神思》中提出了审美虚静说：
　　是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神：积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。
　　刘勰认为“虚静”是“驭文之首术，谋篇之大端”，是文艺创作过程中最为关键和重要的环节，它不是艺术创作前“唤起想象的事前准备，作为一个起点”(注：王元化《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社，1979年版，第114页。)，而是贯穿着艺术创作中审美感知的心态变化的全部流程。如果在创作中，艺术家不能处于虚静的状态，则会出现“关键将塞，神有遁心”(注：刘勰《文心雕龙·神思》。)，而虚静的方法则是“疏瀹五藏，澡雪精神”。由此看来，刘勰“虚静”说的特点是集中注意力，专于一境，清洗主观之杂念、陈见，使审美主体处于宁静清空的状态。显然，这是艺术创作中的一种最佳心理态势。然而，刘勰的“虚静”并非如此简单，更为复杂的是它牵涉一种哲学理论基础的问题。对此，许多论家作了深入的探讨。有的认为刘勰的“虚静”源于道家思想(注：参见黄侃《文心雕龙札记》，中华书局1963年版，第91页。)，有的认为与荀子的“虚壹而静”“并无二致”或“完全可能受到荀子思想的影响”(注：参见王元化《文心雕龙创作论》，第115页；李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷，第710页。)等等。其实，一种学术思想的提出，当然与其前代的思想有着某种联系，对于刘勰这样一个儒、释、道皆通而并不过分排斥某一家的人来说，必然会受到各家思想的影响。但是，这并不是说刘勰的“虚静”说是一个大杂烩。实际上，只要稍加联系晋宋齐梁间的虚静观与刘勰虚静说的哲学背景，即可明了刘勰虚静说的直接渊源。
　　晋宋齐梁间呈现在艺术领域的虚静观普遍受到佛教影响。慧远、宗炳前已述及。极为崇佛的梁武帝萧衍《净业赋》云：“有动则心垢，有静则心净。”认为目随色而变易，眼逐物而转移，六尘同障善道，使人沉沦苦海终不觉悟。只有“外清眼境，内净心尘，不染不取，不爱不嗔”(注：《广弘明集》卷二十九。)，即可心若明镜，照理应物，神攀思缘。萧衍《孝思赋》亦云：“想缘情生，情缘想起，物类相感，故其然也”、“思因情生，情因思起”(注：《广弘明集》卷二十九。)。显然，梁武帝强调在审美虚静中，观想不在目前的事象伴随着一定的情感因素，即宗炳所说的“以虚授人，而不清心乐尽”。
　　刘勰处在这种充满浓厚的佛教禅智思想的氛围中，不能不受影响。他对审美虚静提出了具体的要求：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”这些要求都与认知、学习、修养、思维相关。“积学”、“酌理”，就是讲学习、修养的积累，以提高丰富艺术家的想象力和创造力。“研阅以穷照”，从文学上讲，是指对文学规律的把握和对文学作品的鉴赏，但其中明显带有慧远禅智论的思想。“研”，即《总术》中所说的“凡精虑造文，务竞新丽，多欲练辞，莫肯研术”。“研术”、“精虑”，即慧远的“洗心静乱者，以之研虑”的“研虑”。“穷照”，即用智慧来观照文学之道，它完全超越了一般文学技巧、风格等“技”的问题。刘勰在《灭惑论》中说：“佛之至也，则空幻无形，而万象并应；寂灭无心，而玄智弥照。”(注：《弘明集》卷八。)“穷照”，就是慧远的“悟微入微者，以之穷神”。“研阅以穷照”，即是“照不离寂，寂不离照，感则俱游，应必同趣”(注：僧yòu@①《出三藏记集》卷九。)。“驯致以绎辞”，是指文学写作处于的一种从容、平和、朗畅的心境。“驯致”，即保持平和朗畅的心致、情思，也即《养气篇》说的“率志委和，则理融而情畅”、“吐呐文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”。心气和畅，就虚静明朗，虚静明朗，就能“神与物游”、“理融情畅”。这正是慧远念佛三昧中的“气虚，则智恬其照；神朗，则无幽不彻……感物通灵，动必入微……冥怀至极，智落宇宙，而暗蹈大方”，在文艺上的翻演。显然，刘勰的“研阅”、“穷照”、“驯致”是建立在慧远禅智论的基础之上的。从刘勰虚静说的四个条件看，前二者属一个层次，是指平日的积累、准备阶段，类似禅学中的渐修；后二者属一个层次，是指创作的审美观照中直接证会“道”与“象”、“理”与“情”冥合的关键阶段，类似顿悟。有了这样的虚静状态就可以“寻声律而定墨”、“窥意象而运斤”。“意象”之“象”即是宗炳“味象”之象。刘勰认为虚静状态中神思之游有两个特点：一是伴随着美好的物象，但此物象并非外在的实物景象，而是艺术家运思过程中观想的审美意象，所谓“神用象通”(注：刘勰《文心雕龙·神思》。)；二是伴随着愉悦的情感，所谓“情变所孕”(注：刘勰《文心雕龙·神思》。)。就是说，在审美虚静状态中，“神用象通”是指主体的精神与充盈宇宙万物之中的“至道”相冥合、感应，即刘勰《灭惑论》中所说的“神化变通”、“至道宗极，理归乎一；妙法真境，本固无二”；“情变所孕”，是指主体情思感物所动而孕育审美意象，即慧远的“生由化有，化以情感”、“有情于化，感物而动，动必以情”(注：僧yòu@①《弘明集》卷五，慧远《沙门不敬王者论》。)。这两点正是形象思维的主要特征。由此看来，刘勰的虚静说尚保留慧远禅智论的色彩或影子，则是可以肯定的。不过，从刘勰论审美心理的整个过程来看，他的虚静说对慧远的“幽人玄览”、“冥神绝境”、宗炳的“澄怀味象”有了较大的突破：一是肯定了“虚静”是“驭文之首术，谋篇之大端”，把“虚静”摆到了审美和艺术活动最为突出的位置；二是揭示了审美虚静的特征是“神用象通”、“情变所孕”，更加符合文艺创作和鉴赏的规律；三是基本上脱去了纯粹的佛教禅智论的外衣，把一个宗教意味浓厚的哲学范畴引入文艺领域，吸收了其合理“内核”，并将其改造成为具有审美意蕴的范畴。这三点应该说是刘勰的贡献。
　　综上所述，东晋南北朝时期的审美虚静说的真正确立、形成是与佛教分不开的。慧远、宗炳、刘勰三人分别代表了虚静说由佛教进入文艺领域的三个阶段：一是慧远把“虚静”从宗教扩展到了审美与艺术，但他的“虚静”说是与其禅智论粘连于一体的，其立足点仍在佛教之上；二是宗炳有意引进“虚静”，并着意在艺术上运用，但着眼点还在宗教与审美的结合上；三是刘勰虽在佛教禅智论的背景下在艺术领域运用虚静，但已经自觉加以改造，其目的不再是宣扬宗教的神威，而是完全着意于审美规律。这三个阶段可以用推广(慧远)——引进(宗炳)——改造(刘勰)来表示虚静说的转型过程。其后的审美虚静说都是沿着这条路走下来的。中国传统的审美虚静说至今尚有许多神秘色彩，其思维过程仍未能被现代心理学、脑科学全面予以揭示。因此，我们有必要继续从审美角度挖掘其理论和实践价值，弘扬民族特色，把中华文明推向世界。