作者：（伦敦大学）约翰·盖伊

　　翻译：云南省博物馆　杨雪吟、王丽明大理人文

　　有一组引人注目的存世佛教菩萨阿嵯耶青铜像铸造于南诏、大理国时期。从7~13世纪，南诏、大理国是中国西南部的云南省的统治政权。这组铜像没有确切的日期记载，但9世纪晚期的一幅云南手绘画卷（原注：应为10世纪，公元947年）和公元1147-1172年间的一座青铜像（图1和图2）成为可供研究的原始参考资料。

　　在大理这组铜像的突出特点是其整体风格惊人的一致，这表明它们受到同一种根源的启发，源自这种根源的崇拜形象现已失传；第二个突出特点是这组铜像和同时期中国（内地）佛像具有不一致性。

　　这组青铜像有站姿（图1）和坐姿（图9和14）两种，后者或呈现变异的印度皇家休闲式（lalitasana）单足悬垂姿势，或呈现出双足悬垂的“欧洲”姿势。所有的铜像正面均严格对称（sambhariga），身体板直，没有任何屈曲姿态，它们的侧面简化为一个修长的、相当扁平的形状。每个铜像都展示出与阿弥陀佛坐像极为相似的服饰、珠宝及发饰细节，包括坐像的头饰，可以确认这个菩萨像就是阿嵯耶，即大乘佛教至尊的大慈大悲的救世主。菩萨右手向上抬升，食指和拇指轻拈，呈现出展示手印（vitarkamudra）；左手向下伸展手掌张开，呈现出赐福手印（varadamudra）。这些姿势在坐像和站像中都很常见。

　　本文将以对这组铜像及其在云南南诏、大理国所扮演角色的描述开始，从中国境外的东南亚大陆佛教艺术传统的角度探索它们“非中国化特征”的程度。东南亚大陆的孟人、彪关、司力维家岩（Srivijayan）、占人等区域的贡献是本文讨论的核心，同时也将对这些东南亚佛像后的印度原型作一些观察。作为东南亚对大中国区域文化影响的一个案例，本研究可以为文化关系常见的模式提供一种对照，这种常见模式一般认为东南亚传统上和中国保持着联系。

　　从公元649年南诏国建立至公元1253年忽必烈入侵，南诏、大理国一直是云南高原地区一个独立于中华帝国之外的富庶国度。在600年的时间里，这个小国家无数次击溃了中国和西藏企图颠覆其独立的进攻。公元937年，蒙氏家族的统治被段氏家族替代，都城迁到洱海岸边的大理。大理国一直是个繁荣的国度，直到公元1253年被蒙古军队所征服。在蒙古人统治下，段氏家族仍然是世袭的统治者，直到公元1382年这个地区最终完全被中国官员所掌控。

　　有关这一时期的重要原始资料目前尚存两种。一是公元766年由一位被俘虏的中国官员（他受到国王的青睐并成为宫廷教师）撰写的太和石刻（译者注：德化碑），对深入了解当时南诏对中国的态度提供了相关资讯。二是《蛮书》（南方民族之书，公元862-863年），是一部由樊绰（Fan Zhuo）撰写的中国官方报告，樊绰是当时中国占领军驻安南的最高指挥官的秘书，这部书进一步加深了我们对当时中国与云南关系的理解。另外，一位被流放的中国官员杨慎（Tang Shen）（译者注：应为倪辂）于公元1550年撰写《南诏野史》，是对这个国家在16世纪历史的一种非官方的记录。

　　云南位于中国的西南部高原，北与西藏接壤，南与越南接壤，西南则与老挝、高棉和缅甸接壤。东南亚大陆的主要江河如红河、湄公河、萨尔温江和伊洛瓦底江都流经或连接那些曾经是南诏大理国领土的地方。在云南影响力上升的过程中，其地理位置曾是一个关键的因素。南诏国在鼎盛时期是一个高度中央集权好纪律严明的国家，通过和吐蕃人的暂时结盟以加强力量，它多次击溃了长安唐朝政府派出的步兵团的袭击。这个国度的富庶得益于它具有战略性的地理位置，使其能够从巨大的过境贸易额中获益。中国一直试图为把云南纳入其版图而努力着，潜在的原因毫无疑问就是欲求对这种高利润的贸易进行控制。更多直接通向中国领属地东京（Tonkin）（安南语，即“和平的南方”之意）的通道，便是中国对云南策略的一部分，因为在从事来自南太平洋（南海）以及更远的西部的、高利润的“异国”产品的国际贸易中，交州（Jiaozhou）（今河内）的首都作为一个主要的贸易终端，是广东的重要竞争对手。因此，在调节其国际贸易的过程中，中国政府对云南的控制十分重要。

　　云南是重要的丝绸生产地，丝绸曾是全国大部分地区主要的交换媒介，贝壳和食盐也曾作为货币。云南最重要的稻植业为税收提供了主要的手段。云南也是声名远扬的砂金生产地。云南的其它国际贸易商品还有银、锡和半宝石，著名的有绿松石和琥珀。这个国度也以出产高品质武器而闻名，尤其是硬度极高的刀器。进口商品则包括来自缅甸的原棉，在本地进行纺织；途经安南运来的东南亚香料；犀牛皮，这是被用于制造成套盔甲所需的珍贵进口原料，由此可以推测，这样的需求在很大程度上导致了包括柬埔寨在内的东南亚丛林中犀牛这种动物的消失（原注：12世纪吴哥窟和Bayon浮雕中有大量犀牛形象）。

　　通向云南的这些贸易路线将云南与区域内主要的文化中心连接起来。通过牧区线路可到达西藏；通过更艰难的陆路和河道（红河），则可以抵达越南的东京（Tonkin）区（安南）和占国（Chams）南部；湄公河和萨尔温江则提供了抵达东南亚大陆的通道。这些路线不仅给云南带来了财富，也为它开启了文化交流和宗教影响之门。由于与中国、西藏和东南亚接壤，云南在参与同时期的国际佛教文化时处于极佳的地理位置，在很长一段时期内，宗教思想、塑像以及相关宗教仪式用品的交流都是亚洲贸易的一部分。佛教僧侣们留下了有关这一区域最早的旅行记录，他们从中国远涉印度学习，抄写佛经《达摩经》（dharma），并且回国传播这种纯洁的信仰。中国的朝圣者法显（Fa Xian）搭乘印度商船返回中国，于公元413-414年到达广州。

　　由此看来，国与国之间的宗教联系是巩固外交和商业关系的重要工具。此外，在区域性政治和文化认同感中，这些宗教上的共同点是最重要的和唯一的元素。大约在公元1000年前的后期，统治者们可能认为他们同属于印度佛教界，和印度有牢固的联系，而并非归属于现在我们所描绘的“东南亚”。当地精英阶层参与国际化的（印度的）宗教文化，无疑会促进国际化意识的建立，并且可能被视为展示统治者国际地位的一种方式，因此他们会出于政治上的动机来鼓励文化交流。公元1000年前的整个东南亚史中大量的证据表明，统治者们将宗教活动作为其大政治策略的一部分；也有一些案例表明，宗教元素深深植根于国家的政治体系中，例如阇耶跋摩二世以后的柬埔寨吴哥。

　　现存的云南南诏、大理国时期的佛像以及一些文本性原始资料表明，在宫廷的宗教生活和国家的宗教仪式中，对阿嵯耶的崇拜上升到一种特殊的地位。随着南诏国的建立，佛教被定为国教，主要表现就是对阿嵯耶的崇拜。供奉阿嵯耶的大理崇圣寺被当作王室的家庙，极有可能也被用来作为国家庆典的主要神殿。据记载，大理国统治者的后裔段兴智（公元1261-1282）是云南的管理者，在他在位期间，曾下令修缮崇圣寺，表明在蒙古人入侵后，崇圣寺依然在国教中占有核心地位。据公元1560年的碑文显示，崇圣寺主要供奉观音，即阿嵯耶的中国化形式。崇圣寺一直存留至19世纪晚期，在回民起义时毁于大火。

　　阿嵯耶崇拜形象来源于两幅著名的云南绘画。最早的是公元947年的一幅手绘画卷《南诏图传》（Nanzhoutuzhuan）（图绘南诏史），是公元899年原作遗失后的一个摹本，现存于京都有邻馆（Zenzaburo Fuji yurinkan）（图2、3和5）。在一系列文章中，H.B.切宾曾详细探讨过这幅手绘画卷的细节。在此，我只想关注与南诏阿嵯耶像相关的两幅图景。首先，正如切宾所确认的，图中描绘了7世纪一个身负将阿嵯耶崇拜传入云南的使命的印度僧人。我们在文字说明中可以读到，僧人想象出了要塑造的形象，在图中表现为从僧人的头顶散发出一个光轮，阿嵯耶菩萨的形象伫立其间（图2）。僧人为一老者及一年轻男子所敬重。年轻男子未剪的头发挽成一个结，他被确认为南诏王张乐进求（Zhang luojinqu），他放弃了王位，一心向佛。在令人惊叹的唐朝风格的远山背景中，描绘了一尊巨大的阿嵯耶像，这是国王为实现预言而铸造并安放的。在前景中，一位老者坐在火前，正在用工具修整他手中握着的一个小型雕像（图3）。尽管这个雕像没有更大更清晰的图形，但可以合理地认为这是同一个菩萨阿嵯耶。从老者身边的金属工具以及文字中关于铸造一尊（金属）像的说明来判断，这尊雕像可以认为是一个铸像，它看起来是以本图远景中所描绘的那尊巨大雕像为模型的。与这一系列事件相关的文字描述道：“于打更鼓化现一老人称云解铸圣像……老人铸圣像时……圣像置于山上焉”。

　　这一场景的另一个版本出现在大理国画师张胜温（Zhang Shengwen）于公元1172-80年所绘的《梵像传》（Fanxiangzhuan）（《宋时大理国描工张胜温画梵像》）中，这一手绘画卷现存台北故宫博物院。画卷描绘了在波浪上方光轮中的菩萨前，一位工匠正坐在地上加工他手中的雕像（图4）。他手中所握的金属雕像的风格和大小与现存的云南佛像的躯干形态一致；在这两幅绘图中有关的描绘可以确认现存的雕像时间为9世纪末期。有确切日期记载的三特佛（Sante Fe）镀金铜像（图6），表明这样的雕像在12世纪中期仍然在铸造，其风格变化较小。

　　第二幅图像出自公元899年的手绘画卷，描绘了云南皇室家庭成员（图5）正在敬拜一尊巨大的铜铸像（文字说明中描述其高16英尺）。拜佛者仅穿印度风格的系腰带短装，和佛像的穿着很相似，图中右侧的祭拜者颈部、臂部和脚踝所配戴的饰物和佛像的饰物也很相似。图中的祭拜者也佩戴着很大的圆柱形耳柱，这确实属于东南亚的文化传统。这幅画所描绘的南诏人物清楚地表明了他们的族群特点，他们的服饰和中国人的服饰极其不同。在画的前景中，有另一个明显的非中国元素，即一个据推测为青铜质地的铜鼓。尽管在中国南部的周边地区、东南亚大陆和海岛地区也发现了这样的铜鼓，但这些铜鼓在后期主要和东南亚大陆的山地社区紧密关联，云南和这些地区有密切的文化联系。在画中，铜鼓置于一个显著的位置，仿佛用作祭品，又或许是在祭拜仪式中使用。无论其功用如何，铜鼓的布局均表明祭拜者们的本土文化特性。

　　《南诏野史》（公元1550年）是一部对云南历史的非官方记录，为塑像崇拜的存在提供了进一步的证据。据这部书记载，公元900年，一尊阿嵯耶像被铸造（有一定程度的宗教介入）并安放在大理崇圣寺。这座被称为“雨铜”观音的佛像是该寺最主要的佛像。这样的话，那些雕塑者可以来模仿这尊铜像，以制作更小的塑像。在这一系列铸像中，有确切日期记载的仅有一尊（图6和7），上有记载其铸成、并于当地统治者段正兴（Duan Zhengxing）在位期间（公元1147-1173）进行供奉的铭文，塑像双足底均刻有“大理”两个字。铭文写道：“皇帝段正兴（Tuan Cheng-hsing）为太子段易长生（Tuan Yi-chang-sheng）和段易长兴（Tuan Yi-chang-hsing）铸此像，以此为他们祈福。家族希望保持福祗千秋，繁华如同无尽沙粒千世相传。”

　　公元1253年蒙古人入侵之后，云南的统治家族被允许继续治理云南，但其身份是省级总管，而并非有自治权的统治者。这可能确保了观音崇拜能够继续得到皇室的支持，很可能在13和14世纪也铸造了一些佛像。然而，公元1382年明朝直接指派归属朝廷管辖的统治者，这可能削弱了云南的上层精英阶级对曾经的国教的支持。这表明在明朝直接指派云南的统治者之后，云南的佛教艺术逐渐屈从于泛中国化风格而丧失了其地方特征。

　　存在于云南的阿嵯耶崇拜及其随后转变为传统的中国化的观音崇拜并不令人感到惊奇，令人好奇以及需要进一步调查的是南诏大理国时期云南阿嵯耶的外形。我认为，如果参考东南亚甚至印度的塑像，云南这一时期塑像的独特形象及其风格特点将能得到最令人满意的解读。大乘佛教信仰在东南亚大陆的传播和流行发生在印度的同化过程期间，尽管国际贸易的证据可以追溯到公元前的几个世纪，但是，印度和东南亚之间一直持续的宗教接触（与断断续续的贸易相反）的证据则出现在公元2世纪或3世纪之前。

　　在公元500-1000年之间，大乘佛教在东南亚统治阶层中上升到了重要的位置；最早可追溯到6世纪，从7世纪开始在当地广泛传播，并由于其在印度的扩展而得以维持。在此时期的大部分时间里，它和印度教，尤其是湿婆教一起得到了皇室的垂青。同时，作为一个从属的神和独立的神，阿嵯耶崇拜被广泛传播，这种崇拜在云南和一些东南亚王国有显著的相似之处。例如，在柬埔寨，由于阇耶跋摩七世（公元1181-1218年）的垂青，阿嵯耶（被称为卢克斯瓦拉Lokesvara）崇拜达到顶峰，正如在攀汗（Prah Khan）庙和贝永（Bayon）庙所看到的一样。相似的情况也发生在占婆（Champa），尽管从来没有取代印度教成为主要的国教，但大乘佛教却在7-10世纪期间逐渐传播扩大。加雅因得拉瓦门（Jaya Indravarman）二世在位时期（公元875-889年）是大乘佛教在占婆的最鼎盛时期，他把都城建在曼散（Mi Son）西南部的英得拉普拉（Indrapura），并在同铎（Dong Duong）建造大型宗教建筑群作为宗教中心。在公元875年的奠基铭刻中，因得拉瓦门描述了一系列的印度神和本土神（如：圣母女神优罗加Uroja）以求保佑，同时保持了对阿嵯耶的另一种形式——“拉克斯曼达•卢克斯瓦拉”（Laksmindra Lokesvara）的最高供奉。从一定意义上说，这种大量的宗教崇拜反映了占婆的宗教融合程度。铭文记载：“经他自己的命令，[因得拉瓦门]建起了斯瓦巴雅达（Svabhayada）[即佛][塑像]”，并且他“把田地、谷物、男女奴隶及其它物品，如金、银、青铜、铁、铜等奉送给卢克斯瓦拉，让僧众享用并用于佛法的传播。”由于卢克斯瓦拉被视为佛的一种形式，并且寺庙供奉的是拉克斯曼达•卢克斯瓦拉，因此前文所提及的佛像几乎可以肯定就是至高无上的菩萨。1978年，在都铎寺附近出土了一尊阿嵯耶青铜像。佛像的大小（高115厘米）表明其可以代表在皇家奠基铭文中所提及的崇拜形象。拉克斯曼达•卢克斯瓦拉这一称谓结合了统治者的名字（其登基前名为Laksmindra Bhumisvara Gramasvamin）和他所垂青的神的名字（菩萨斯瓦巴哈雅达）。君主的名字及其所供奉神的名字相结合，是东南亚特有的现象，主要出现于高棉君主的宗教活动中。这种现象也有可能发生在大理国，段氏家族成员的称谓“易长”（Yi Chang）刚好是神的名字“易长（Yi Chang）阿嵯耶菩萨”的一部分，据此可以推断，东南亚皇室的这种宗教活动可能在很大程度上促进了云南的阿嵯耶崇拜。

　　在一些供奉阿嵯耶的寺庙中也有类似的情况出现，这些庙宇的地位被升格为国家神庙。吴哥的贝永寺、英得拉普拉的都铎寺、大理的崇圣寺都以此种方式被统治者们赋予了同样的荣耀，他们把阿嵯耶上升到了统治者的地位。可以推测，阿嵯耶是王国中最主要的祭拜神。在印度的大乘佛教中，菩萨虽很重要，但从其本质而言只是一个附属的神。因此从本质上来说，上升到这么高的地位并成为最重要的崇拜的神是一种非印度现象，我们可以比较藏传佛教中对阿嵯耶的崇拜以及对其化身形象——达赖喇嘛的敬奉。然而，在某方面也有显著的差异，那就是尽管阿嵯耶在西藏有一定地位，但未曾取代佛而成为最主要的被崇拜的神；而在云南和一些东南亚地区却恰好正是这样的情形。对菩萨至高无上的崇拜或许是一种共振的结果，即对仁慈济世、救死扶伤的神的崇拜与本土信仰碰撞的结果。菩萨行为中的神奇∕超自然成分及其在保证个人福祗和超度中的世俗角色，都是导致这种崇拜成功的原因。

　　雕塑的传统

　　在研究东南亚影响云南传统的案例时，来自两种不同传统的塑像在风格上的关联是令人信服的。通过回顾一些具体细节的处理，就可以最好地体现这一观点。

　　姿势。

　　这些塑像或站或坐，均以正面严格对称为其特征。传统的菩萨像都倾向于强调佛像的侧面，并且其中通常会引入屈曲的体型（tribhanga）元素。这些塑像的对称性提供了有关其功能的线索，即这些塑像不会直接曲身，他们试图扮演独立的形象，凭自身的资格成为被敬奉的对象。这种对称的姿势在东南亚的菩萨中具有普遍性，使他们作为独立敬奉对象的解释得到进一步加强。云南塑像略带扁平的外形和泰国孟－达维拉瓦提（Mon-Dvaravati）的传统佛像极为相似。孟人的传统传入缅甸，缅北区域在8世纪后处于南诏的宗主权之下。在泰国南部中央区的达维拉瓦提王国，一些主要的中心地区有一些大型石佛像，均为坐姿，双腿垂悬（即所谓的“欧洲式”）。最近发现了一座华美的青铜像，据说出自缅甸，这座青铜像提供了一种可能性，即它有可能是云南坐像菩萨的模型（比较图8、9和10）。尽管孟人的佛和云南的菩萨外貌各不相同，且装饰也因其供奉者的不同习惯而各有差异，但这些塑像在姿势、造型和表情上展现出惊人的相似。每尊塑像都是右手赐福的手印（varadamudra），符合其慈悲、仁爱之神的身份。在对躯干的处理上，细腰、宽而平滑的肩膀、腿的放置姿势及对短装褶皱的处理都惊人地相似，表明对孟－达维拉瓦提传统的云南意识。皇家休闲式（lalitasana）在云南菩萨像中则极少出现（图10），这一类型的一个罕见版本来自缅甸，其姿势提供了一个区域性的先例（图11）。

　　头饰。

　　所有的云南青铜像头饰都表现为一个高的、拉长的（jatamukuta）、缠结在一起的头发，堆成一个优雅的冠状物。长环形发辫垂至肩部，有三个尖头的头带缠在额头。未来坐佛即阿弥陀佛的形象比较突出，表现为其袍服掀到右肩部。在接近公元1000年的时候，在泰国半岛∕苏门答腊地区所塑的阿嵯耶像都是“司力维家岩”式的，都有冠饰，并在很多方面有可比性（图12、13和14），其中最引人注目的均有三个尖头的头带。来自占婆的一系列阿嵯耶青铜像体现出更大的相似性，如阿弥陀佛像的尺寸大小以及发辫环的位置等。现存于胡志明市历史博物馆的阿嵯耶“迦塔目库塔”（jatamukuta），在细节上异常地接近（图15）。

　　珠宝和服饰。

　　同样的，云南、占人和司力维家岩的这些塑像身上珠宝的类型、风格和位置，看起来都有紧密的联系，使其独立演进成为可能，甚至使一个共同的根源通过媒介慢慢传播开。下列细节的比较可以体现这一论点：三个尖头的系带中间有“宝石”并四下扩散成叶形图案；同样相似的是上手臂上部的袖带细节，其最高点抵达肩部，其下有珍珠饰边；颈部的金属环饰有珍珠边好竖起的叶状饰物；耳环由大片珍珠状球形坠饰组成，挂在有耳洞的耳垂上。短装以印度腰布方式围系，由一块末端为弧状的腰布系牢，弧状部分则用一个花形珠宝扣饰固定。披肩以环状物系于两侧，末端折为褶状，垂至袍服底边。袍服的这种处理方式以及对塑像形体的扁平化处理方式，和印度南部伯勒沃（Pallava）在7-9世纪的一些雕塑传统很相似，这些传统对东南亚有很大影响。

　　各种不同形象另一个奇特之处是念珠（aksamala）的位置，这是阿嵯耶塑像的一个标准特性。

　　常规方式中的念珠握在一只向上抬起的手中并穿过手掌，但在云南的雕塑传统中，念珠却总是被处理为手镯的形式，仿佛该传统的创始艺术家误解了其象征作用。在高棉的塑像中也有一些把念珠处理为手镯的个案，这或许为这一特征提供了一种原始资料。相似的还有彪关（缅甸北部的彪关王国）的坐姿菩萨所戴的“手镯”，可以代表这一版本形象的一个演进阶段。

　　另外，腰带状饰物（甚至更宽的或其上有固定间隔花状圆形图案的饰物）是云南塑像的一个与众不同之处，在占人同期的塑像（图15）上也可以看到，这是其珠宝饰物的一部分，但在占人的塑像中，它的位置上升为更像一个倒置的金属饰环。这个以珠宝装饰的腰带在印度东部的菩萨像上未曾出现过，但在印度南部的青铜像上则反复出现这一特征。其首先出现在8世纪的印度伯勒沃及佛教造像上，这极有可能是饰以珠宝的佛像类型的起源。这一特征也出现在泰国半岛∕苏门答腊区域出土的8世纪的阿嵯耶青铜像上（图14）。

　　至9世纪，随着大乘佛教在东南亚的普及，区域性的雕塑风格得以统一。占人和缅甸人处于特别合适的位置，为临近的云南提供塑像模型，而当时云南正为这一新的信仰寻求一种表述方式。公元762年，南诏军队攻占了缅甸北部的彪关王国，确立了云南对这一区域的长期影响。9世纪，南诏军队对中国在安南的占领军发起反复攻击，并抵达占婆边境，似乎在“南方民族”中出现了某种形式的抵抗中国联盟，这可能促进了东南亚区域内部的贸易好文化交流。东南亚的佛教流派受到许多地方统治者的垂青，可能被南诏统治者视为是对印度大乘佛教的正统继承，以致对其极为虔诚，他们会很自然地转向东南亚的塑像模式，寻求指导，为他们自己最重要的神祗找到合适的表现形式。

　　东南亚与中国：艺术、相互影响和商业关于亚洲艺术和考古学的会谈　　第17次)

　　1994年6月6-8日

　　编辑：罗斯玛莉•斯科特、约翰•盖伊

　　伦敦大学

　　珀西瓦尔•大卫中国艺术基金会

　　亚洲及非洲研究院

　　伦敦　WC1H OPD

　　戈登广场53号