霍旭初

　　柏孜克里克石窟第17窟窟顶南披后部，存有一幅《观无量寿经变》(以下简称《观经变》)壁画。这是高昌地区为数不多而有特色的一幅《观经变》。

　　该《观经变》壁画与各地习见的《观经变》形式与内容有较大差异，故有学者对此壁画定为《观经变》有许多异议。有的认为这幅壁画是《无量寿经变》，有的说是《阿弥陀经变》。认为是《观经变》的最重要的理由，是此壁画中有“上品上生”、“上品中生”……至“下品下生”汉文墨书榜题，这是无可争议的《观无量寿经》的证据，完全可以确定此壁画的内容。但是，在对此《观经变》的争议中，涉及净土信仰的诸多方面的问题，与敦煌同类壁画的比较、唐代西州地方佛教等问题有关。因此，深入讨论柏孜克里克第17窟《观经变》，对认识唐西州时期佛教信仰和佛教艺术特点是有益处的。这里，对上述一些问题进行粗浅的讨论。

　　一

　　《观无量寿经》系南朝宋畺良耶舍所译，是“阿弥陀净土”信仰有代表性的三部经典之一，另两部即三国曹魏康僧铠译的《无量寿经》和十六国姚秦鸠摩罗什译的《阿弥陀经》。《观无量寿经》是三部净土经中翻译最晚，但也是在“净土信仰”中后来居上，影响巨大的一部。《观无量寿经》的显著特点是强调通过“观想”的手段和途径，到达往生极乐世界的目的。《观无量寿经》以“未生怨”故事为引子，大力宣扬西方极乐世界净土的美妙。“未生怨”故事是讲阿阁世王弑父禁母后，其母韦希提夫人求阿弥陀佛为其指引解脱秽土苦难之路。阿弥陀佛首先向韦希提夫人描述佛国净土——西方极乐世界的景象，然后仔细讲述进入西方净土的修行方法：主要内容有“修三福”和“十六观”。“修三福”是：世福，如孝养父母、奉事师长、慈心不杀、修十善业等；戒福，如受持三归、具足众戒、不犯威仪；行福，如发菩提心、深信因果、读诵大乘、劝进行者。如此三事，被称为“净业”。信徒们通过“修三福”才能具备死后进入“极乐世界”的资格。“十六观”是《观经》的中心内容。“十六观”的一至十三观是观想西方净土的殊胜美妙，后三观集中讲述“九品往生”。“九品往生”又称“三辈生想”。“九品往生”将往生西方极乐净土的人，分成“三辈九品”，即“上品上生”、“上品中生”、“上品下生”、“中品上生”、“中品中生”、“中晶下生”、“下晶上生”、“下品中生”、“下品下生”。历代净土高僧对“九品往生”有多种不同阐发解释，内容十分繁杂。每品中的三类都有复杂而不同的修行要求和往生程序。从敦煌莫高窟等中国石窟中的《观经变》壁画看，各地“九品往生”的造型，大多是用象征性的莲花和莲花童子来表示往生。在净土七宝莲花池中，绘出全开、半开、含苞的莲花，上面坐有僧人和善男信女。还有仅是花蕾或莲籽，用化生的快慢变化，表现“九品往生”的等级和次序。

　　在中国佛教艺术中，敦煌是《观经变》壁画的集大成者。从隋代开始至盛唐、中唐，《观经变》是诸净土经变画中数量最多的一种。敦煌唐代规范化的《观经变》的形式是：图中央为“阿弥陀净土”，净土中心是阿弥陀佛和观音菩萨、大势至菩萨和众协侍菩萨以及西方净土的种种美景妙像。两侧是“未生怨”和“十六观”。敦煌莫高窟唐代的《观经变》壁画标准样式，代表了中国内地《观经变》的规范形式，成为判定和绘制《观经变》的圭臬。柏孜克里克第17窟仅有“九品往生”内容，而无《观经变》最有标志性的“未生怨”和“十六观”。因而成为怀疑该图是否为《观经变》的最重要的理由之一。但这是一种以偏概全的误解，这种观点忽略了《观经变》的发展演变的历史过程和不同地区有不同佛教艺术形式的区别。

　　二

　　《观无量寿经》首先完整出现“未生怨”、“十六观，，和“九品往生”的内容。“往生”概念是净土思想的核心之一，三部净土经典对“往生”都有不同程度的阐述。最早的《无量寿经》中，仅提出了“三辈往生”，指出往生“西方净土”有上辈、中辈和下辈三个等级，但三辈里没有九品之分。《阿弥陀经》没有提出往生的等级问题，只是要求“若一日、若二日、若三日、若四日、若五日、若六日、若七日，一心不乱。其人临命终时，阿弥陀佛与诸圣众现在其前。是人终时，心不颠倒，即得往生阿弥陀佛极乐国土。”[1]也无九品的区别。只有《观无量寿经》提出了“三辈九品”往生的要求和途径，“往生”的条件和途径也极大丰富起来。这样就给我们一个清晰的时间界定：凡有“九品往生”内容的佛教造型艺术，应该都是在《观无量寿经》译成之后出现的。

　　隋代与唐代初期，《观无量寿经》在中原进入了普及发展的新阶段。此时期，敦煌莫高窟已出现根据《观无量寿经》绘制的《观经变》，但是内容上还不全面，艺术模式上还不规范，特别是还没有出现以“净土世界”为中心，“未生怨”和“十六观，，用两侧条幅形式来表现的新《观经变》形式，故一般将其定为《阿弥陀经变》。这样就造成了以有否“未生怨”、“十六观”来判断是否为《观经变》的标准偏差。从而出现了《观经变》产生的时代错觉，故《观经变》产生的实际时代被大大地推后。

　　《观经变》发展成有“未生怨”、“十六观”，尤其是“九品往生”的突出内容，与唐初净土信仰大师的倡导弘扬有直接关系。特别是经过道绰、善导对《观无量寿经》理论的论述阐发，给《观无量寿经》注入新的理论活力，极大地推动了《观无量寿经》的发展。尤其是经过善导大师创造性地对《观无量寿经》的阐述，将净土信仰推向了崭新的发展阶段。善导原宗学“三论宗”，后偶读《观无量寿经》受到启发，顿悟《观无量寿经》的真谛，认为《观无量寿经》是最易超脱之法门。他说：“修余行业，迂僻难成，唯此观门，定超生死。”[2]善导研读《观无量寿经》后，著有《观无量寿经疏》四卷(又称《观经四帖疏》)、《往生礼赞》、《净土法事赞》、《般舟赞》、《观念法门》等。《观无量寿经疏》是他最重要、最有影响的纲领性著作。《观无量寿经疏》极大地推动《观无量寿经》新净土思想的发展，善导也就成了中国佛教净土宗的实际创始人。

　　善导最重要的贡献是根据唐代佛教“末法”思潮的流行，观察社会一般民众的愿望，发展了“他力本愿”、“往生”和“念佛”思想。“他力本愿”是从民众“根机”不高，“成佛”的素质比较低劣，需要借助阿弥陀佛的“愿力”而往生西方净土。所以，“他力本愿”思想，给广大信徒极大的希冀与动力。“往生”就是脱离苦难“秽土”，达到“净土”目标的途径。善导首先提出的是“凡夫”命题，认为一切善恶众生都是“凡夫”，善导认为：“上品三人是遇大凡夫，中品三人是遇小凡夫，下品三人是遇恶凡夫。以恶业故临终藉善，乘佛愿力，乃得往生，到彼华开方始发心。何得言是始学大乘人也。若作此见，自失误他，为害兹甚。今以一一出文显证，欲使今时善恶凡夫同沾九品。生信无疑，乘佛愿力悉得生也。[3]善导“凡夫”论，解决了众生的地位平等的问题，其中关于“韦希提夫人亦是凡夫”的论点，特别具有突破性。以往净土大师都说韦希提夫人本是菩萨，因见到众生受苦受难，才假托韦希提夫人凡身，请佛说法。善导反对这种说法，他公然宣称韦希提夫人也是“凡夫”，韦希提夫人是靠佛力才能见到西方净土。“(韦希提)夫人是凡非圣，由非圣故仰惟圣力冥加。”[4]善导首先从打破韦希提夫人“圣人”身份地位开始，然后将所有一切众生一概列入“凡夫”，虽然“凡夫”还有“三辈九品”的等级差别，但善导将一切众生都以“凡夫”看待，实际上是赋予任何人都有进入“极乐世界”的资格。这就为广大众生往生进入“西方净土”，打破了樊篱，敞开了净土大门，降低了进入“极乐世界”的门槛。“念佛”是善导对“往生”者的最基本要求，前面有“他力本愿”的外力帮助和取得“凡夫”的“往生”资格与途径，然而往生者还要努力一心“念佛”修炼自己，前往“西方极乐世界”的愿望才能实现。在善导提倡的新思想理论倡导和影响下，突出表现“未生怨”、“十六观”内容的新《观经变》形式便应运而生。

　　四

　　柏孜克里克第17窟《观经变》主体部分，即阿弥陀佛居中央，两侧为观音菩萨和大势至菩萨，组成“西方极乐世界”的主体——“西方三圣”。在“西方三圣”和众菩萨下方较大的空间里，绘出“九品往生”的情景。中央是用栏椐围起的“西方三圣”莲座的根茎部分，其两侧有从“七宝池”中涌出的十余株莲花。一部分莲花上有各类人物，一部分莲花为莲蕾状，尚未绽开。这些都是表示往生者修行程度的不同、悟道的迟早。一些人物状态各异，有跪在莲花上的，有站立莲花上的，有结跏而坐的，有的携带琵琶乐器，还有的身后有坐佛在指引，有的前面有幡幢，表示有菩萨接引前往净土。这些均表现了往生者在佛的愿力协助下，前往“极乐世界”的场面。

　　柏孜克里克第17窟《观经变》，可以看做是善导的新理论之前的《观经》形式，一方面还没有“未生怨”和“十六观”的内容出现。一方面又突出“九品往生”内容，这些完全符合善导注疏之前《观无量寿经》的原经内容。唐代初期，敦煌莫高窟就出现了有“未生怨”、“十六观”内容的壁画，但没有采用“中唐配条幅”的形式。后来出现了大型“净土变”壁画，也是没有突出“未生怨”、“十六观”而定为《阿弥陀经变》。敦煌这些壁画所以没有被定为《观经变》，主要就是因为没有出现或没有突出“未生怨”和“十六观”内容。这种鉴别标准，在敦煌莫高窟一度长期使用，“约定俗成”成为定论。这种沦点极大地影响对早期《观无量寿经变》的认识。这也影响对柏孜克里克第17窟同类壁画的识别。其实柏孜克里克与敦煌初期《观经变》一样，壁画艺术表现上和对《观无量寿经》的诠释上，有所取舍，有所着重。近年有敦煌学者对敦煌“西方净土变”进行图像学的研究，经过细致的考察与排比，认为敦煌隋代与唐代初期一些“净土变”壁画，实际上都是《观经变》。[5]纠正了长期《观经变》在敦煌出现较晚的时间概念。这对考察《观经变》的发展演变，以及对唐代“净土信仰”的变化都有重要的启发和借鉴意义。该文根据敦煌三部“净土经变”的特点，归纳出“净土变”绘画上的一些特征，对鉴别《观经变》大有裨益。兹转录于下：

　　┌─────┬────┬────┬────┬───┬────┐

　　│ │ │观音，大│一化佛、│ │ │

　　│ │说法场所│ │ │弟子 │往生化生│

　　│ │ │势至菩萨│二化菩萨│ │ │

　　├─────┼────┼────┼────┼───┼────┤

　　│ │ │有名，无│ │ │ │

　　│无量寿经 │楼阁说法│ │无 │有 │三辈往生│

　　│ │ │形象 │ │ │ │

　　├─────┼────┼────┼────┼───┼────┤

　　│阿弥陀经 │楼阁说法│无 │无 │有 │ 无 │

　　├─────┼────┼────┼────┼───┼────┤

　　│ │ │化佛冠、│ │l—13 │ │

　　│现无量寿经│树下说法│ │有无数 │ │九品往生│

　　│ │ │宝瓶冠 │ │观中无│ │

　　└─────┴────┴────┴────┴───┴────┘

　　(引自王惠民《敦煌隋至唐前期净土图像考察——以观无量寿经变为中心》)

　　从以上敦煌壁画的特点看，柏孜克里克第17窟与上述区别内容有一定的关联。特别是具备树下说法、观音、大势至菩萨戴宝冠、九品往生的特点。尤其是榜题中明确写出“九晶往生”。柏孜克里克第17窟《观经变》，不仅从敦煌壁画中得到研究的参考，也为研究敦煌同类壁画提供了一个直接的参考证据。

　　五

　　佛教净土信仰起源较早，可以追溯到印度吠陀时代。《梨俱吠陀》中就有“于彼处所，我获不死(Amita)”的境界。Amita即阿弥陀，其词源是Amitayus，汉译为“无量光”，这正是净土教主无量寿佛一词的来源，梵文音译即阿弥陀佛。西方净土思想的成熟与发展是在贵霜朝时期，即公元2世纪上半叶，地方是在印度北部。佛经中有关净土信仰产生的记载：鸠摩罗什译《妙法莲华经·药王菩萨本事晶》曰：“……若如来灭后，后五百岁中，若有女人闻是经典，如说修行。于此命终，即往安乐世界，阿弥陀佛、大菩萨众，围绕住处，生莲华中，宝座之上，不复为贪欲所恼，亦复不为瞠恚愚痴所恼，亦复不为侨慢嫉妬诸垢所恼，得菩萨神通、无生法忍。”[6]佛灭后五百年正相当于公元后贵霜王朝时期。这段不多的文字，也正是“西方极乐世界”的雏形描述。

　　净土信仰在北印度形成后，迅速沿“北传佛教”路线向东传播。公元2世纪中国内地就有净土经典陆续译出，最早是东汉安世高译出《无量寿经》二卷(今已失)；不久，支娄迦谶译出《无量清净平等觉经》四卷；三国吴支谦译《阿弥陀经》二卷；曹魏康僧铠译《无量寿经》二卷；曹魏帛延译《无量清净平等觉经》二卷(今已失)；西晋竺法护译《无量寿经》(今已失)；东晋竺法力译《无量寿至真等正觉经》(今已失)；东晋佛陀跋陀罗译《新无量寿经》(今已失)；十六国姚秦鸠摩罗什译《阿弥陀经》；南北朝刘宋宝云译《新无量寿经》(今已失)，昙摩蜜多译《新无量寿经》(今已失)等等。近代有学者对上述译本进行研究，认为有些译本为重复或讹伪之作，实际只有五种译本可信。不管怎样，在这段历史中，比较密集地译出净土经典；足以说明，当时中原“净土信仰”的盛行。

　　高昌地区何时传人佛经，目前尚无准确的结论。按佛教传人中国内地主要先经西域的共识，高昌应该在公元2世纪就有佛教的传播。现知高昌地区有确切纪年的文书例证，是20世纪初在吐峪沟石窟发现的《诸佛要集经》，该经跋文记载此经系竺法护于元康二年(292)翻译。写成于元康六年(296)。当然此经跋文没有直接证明高昌地区佛教流行的情况，但根据西域其他地区佛教的流布情况，高昌已是西域佛教的中心地之一，恐无怀疑。

　　“净土信仰”传人高昌地区的时间，是个难以考证的课题。目前出土的资料还不能明确证明此问题。日本大谷考察队获得的佛教文献比较多，但他们的断代十分笼统。龙谷大学和静嘉堂藏有《观无量寿经》残片，都定为“六朝写本”。没有明确的朝代，更无具体年代。不过，从出土文书写体和净土经内容看，高昌地区至唐代初期，“净土信仰”已经相当流行。《观无量寿经》在“净土信仰”中，也占有重要地位，这是高昌《观经变》绘制的基础。

　　高昌地区早于柏孜克里克第17窟的“净土变”图像，有吐峪沟第1、42、20窟。第1、42窟主要描绘了“净土世界”的“七重宝树”及“化生童子”的美妙景象。用图案化的艺术手法，突出描绘《阿弥陀经》“极乐国土，七重栏楣，七重罗网，七重行树，皆是四宝周匝围绕，是故彼国名曰极乐”的内涵。吐峪沟20窟是重要的净土内容的洞窟。其左窟壁上保存有著名的“净土观想图”。其中尚存有：“花座观”、“树观”、“琉璃观”、“水观”、“宝楼观”、“普想观”等。以上各观想图都有榜题。榜题中写有“行者观想……”。“行者”即“观行者”，系指一切佛道的修行者。《观无量寿经》“十六观”中，“行者”之名多有出现，是观想的主体称谓。这证明吐峪沟20窟“净土观想图”是依据《观无量寿经》而绘制，但又不是敦煌莫高窟的模式，也与柏孜克里克第17窟差异很大。这表示了不同地区，不同时期存在多式多样的《观经变》。根据中外学者研究，吐峪沟第1、20、42号窟，年代约在公元6世纪。[7]

　　六

　　柏孜克里克第16、17窟是两个毗邻的大型洞窟，两窟有共同的窟前建筑，应是同时期所建。17窟窟门前内壁存有男供养人画像。据学者研究，根据人物造型、服饰装束，供养者为突厥人。故第17窟应该是唐西州时期“突厥部落贵族们修建的”洞窟。[8]柏孜克里克第16、17窟壁画，总体风格属于中原佛教艺术体系，但壁画构图、布局、图案、装饰还是有所不同的特色。第17窟的《观经变》绘在长条窟顶部，为中原洞窟所罕见。阿弥陀佛现十方佛令韦希提夫人观想的内容，也与中原壁画有很大区别。“九品往生”中各种“凡夫”的姿态、服饰、物品也都有自己的特点。因而，柏孜克里克第17窟的《观经变》与习见的敦煌莫高窟等地的《观经变》独具特色。应该是高昌地方传统文化与中原大乘佛教理念相结合的产物，在中国佛教艺术中独树一帜，可以看成是西域汉文化圈中一种特有的艺术形式。从这点说，这个罕有的艺术遗存，其价值之高不言而喻。

　　关于新的《观经变》形式为何没有在高昌地区发现，当与安西都护府移治于龟兹，西州的政治、军事地位发生变化有关。[9]安西都护府移至龟兹后，升格为安西大都护府，而西州降为都督府。这一变化影响中原移民西进与文化输入的规模与进度，也使中原佛教回馈西州的力度大大降低。比较明显的是，代表中原佛教艺术高峰的敦煌佛教造型艺术，对西州的影响逐渐减弱。隋代与唐初敦煌出现的以一部经为一幅图的大型“经变画”，在西州没有形成主流。与西州相比，龟兹倒是紧跟中原佛教艺术发展的风头，在龟兹汉风洞窟里，很快出现了与敦煌莫高窟“模式”完全相同的“经变画”。有的很可能就是敦煌画师亲自来到龟兹直接的绘画“移植”。龟兹石窟中目前能够看到的“净土”壁画，有库木吐喇石窟的《观经变》和《东方药师变》；阿艾石窟的《观经变》等。库木吐喇与阿艾石窟的《观经变》均采用中原“中堂加条幅”的敦煌标准形式，即两侧有“未生怨”和“十六观”的内容。如前所述，这是新的《观经变》形式。据学者研究，龟兹这批汉风洞窟的年代，属于安西大都护府时期是无疑的，具体有“观经变”的洞窟，当在盛唐期间，与敦煌石窟新《观经变》的大量绘制，几乎是同步进行的。

　　安西与中原年代如此一致发展，除了国家的统一，中央实行有效的行政管理外，还有唐代对佛教的实行统一管理的制度，起到重要的作用。据在库木吐喇石窟发现的汉文题记，中央政权在安西四镇设有“都统”职官，管理整个安西的佛教事物。“都统”是僧都统的略称。一般都是由中央政府直接委任，甚至是由皇帝任命。安西有“都统”掌管佛教事物，使安西佛教纳入国家统一的管理轨道。因此，安西佛教进人发展的黄金时期。据文献记载，安西地区与中原地区一样，修建众多佛教寺院。武则天时敕令全国修建“大云寺“、“龙兴寺”，安西很快就实施修建。这些都表明，凡有政权资源支撑的地方，任何宗教都可以蓬勃发展。正是如此，西州地方在安西都护府迁离后，各方面都受地制约，由于“边缘化”而造成西州佛教与其东面(敦煌)和西面(龟兹)不能同步发展的特殊历史现象。

　　也正是这样的特殊情况，西州时期留下的佛教艺术，保留了地方的、民族的别具一格的佛教艺术特色，成为十分宝贵的风格迥异的艺术遗产。不仅对研究佛教艺术有很高价值，也是认识唐代边塞佛教信仰的难得的资料。

　　注释：

　　[1] 《阿弥陀经》，《大正藏》第12册，第347b页。

　　[2] 《往生西方净土瑞应传·善导禅师第十二》，《大正藏》第51册，第106b页。

　　[3] 《观无量寿经疏》卷一《玄义分》，《大正藏》第37册，第248b页。

　　[4] 《观无量寿经疏》卷二《序分义》，《大正藏》第37册，第260b页。

　　[5] 王惠民《敦煌隋至唐前期净土图像考察——以观无量寿经变为中心》，《唐代佛教与佛教艺术》，台湾觉风佛教艺术文化基金会，2006年6月，第183— 209页。

　　[6] 《妙法莲华经》，《大正藏》第9册，第054b页。

　　[7] 贾应逸祁小山《印度到中国新疆的佛教艺术}，甘肃教育出版社，2002年，第434页。

　　[8] 柳洪亮《高昌石窟概述》，载《中国美术分类全集·新疆壁画全集》6吐峪沟、柏孜克里克，辽宁美术出版社、新疆美术摄影出版社，1995年，第10页。

　　[9]见本书第219页，《善导与唐西州阿弥陀净土信仰》。