《清明上河图》是由北宋著名画师张择端所画，它描绘了北宋都城汴京(今河南开封)清明时节汴河及其两岸的风光。作者以全景式构图、严谨精细的笔法, 展现了12世纪我国都市各阶层人物的生活状况和社会风貌。此图不仅具有极大的艺术价值,也蕴含了不尽的文化价值, 历来倍受世人称赞。

一、《清明上河图》的概况

《清明上河图》由北宋著名画师张择端于宋徽宗政和元年(约公元1111年)到宣和七年(约公元1125年)之际所绘, 绢本设色, 全卷横5281.7mm, 纵241.8mm 。其内容大致可以分为三部分。

首段, 汴京郊野的春光。在疏林薄雾中, 掩映着几家茅舍、小桥、流水、老树、扁舟。2个脚夫赶着5匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿, 使人感到虽是春寒料峭, 却已大地回春。路上一顶轿子, 内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花, 轿后跟随着骑马的、挑担的, 从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写, 点出了清明时节的特定时间和风俗, 为全画拉开了序幕。

中段, 繁忙的汴河码头。汴河是北宋国家漕运枢纽, 商业交通要道。从画面上可以看到人烟稠密,粮船云集, 人们有在茶馆休息的, 有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有“王家纸马店”，是扫墓卖祭品的。河里船只往来, 首尾相接, 或纤夫牵拉, 或船夫摇橹, 有的满载货物，逆流而上, 有的靠岸停泊, 正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥, 它结构精巧, 形式优美, 宛如飞虹, 故名“虹桥”。有一艘大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的，有用长竿钩住桥梁的, 有用麻绳挽住船的，还有几人忙着放下桅杆以便船只通过。邻船的人也在指指点点地像在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人, 也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区, 车水马龙, 熙熙攘攘, 名副其实地是一个水陆交通的会合点。

后段, 热闹的市区街道。以高大的城楼为中心, 两边的屋宇鳞次栉比, 有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。有专门经营绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的商店。此外还有医药门诊、大车修理、看相算命、修面整容, 各行各业, 应有尽有。大的商店门首还扎着“彩楼欢门”, 悬挂市招旗帜, 招揽生意。街市行人, 摩肩接踵, 川流不息, 有做生意的商贾, 有看街景的士绅, 有骑马的官吏, 有叫卖的小贩, 有乘轿子的大家眷属, 有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客,有听说书的街巷小儿, 有酒楼中狂饮的豪门子弟, 有城边行乞的残疾老人，男女老幼, 士农工商, 三教九流, 各种人物都活灵活现地展现在人们的眼前。

总计在5m多长的画卷里, 共绘了550多个各色人物, 牛和马、骡、驴等牲畜共50多头匹, 车、轿共20多辆顶, 大小船只20多艘。交通运载工具, 有轿子、骆驼、牛马车、人力车、太平车、平头车, 形形色色。房屋、桥梁、城楼等也各有特色, 体现了宋代的城市生活、工商、交通、风俗、服饰和建筑的特征。

二、对《清明上河图》的分析

(一)创作的寓意及目的

一件作品的产生, 必然有其创作意图, 或是为了追求商业利益, 或是其有政治价值, 或是具有文化内涵等。

宋遗民张著在卷尾题跋中指出，《清明上河图》的作者是北宋画家张择端, 这是关于画卷作者的最早文献记录。据记载, 张择端是北宋翰林图画院的宫廷画家。宫廷画家都要经过严格的专业训练并忠心为宫廷服务。到了徽宗时期, 画家们更被要求按照徽宗的意图精确画出一些他的委托任务, 否则将被革职。《清明上河图》的创作若是由皇家宫廷委任的, 那么画面的主题和风格无疑将受到当时的统治者宋徽宗的强烈影响。

徽宗在中国历史上以精于绘事而著名。在徽宗的画中有这样一类作品, 它们对于物象的描画往往是真实细致的, 而所要传达的意图却是特意虚构的。像这样带有明显吉祥征兆、歌咏太平盛世的作品(史称“瑞应图”)是不需要以客观事实为依据的。如宋徽宗所画的《瑞鹤图》，卷尾题跋云, 此图记录的是政和二年(公元1112年)正月十五夜开封上空祥云飘临、瑞鹤齐飞的吉庆场景。

那么, 瑞应图对于徽宗而言又意味着什么呢？据史载,哲宗死后, 后继无人, 本应由哲宗亲弟即位, 但皇太后以端王(徽宗即位前被封为端王)有福寿、且仁孝、不同于诸王为由力保徽宗当政。并不是特别名正言顺的徽宗掌权后, 当然要显示出众多瑞兆以表明自己乃上天注定的真命天子。在他统治期间, 王朝又常年遭受着持久的外敌入侵, 并且被迫进行了一系列屈辱的政治妥协。为了维护皇权的尊贵与威严, 徽宗颁布了许多公众节日以营造欢愉祥和的盛世气氛，并且特别着眼于绘事, 委托了翰林图画院诸臣造出了上千张瑞应图以营造一番太平的视觉幻象。由此不难理解, 徽宗时期的宫廷绘画艺术品大多在形象上非常写实, 而内在意图上又非常理想。

《清明上河图》也属于这类瑞应图。它表面上是对东京汴梁的如实描画, 但实际上却是一种祥瑞的标志, 它为徽宗的英明统治高声颂扬。

(二)缺失的女性

妇女占人类总数的一半, 她们担当着繁衍后代、抚育子女、照顾家庭的诸般重任。一个社会中妇女的生活状况及其地位, 常能反映出这个社会的文化及其精神风貌。

《清明上河图》中的主体人物共有500余人, 但细数之下, 其中女性仅占20余人, 绝大多数女性被排除在公共空间之外, 这无疑暗示了创作者及其支持者的观念以及那个时代的传统。宋代实行男女隔离的政策, 上层女性更应是足不出户, 守闺持家, 很少接触到家庭成员以外的男性,缠足的风俗也是从这个时候开始盛行的。在思想上, 对女性的贞洁观念也开始禁锢起来, “金莲要小，牌坊要大”成为社会认同的追求。图中出现的女性大多与小孩或家务紧密联系在一起。在儒家思想里, 母子关系是家庭和谐安宁的基础，敬母教子则是值得尊崇的礼仪。只有因孩子需要, 女性与陌生人的接触才被看成是合理的。

宋时对妇女行为的限制有大量文字记载, 如司马光指出: “夫治家莫如礼, 男女之别, 礼之大节也, 故治家者必以礼为先, 男女不杂坐, 不同施枷，不同巾栉, 不亲授受, 嫂叔不通问……姑姐妹女子, 已嫁而返, 兄弟母与同席而坐, 母与同器而食。”

自司马光后, 这类男女有别的言论越来越多, 并成为有影响的社会舆论, 除了文字上的控制之外, 在实际上还以缠足对妇女加以控制。清时李汝珍指出妇女缠足的惨状, “始缠之时，其女百般痛苦, 抚足哀号, 甚至皮腐肉败, 鲜血淋漓, 当此之际, 夜不成寐, 食不下咽, 种种疾病, 由此而生”。林语堂也指出: “缠足是妇女被幽禁、被压制的象征, 这个说法并不过分，宋代大儒朱熹也非常热衷于在福建南部推行缠足的习俗, 作为传播中国文化, 提倡男女隔离的一个手段。”缠足其实是为了裹心, 于是除了外在拘束的缠裹小脚, 宋代着重内在思想控制的女教也大为兴盛。女教在中国有悠久的传统, 《礼记》的《曲礼》、《内则》诸篇中便记录了不少的为人之道、行事之仪。两汉时, 刘向著《列女传》、班昭著《女诫》时, 女教的内容已经颇有系统了。宋人对传统女教的更新, 导致了女教、女性伦理道德、妇女生活发生了一系列的变化。例如: 班昭的《女诫》中, 主张女子应该和男子一样读书, 但是到了宋代司马光的《家范》中虽也同意女子读书, 却将读书的内容限定为《孝经》、《论语》、《列女传》之类, 而反对女子作歌诗, 其强调道德伦理教化之意昭然。明以后出现的女子“无才是德”的说法正是宋人在女教思想上的必然发展。

宋儒对女教的最大更新是注入了对妇女贞节的刻意强调。程颐指出, 或问：“孀妇于理，似不可取, 如何？”伊川先生曰: “然! 凡取, 以配身也, 若取失节者以配身, 是己失节也。”又问: “人? 或居孀穷无托者, 可再嫁否? ”曰: “只是后世怕寒饿死, 故有是说。然饿死事极小, 失节事极大! ”这种思想司马光也提出过: “妻者, 齐也。一与之齐, 终身不改, 故忠臣不事二主, 贞女不事二夫。”

《清明上河图》贯穿了以理学思想为基础的社会思潮, 体现了当时那个时代的思想, 即对于女性在行为和思想上的控制。虽然女性在社会关系中属于屈从地位, 但她们反过来也是男性身份和地位的标志。在历代对帝王的绘画表现中, 他们身边经常会簇拥大量的随从, 唐代阎立本的《步辇图》就是一例, 而《清明上河图》中却没有一个人身边单独伴有女性。除了女性不应在公众场合抛头露面之外, 还应考虑这幅作品的潜在读者。张择端是翰林图画院的画家, 他所能接触的主要是上层官员。如果宋徽宗披图展卷, 黎民众生没有理由不向至高者表现出他们的谦卑；如果宫廷大臣有幸观赏, 那么他们也绝无机会借此图卷看到他家妻女。从而也就会形成女性在此画中处于从属地位的情形。

(三)井然的社会秩序

《清明上河图》中的大街上, 布满了各阶层的人, 达官贵人, 工匠商贩, 普通百姓, 他们都在儒教的社会礼仪之下和睦相处。孔夫子早在1500年前就指出不同地位的人要各得其所, 不可互越雷池、淆乱等级, 只有这样才能算得上太平盛世、国泰民安。张择端在画中很好地贯彻了这种思想, 使笔下的人各司其职, 相安有序, 也使得看到这幅作品的人不禁赞叹这个盛世背后的最高统治者宋徽宗。

宋初, 统治者推崇儒学, 提倡“明纲纪”。宋王朝统治集团清楚地认识到, 明纲纪必须修礼乐, 修礼乐必须重儒术, 否则就避免不了重蹈前代藩镇割据、君权旁落的覆辙。于是，宋王朝从开国伊始就致力于整饬纲纪。因此, 在宋初的80年, 中国文化形成这样一个局面：只能援佛入儒、援道入儒, 以儒学为主, 把佛、道二教的本体论、认识论与儒学的伦理思想和政治哲学结合起来, 用新的思辨哲学论证封建伦理道德纲常、等级秩序和专制集权的合理性、神圣性，并且力求解决道德起源与道德修养等重大理论问题。在胡瑷、孙复、石介等人奠定的基础上，在后来的周敦颐、张载、程颐、邵雍、司马光等人的继承和发扬下，以传统儒学理论作为基本的框架，以是否有益于纲常名教作为价值尺度和取舍标准，对佛教、道教的思想以及其思辨哲学进行研究，大量吸收其理论思维的成果, 创立了新儒学的思想体系——理学。

理学思潮与宋统治者加强专制集权统治的思想十分投合, 于是, 宋统治者大兴理学。在科举制度方面, 太宗时在“明经”科以外, 又增设“九经”、“五经”、“三礼”、“三传”等新科目, 加大了对儒生们思想的控制。无论是孔子的“克己复礼”的仁政思想及董仲舒的“天人感应”、“天人合一”的阴阳五行伦理思想, 还是宋儒的“君君、臣臣”的封建道德纲常等级思想, 它们都为统治阶级服务, 用来控制人们思想意识和行为。张择端图中所表现出来的良好的社会秩序是当时思想政治的需要。

(四)丰富的广告形式和发达的广告文化

宋代是中国汉文化成熟时期, 商业繁荣, 当时的广告文化相当发达。在《清明上河图》描绘的繁闹街市中, 可以清晰地看到宋朝时的广告形式: 幌子、旗帜、招牌、灯箱、彩楼等。在整幅长卷中, 除景物的遮挡外, 画面上有各家商店设置的广告招牌20余处, 广告旗帜10余面，灯箱广告4块, 大型广告装饰彩楼、欢门5座。

《清明上河图》的“虹桥”, 是图中的焦点, 桥上有2个地摊, 商贩正在叫卖, 吆喝着争拉买主。这是吆喝广告。吆喝是最早的广告形式, 据史书记载: “吕望之鼓刀兮, 遭周文而得举。”并还提到: “师望在肆, 昌何识? 鼓刀扬声。”师望、吕望指的是姜太公, 他在朝歌店铺里卖牛肉, 周文王如何能够认识他呢? 是因为他高声叫卖吆喝招徕生意的结果。吆喝既推销了牛肉也推销了姜太公自己。史书中所记载的这一则也是中国叫卖广告的最早

表现形式, 这种以叫卖或吆喝形式推销商品, 一直流传至今。不同的行业, 叫卖声也有各自行业的特色, 各有各的调门, 各有各的韵味。有的借用乐器伴奏, 有的利用扬声器各显神通。由于吆喝不但费口舌, 声音也传不远, 于是“音响广告”就应运而生了。“磬圉, 既备乃秦, 箫管备举。”小商贩们已经开始以吹乐器吸引人们的注意而招揽生意。

在图中, 有行驶于汴河上的漕运船只泊于码头, 脚夫装卸东南之货, 旁边有一小酒馆，凉棚前斜插一竹竿悬彩旗2串，棚柱上挂酒幌1只。幌子原指布幔，后被引申为扩展的各种行业标记的专称。今天美国可口可乐公司还在利用中国的传统广告手段幌子作广告宣传。北宋东京街上的酒帘, 一般是“川”字旗, 用三条蓝布夹两条白布。在图中市镇, 桥头有一酒楼, 前面装饰彩楼, 上悬“5条幅旗”, 上书“新酒”。城内有一条横贯东西的大街, 街中最大的脚店为“孙羊店”。该店楼广3间, 皆客满, 门前扎结彩楼, 前设欢门, 彩楼西角斜插一竿, 悬5条幅旗旗帜广告, 书“孙羊店”3字。旗帜广告出现在战国时期, 各诸侯国的旗帜上都有文字来标示国名。后发展为商家用旗帜作广告。酒旗广告在唐代使用非常广泛, 唐代诗人杜牧的《江南春绝句》中有: “千里莺啼绿映红, 水村山郭酒旗风。”张籍的《江南行》、李中中《江边吟》、韦应物的《酒肆行》等的词篇中多有描述。

入宋以来, 酒旗广告上的装饰性手法已很常见, 如宋代罗愿的词: “看不见萄潭之水饮可仙, 酒旗五星空在天。”“五星”就是酒旗上的图案, 说明唐代以来酒旗由简单的青白相间发展到具有装饰图案的表现形式。酒肆门前排设杈子及桅子灯, “盖因五代敦高祖游幸汴京, 茶楼酒肆, 俱如此装饰, 故至今店家仿效俗也。”据孟元老《东京梦华录》卷2《酒楼》载: “街市酒店, 彩楼相对, 绣旗相招, 掩翳天日。”描绘的是东京街市酒旗广告的景象。又据史载：“宋人有酤酒者, 升概甚平, 遇客甚谨, 为酒甚美, 悬帜甚高。”这段文字记载了卖酒的服务态度, 酒的质量很好, 给的足斤足量, 酒家会做广告, 使用高高悬挂的旗帜来招引顾客的注意等内容。这时也出现了一种大型的广告形式叫彩门, 《清明上河图》中描绘的欢门、彩门有5处。这种广告形式特别在节日期间, 更是修饰一新, 大肆招徕顾客。有书介绍当时汴京酒店说：“凡京师酒店, 门首皆缚彩楼、欢门。插四时之花, 挂名人画, 装点门面。”

从这幅图中可见到当时形式各异的店铺招牌。在市镇路北“赵太丞家”两侧有落地招牌广告, 西面“治酒所伤真方集香丸”, 东面“大□中丸□肠胃□”对联只有下联“五劳七伤□□□”, 其邻似一衙署。在虹桥下端临街房前, 有两把大型遮阳伞, 一伞下挂一小长方形牌, 上面写有“饮子”二字。还有“王家纸马”、“刘家上色沉檀□□”、“李家□□”、“久住王员外家”等招牌。招牌最初是一种无字的布帘, 以后帘上题定了店铺名号, 继而又以木牌代替布帘, 在木牌上题定文字, 多用此指示店铺的名称和字号, 亦称为牌匾。中国古代“商人”对招牌字号非常重视, 招牌一旦树起, 就有中国封建社会法统的价值, 同时它也是商人物质财富和精神财富的象征, 是传家之宝, 他们会倾全力来保护和珍惜招牌的信誉。因此在招牌形式与制作上也非常讲究, 除了取名贴切外, 还不惜重金聘请名家来为商店字号书写招牌广告。那些高超精湛的书法, 既是上乘的广告, 也是书法艺术的珍品。招牌的制作装潢非常讲究, 多采用楠木和传统的工艺漆等上好材料精心制作；装饰上一般以黑色为底面, 四周镶以花边纹饰, 正中字体多配上耀眼的金字或朱红赤字, 古朴典雅、大方稳重, 体现出中华民族的广告艺术风格。

灯笼是照明工具, 但人们也将其用于广告制作之中。在《清明上河图》中有灯箱广告, 这是对灯箱广告最早的记载。画中孙羊店正门,下设“正店”等广告灯箱3个, 其规模可观, 顾客盈门, 熙熙攘攘。同时, 在画中的彩门下挂两块灯箱招牌“天之”、“美禄”, 及“十千”、“脚店”的立式灯箱广告。这些灯箱招牌不仅设计制作精致, 且有木栏围护, 既有明火照明又具有防火功能。这种灯箱的造型与结构, 在今天的日本及韩国的店铺还可以见到。

《清明上河图》对当时的广告文化的绘描, 成为中国古代广告运用造型样式极其难得的例证。

(五)稠密的人口和丰富的都市生活

艺术作品, 多是源于现实, 以现实为依托；或是高于现实, 是对于现实状态的一种高层次的升华。《清明上河图》的创作亦是如此。图中所绘稠密的人口以及人们丰富的都市生活, 不管是源于当时的现实或是画师以夸张的手法描绘出的, 在一定程度上是对当时社会状态的一种反映。

北宋最大的城市是汴京, 汴京历任五代时诸国的国都, 及至北宋初年太宗时期, 开封府16县主客户近18万户, 此外还有大量的不在户籍的人口, 如皇室、贵族、驻守在京师的禁军、家仆、以及为数众多的流动人口, 如往来的官员、商贾、小贩等。太宗皇帝曾说: “东京(即汴京)养甲兵数十万, 居人百万。”真宗天禧五年(公元1021年)汴京新旧城8厢, 总计97750户, 而新城外所建的9厢14坊的户口还未统计在内。因此, 汴京在北宋初期常住人口即达百万以上, 与唐代的长安相当。从《清明上河图》中看到的热闹的街市、熙熙攘攘的人群、车水马龙、桥下繁忙的运河漕运以及市区的街景、接踵摩肩的人群, 无不显示出人口数量的巨大, 从而更加衬托出徽宗统治下的太平盛世、人人安居乐业的局面。

宋代是历史上城市和市镇兴旺发达的时期。在城市结构上, 北宋定都开封, 取消了唐以来的封闭的坊墙, 从而商业区与居民区的界限被打破, 代之以住宅和商店相混合的城市街道形式。汴京城内,店铺、酒楼沿街设立, 连普通市民居住的胡同、小巷也面街开放, 城市面貌焕然一新, 商业功能大大增强。夜晚闭市的限制也被打破, 繁华街区“昼夜喧呼, 灯火不绝” 。城市格局的变化改变了城市的原有功能, 宋代的城市不再只是政治和行政中心, 经济职能也大大增强。城市中市场不再以为达官显贵服务为主, 而具有了两种主要职能: 一是为市民日常生活服务, 二是集散货物。城市规模的扩大和商业、手工业的发展, 使城市中平民的数量大增。京城开封发展为全国性的重要商业城市, 许多中小城市也发展成为经济中心。城市经济的繁荣引起了城市内部市民阶层的兴起, 他们或是行商坐贾, 或是贩夫走卒, 或是三教九流, 都为城市经济的繁荣做出了贡献, 同时也使当时的都市生活变得丰富和活跃起来, 有着“百家技艺向春售, 千里农商喧日昼”的景象。汴京依水而建, 汴水南连淮水、长江, 直通东南和西南, 与河北、西北则有陆路来往。在汴京的市场上, 有来自江淮的稻米, 沿海各地的水产, 辽、西夏的牛、羊, 江、淮、闽、蜀的茶叶, 各地的果品, 南方的丝织品, 两浙(今浙江及江苏南部地区)的漆器, 各地的瓷器, 磁州(今河北邯郸附近)的铁器, 福建、成都、杭州的书籍, 还有来自日本的扇子, 高丽的墨料, 大食(今伊朗及阿拉伯地区)的珍珠、香料等。城内有众多的酒楼、食店、茶坊、妓馆,饮客常达到千余人, 还有瓦舍(娱乐场) 、勾栏(剧场) , 演出百戏技艺。除遍布城市的店铺外, 还有定期的集市。相国寺每月开放数次, 一次可容纳万人, 汴京的繁华可见一斑。汴京也正是凭其得天独厚的地理优势和经济优势, 才为其日后的繁荣奠定了基础, 也为人们都市生活的丰富多样性创造了可能。

三、结语

《清明上河图》以宏大的气魄、深刻的构思、传神的形象成为我国古代绘画史上具有不朽意义的杰出作品。笔者从具体的图画谈起, 对于其创作的寓意及目的及画中缺失的女性、井然的社会秩序、丰富的广告形式和发达的广告文化以及稠密的人口和他们丰富的都市生活进行了细致的分析。通过以上这些, 试图探索欣赏分析艺术作品的另一种形式, 它不是从构图、笔墨、神形、气韵等形式的角度去分析, 也不是单纯地赞扬某一件作品有多么伟大精深, 而是通过比较细节, 激发读者的比较和联想,从而使人们触及到历史里面更多的东西。