一、中国飞天的分布与特征

飞天艺术形象几乎纵横神州大地，这里仅列出其主要的分布区域：

新疆：龟兹石窟、高昌石窟

甘肃：敦煌石窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟

山西：云冈石窟

河南：龙门石窟、巩县石窟寺

河北：响堂山石窟

山东：青州龙兴寺

四川：大足石窟

浙江：西湖石窟

江苏：栖霞山石窟

云南：丽江白沙寺

西藏：西藏寺院

基于上述关于“中国飞天的主要分布”，这里把中国飞天分布大致划分为几个风格区域：

1、从印度中北部经陆路丝绸之路传播形成（先小乘佛教后大乘佛教并成为主流）

新疆：龟兹石窟、高昌石窟

甘肃：敦煌石窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟

2、从印度南部经海上丝绸之路传播形成（小乘佛教为主流）

四川：大足石窟

浙江：西湖石窟

江苏：栖霞山石窟

云南：丽江白沙寺

3、从印度中部传播形成(藏传佛教为主流)

西藏：西藏寺院

4、融合1，2 两条路线传播形成

山西：云冈石窟

河南：龙门石窟、巩县石窟寺

河北：响堂山石窟

山东：青州龙兴寺

二、源与流的汇集

从历史文献看“飞天”这一个词出现的不是很多，能看到最早的材料大概就是《洛阳伽蓝记》里面曾经有这样的记载：“飞天伎乐，望之云表。”这可能是飞天这个此最早出现的记录。其实，“飞天”应该说是一个俗称，不是佛教的一种专门称呼，是普通人对一种佛教形象的称呼。关于飞天的由来有许多种说法，大体上可以把飞天的来历归纳为：

1、 印度护法神

飞天是指佛教诸天，“天”这个概念在佛教中是地位低于菩萨的护法神，在佛国世界里他们可以来来回回自由飞翔的。所以除了乾闼婆和紧那罗，别的天神也是可以飞行在天空的。飞天是“佛教诸天”这种看法，它的概念是比较宽泛的。在印度飞天的形象大部分也是以乾闼婆和紧那罗为主的，因为自佛教产生之前，印度已有了乾闼婆的传说，所以在一早期雕刻中，飞天多是一男一女成组的形象。

在印度佛教中传说的（天龙八部）护法神中，（略称八部众），主要指天神、龙、蛇等护持佛法的八种守护神。即：(1)天，(2)龙，(3)夜叉，(4)乾闼婆，(5)阿修罗，(6)迦楼罗，(7)紧那罗，(8)摩侯罗伽。《慧琳音义》十一说：“真陀罗，古作紧那罗，音乐天也，有微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌；女则端正，能舞。这些天女，多与乾闼婆为妻室也。”《大智度论》卷十说：“乾闼婆是诸天伎人。随逐诸天，为诸天作乐。” （乾闼婆与紧那罗）当初在龙天八部众神中的职能是有区分的。乾闼婆：梵文的音译，意译为“天歌神”。又称“香音神”。他的形象为身上多毛，半人半兽。其任务是在净土极乐世界中为佛献花。散发香气，供养、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗：梵文的音译，意译为“天乐神”。他的形象有两种：一种为男身，似人而头上有角；一种是女身，面貌端正。其任务是在净土极乐世界中，为佛陀、菩萨、众神天人等奏乐歌舞，居住于天宫，但不能飞翔于云霄。后来乾闼婆与紧那罗的职能混为一体，从而转化为飞天。

2、 希腊神话天使

无独有偶，在西方，一个经常被引证的来源是公元500年左右迪奥尼修斯所写的《古希腊的天人体系》一书，其中将天使划分为九大体系，不同名目有不同的形状特征与职能性质，并在神殿中各自有其位置。后来，经过岁月的洗礼，西方的天使造型逐渐走向成熟，并在其外型的基础上被赋予了寓意，其中不乏有许多与佛教的相似之处。

公元146 年以罗马征服希腊，在其后很长一段时间路，由于希腊文化的东移，古希腊的艺术不断影响印度，（天使）（这种生有翅膀、能够在超乎自然的神界与受时间、空间、因果律限制的尘界之间活动的神灵）也随佛教传入我国（斯坦因于1906年在新疆米兰遗址发现中国“有翼的神像”）。

3、中国古代神话羽人

羽指鸟的翅膀，含有“飞升”的意思。中国古代神话中的“羽人”（也就是“仙人”），是“以鸟羽为衣，取其神仙飞翔之意”。其实，在佛教传入中国之前，我国传统文化中羽人、飞仙的意识早已形成。甚至在我国原始艺术、史前图腾文化、岩画中也依稀可以看到其踪影。

早在东汉道教成形之前，《庄子》和《楚辞》里就记载了一些关于神仙思想的言论。汉代的乐舞更是在继承了这样的思想内涵的基础上，舞出行云流水般的曼妙姿态。另外还有《山海经》中羽民国人的形象记载。例如：“羽民国在其乐南，自生羽，其人为长颊。”后王逸引《九怀》曰：“《山海经》言，有羽人之国，不死之民。是以羽民即仙人也。”

作为对“羽人”一词的宽泛理解，在许多传统神话故事中，洛神、天女散花、等女性形象也多被塑造成为或轻盈飘逸、或凌空起舞的艺术形象。这些前置的本土因素都为飞天的艺术形象倍受国人青睐打下深厚的审美倾向。

三、中国“伎乐天”的两个关键词

值得注意的是，东西方的“原始飞天”艺术造型，在表现手法上却有着天壤之别的差异。比如：同样是表现“飞”的意向，西方的艺术家们倾向于把人体结构的再现、人物造型的准确以及人物形象的逼真视为审美的最高原则。照此推理，西方天使的艺术形象在塑造过程中是追求一种现实主义的创作手法。相对的，东方飞天的艺术形象，艺术家们则是更关注一种“写意”的手段来烘托“飞”之动势，这种高度抽象的、精美装饰的构图与画面，其艺术基调顺理成章的呈现为浪漫主义的创作倾向。这是因为在这样的前设之下，印度的飞天传播至中国，特别是经过中原文化的洗礼后才横空出“龛”，分外灵性。

由此可见，印度护法与神希腊神话天使的“结合”，产生了一个长出天使翅膀的护法神。在此基础上再与中国古代神话羽人进行“联姻”，便蜕变为万众瞩目的飞天。而这些天各一方的灵物之所以能够不远千里的汇集于一体，其中必定有着本质上的“共同语言”。

1、融合

身体形态。著名敦煌学家、曾任敦煌研究院院长的段文杰认为：在佛教思想与神仙思想互相融合的过程中，飞天和羽人的形象同时出现在墓室和敦煌石窟的壁画中，佛教飞天和道家的羽人、西域飞天与中原飞天融合为一体，形成了中国特色的飞天。那就是不长翅膀，不生羽毛，没有圆光，借助云彩而不依靠云彩，主要凭借一条长长的舞带而凌空翱翔的飞天。

终极追求。在入中原的飞天逐渐演化为对佛国敬仰与生命永恒双方面的精神追求。甚至这种飞天关注人本体（生命）的向往在“相似佛法”的世界里更加倍受青睐。为中国佛教向零散化、世俗化、功利化埋下了伏笔。

2、矛盾

当西域飞天接受中原飞天同化融合后，在其形态的背后也无形中突出了两重象征意义。其一，作为在天堂仙界里自由高飞的神灵，其自身具有长生不老的功能，这种功能象征着生命的永恒。其二，具有升天降凡的本领，成为人类生命的挽救者和灵魂的引导者。

在这双重象征意义之中，奇妙的形成了从形态到意识、从天国到现实的两条对立牵拉的矛盾力量。其具体显现在：

自由高飞与理想化身。即从外在形态趋势上看，中原飞天摆脱了万有引力的的物理作用，相形与印度飞天沉重的躯体，其飘动感、流动感成为形态上的代言。相反的，从内在精神追求上看，那种自由高飞的身体中却依然洋溢着国人对长生不老、生命永恒的渴望。

升天神灵与降凡现实。从飞天的职能视角上看，出现在佛国世界的护法神灵，具有着神秘而又脱俗的强大力量。就其形象角度上分析，无论是体态舞姿还是服装道具都与当时宫廷仕女的形象遥相辉映。

结语：中国——飞天艺术形象的大本营

众所周知，飞天的艺术形象在敦煌壁画题材中是一支别具一格的奇葩。她的渊源来自遥远古印度神话传说中的乾闼婆与紧那罗，其翱翔天际的形式又与西方的天使不谋而合，最终在中国将乾闼婆与紧那罗特有的“能作歌舞”的功能与西方天使超乎自然的灵性相结合，以中国古代神话羽人的理想境界为追求，“满壁风动、气韵生动”的展示其绝妙的艺术特质。

在敦煌地区的壁画中，飞天的艺术形象出现的最多，并且经过一千多年的蜕变，其内涵也发生了微妙的变化：由原始的“教化”目的，逐渐转化为一种“世俗”的和提升人对于“美”的概念的追求。可以说这样的蜕变是中国特有的文化品质赋予飞天的。因此，透过对飞天艺术形象的研究，不但可以感悟到跨区域文化中佛教文化所经历的汉化洗礼，进而重新展示出来的佛学理念；也能了解到不同文化元素中关于“美”的概念的共通本质，并体现出中国人所追求的性灵至美的精神世界。

作为印度与中国这两个文明古国共有的佛教艺术形象，飞天的艺术形象之所以能够立久不衰的原因，不仅在于她为人们创造了一个具有精神依托的极乐世界和一种令人不懈追求的“美”的展现空间，更难能可贵的是她同时对文化史、艺术史具有时代意义的传承价值。