脸谱艺术有假面和涂面两种形式。在剧场实践中, 除川剧以外, 它还广泛应用于被誉为“国剧”的京剧以及昆剧、河北梆子、晋剧、蒲剧、上党梆子、秦腔、豫剧、徽剧、赣剧、祁剧、湘剧、汉剧、粤剧等许多地方戏曲中。过去, 由于受到《周礼·夏官》关于方相氏“掌蒙熊皮, 黄金四目”以及唐代崔令钦《教坊记》关于兰陵王“刻木为假面”等记载的影响, 研究者一般将探讨脸谱渊源的着眼点, 放在中原地区或黄河流域。其实, 更多的资料(包括出土文物) 却指明, 脸谱的滥觞与生成并不限于某一特定地域；换言之,各地方戏曲各具特色的脸谱艺术不会同出一源, 而是自有渊源－－起码对川剧脸谱艺术当作如是观。

川剧涂面化装源头可以上溯到距今三千年的古蜀国。（图：贤缘）

一、巴蜀文化与川剧假面

关于戏曲脸谱本身的始源点, 不外有两说, 一是假面或称面具说(即先有假面, 后有涂面) , 一是假面与涂面说(即二者并行发端) 。笔者赞成后一种观点；而距今三千年的三星堆遗址与金沙遗址所出青铜面具、黄金面罩及石雕人像, 则为这一观点提供了有力佐证。

1986年夏秋之际, 考古工作者在四川广汉三星堆遗址发现了两个埋藏有大批青铜器、玉器、金器及象牙等珍贵器物的商代“祭祀坑”, 其中面具有三四十件, 包括青铜人面具、兽面具及黄金人面罩三类。这之中, 青铜人面具二十余件, 大者宽138厘米,小者宽20～50厘米。就眼睛造型而言, 又有凸目(纵目) 、平目之分。青铜兽面具9件, 均呈夔龙形向两面展开, 多作龇牙咧嘴姿态。黄金面罩系金皮捶拓而成, 计有6件。除3件外, 其他3件均用生漆、石灰作黏合剂, 蒙罩在尺寸与真人大小相近的青铜人头像上；分作平头顶型、圆头顶型两种, 皆为平目杏眼, 眼、眉镂空, 耳垂穿孔。

在这批青铜、黄金面具系列中, 最引人注目的莫过于二号坑发现的那件高65厘米、宽138厘米的大型纵目人面像。它大嘴、鹰钩鼻；双耳硕大, 向斜上方挑出, 颇像猪八戒的“招风耳”。其眼球做得更为离奇：直径13.5厘米, 凸出眼眶16.5厘米。而这, 正与《华阳国志·蜀志》有关蚕丛“纵目”的记载相吻合。应该说, 《华阳国志》记载的是蜀人古史传说时代的祖先神形象。这一形象, 是古蜀人对自然界和自身的认识尚处于原始水平时, 对所景仰的远祖的一种神话加工。这如同广为熟悉的女娲造人、伏羲女娲人首蛇身的传说形象一样。

由三星堆面具纵目形象, 使我们联想起《山海经》之《海外北经》与《大荒北经》的相关记载：西北方的钟山上有一条身长千里的龙, 浑身通红, 长着人的面孔。它的眼睛又大又亮, 一睁眼就能把天外阴极之地全部照亮, 所以人们就叫它“烛龙”或“烛阴”。

烛龙的眼睛何以这样厉害? 《山海经·大荒北经》说它“直目正乘”。“正乘”之意, 语焉不详, 历来颇多分歧；但对“直目”, 注家都赞成郭璞的说法, 即“目纵”之意。前举三星堆二号坑出土的那副眼球突出16.5厘米的青铜人面像, 大致就是烛龙“直目”的写照吧?

当代研究者还认为祝融音读与烛龙近, 烛龙又可视为神话传说中的火神、光明之神和南方之神－－祝融。《山海经·海内经》说: “炎帝之妻, 赤水之子听生炎居, 炎居生节并, 节并生戏器, 戏器生祝融, 祝融降处于江水”。按郦道元《水经·江水注》里的说法, 江水就是岷江及其以下的长江。《蜀王本纪》又说: “蚕丛始居岷山石室中。”这样来看, 传说中的祝融同蚕丛一样, 最早都活动于川西北的岷山一带。所以, 在古蜀人眼里, 祝融同蚕丛实际是一回事, 都是他们敬畏与怀念的祖先神。而祖先神的神通主要体现在眼睛(是智慧和英明的象征)上, 他们因此又给以极度的夸张, 制造出世间独一无二的纵目人青铜面具系列, 用以长期祭祀供奉。

汉以来的研究者大多认为, 殷墟甲文与周代金文中那被识作“魌”的字, 其实就是对人戴面具的一种象形摹写。东汉郑玄注《周礼·夏官·方相氏》“掌蒙熊皮”句说：“蒙, 冒也。冒熊皮者, 以惊驱疫疠之鬼, 如今魌头也。”这说的是具有中国特色的面具文化－－傩文化(包括傩祭、傩舞、傩戏)的主角儿。

据《搜神记》卷十六和《古今事类全书》卷十二等典籍, 传说轩辕黄帝的重孙颛顼有三个儿子, 死后都变成疫鬼: 除两个分别在江、若二水作怪外, 还有一个跑到人们的居室里专门惊吓小孩, 叫“小儿鬼”。又据《史记·五帝本纪》, 黄帝——颛顼族是以熊为图腾的, 所以人们便在一年之末的腊月间身披熊皮而挨室搜寻, 借熊的威严来驱赶疫鬼, 嘴里还不断发出“傩、傩”的声音。这种属于原始宗教祭祀仪式的活动就是“傩”或“驱傩”、“追傩”、“傩祭”。驱傩的过程是以跳跃喧腾的形式进行的, 类似于舞蹈,因而被称作“傩舞”。

进入商代以后, 傩祭作为一种固定的祭祀流行于黄河流域, 至西周而大盛。当时民间进行的叫“乡人傩”, 周王室或诸侯代表国家举行的叫“国傩”或“宫傩”, 从宫廷到民间举国上下一致举行的就叫“大傩”。据《吕氏春秋》记载, 先秦时代除了腊月大傩外, 宫廷还在春秋两季举行两次宫傩。《周礼·夏官》又说, 在宫傩或大傩上领舞的是一种具有“方相氏”官职的人, 所以傩舞又叫“方相舞”。方相氏所戴面具就是汉人所称的“魌头”。黄河流域各地(如河南密县) 出土的汉代方相氏那凸目瞪眼、狰狞奇诡的形象, 实际就是“魌头”的面貌。而20世纪50年代初于四川德阳汉墓出土的方相俑, 其魌头也是眼球突出, 张口伸舌的。它们与三星堆遗址以纵目人形象为代表的青铜面具相比, 可谓同出一炉。

《说文》释“魌”字说：“丑也……今逐疫有魌头。”可以想象到, 三星堆那些眼球外凸的纵目面具以及龇牙咧嘴的兽面具, 除了用以祭祀图腾、祭祀先祖外, 也用于驱鬼逐疫等类似于中原地区的方相舞。三星堆面具系列也可以归入中国早期傩文化的面具系列, 不过是与中原傩面具大相异趣的另一个文化系统, 即巴蜀文化系统。当然, 三星堆祭司或巫师在实际操作中, 不可能戴上如此沉重的青铜面具, 而可能以木质或皮质面具示人。现在我们所看到的这些青铜面具, 可以看成是当时的一种金属模型。至于三星堆与成都金沙遗址所出黄金面罩, 则是这种模型的高级形式。它们的用意, 皆是镇恶避邪, 并沟通天地鬼神及先人而与之对话。它们应该就是今天川剧脸谱尤其是“变脸”所用面具的一个源头。

迨入汉代, 堪与方相舞媲美的是“百戏”中的角抵戏。两者的共同特征就是参与者多戴面具(假面)；而不同之处则前者是一种娱神的舞蹈(进入汉代后可能又兼娱人) , 后者则属于纯粹娱人、有的甚至含有故事情节的戏剧。那类含有故事情节的角抵戏可以说是中国最早的戏剧, 而角抵戏里的《东海黄公》一戏则可谓中国最早的戏曲剧目。这最初见载于东汉张衡的《西京赋》, 只是较为简略； 后来晋代葛洪的《西京杂记》卷三则有较详记述。值得注意的是, 1972年在四川郫县出土的东汉一号石棺, 其上所描绘的, 就有东海黄公的故事。画面上部有七人, 均赤足, 着假面, 当时称为“象人”。从左往右数, 第一人为戴猴面具者, 右手持长柄钩兵器；第二人戴牛头面具, 背负坛形器；第三人正在向左拖曳第四人所坐蛇虎之尾；第四人头上束有三髻，双手屈肘上举, 坐在蛇虎身上；第五人右手执盾, 左手持一长剑, 头向后顾盼；第六人双手握一物；第七人右手持一棍, 左手前伸, 且持一瓶状物。其中第四人可能就是后来葛洪所称“能制御蛇虎”的“东海黄公”。

郫县汉画像石的发现至少说明这样一个事实,即汉代的成都与长安, 应该同为中国戏剧或戏曲的摇篮。因为当时的成都与长安一样, 也在上演中国最早的剧目－－《东海黄公》。而郫县画像石上的戏剧假面, 则自当上承广汉三星堆与成都金沙的面具系列, 下启近代川剧的脸谱。这在逻辑推理上应该不成问题。

顺便提及一点, 就是《水经注》卷三十三引东汉应劭《风俗通》那段关于李冰与江神化为“两牛斗于江岸旁”的记载, 很可能就是最早的角抵戏表演。因为这颇符合角抵戏“头戴牛角而相”的最初定义。这场岷江岸边的演出, 表现的是李冰治水的故事, 可能是治水成功后的一次庆典演出；但到了应劭那里, 则变成一段荒诞不经的神话, 令人迷惑莫解。如果这个猜测不错的话, 那么, 关于角抵戏兴起的大概时间, 就可以断定在战国的秦, 很可能是由秦统治下的蜀地民间最先兴起, 而后才转向宫廷。

二、巴蜀文化与川剧涂面

关于广汉三星堆遗址二号坑的发掘报告说, 其所出青铜人头像、人面具、兽面具, 多在眉毛、眼眶与脑后发辫以及眼球、牙齿绘以黑彩,耳孔、鼻孔、口缝则涂朱砂。无独有偶, 成都金沙遗址出土的背缚石雕跪人像的嘴、耳, 也均涂有鲜艳的朱砂；其眼眶和瞳孔, 则用朱、白两色颜料描绘。

三星堆和金沙村面带彩绘的青铜人像、石雕人像当然属于那个时代的工艺品；同时, 也理应被视为反映那个时代社会生活面貌的历史文物。蜀地盛产矿物颜料, 如赭、垩、丹黄、空青之类与生漆。蜀人亦自古崇尚五色, “故其庙称青、赤、黑、黄、白帝也。”因此, 日常生活中的蜀人(特别是妇女) 精于以色彩文面美容, 当是情理之中的事。曾走遍大半个中国的唐代文学家段成式曾深有感触道: “蜀人工于刺(文面) ,分明如画。或言以黛则色鲜。”平时里的蜀人尚且如此, 更不用说戏曲舞台上的蜀地演员了。

张庚先生在《戏曲艺术论》一书里谈到戏曲脸谱的来源时说, 有一部分脸谱“是从民间的祭祀中遗留下来的, 是从庙里的菩萨像那儿学来的, 从宗教仪式里出来的。”川剧演员的涂面化装, 或者也与道教的仪式有些关联。

东汉顺帝时, 张陵客蜀, 居大邑鹄鸣山, 创五斗米道, 设二十四治；又造道教斋仪书, 创制旨教斋。尔后,其孙张鲁又在汉中郡、巴西郡创制涂炭斋。道教《无上秘要》卷五十《涂炭斋品》说, 其修斋者需“露身中坛, 束骸自缚, 散发泥额, 悬头衔发于栏格之下”。《洞玄灵宝五感文》说得更明白: “悉以黄土泥额”。

应该承认, 戏曲艺术的涂面化装与日常生活的面部化妆密切相关。但有些研究者在追溯古代妇女的“额黄”(即额部涂黄) 问题时, 却将其与南北朝时佛教大兴,流行金铜佛像的现象联系起来考虑, 并称“涂黄之俗先是在北方地区流行。”然而, 东汉五斗米道男女信众“以黄土泥额”的事实却将“额黄”之俗的形成时间, 上推到东汉时期的巴蜀地区。而后来四川戏曲舞台上的演员额部色彩化装乃至面部色彩化装(即涂面), 则应当不是无源之水、无本之木。

戏曲史专家极多赞赏川剧卢杞的半个蓝脸造型, 认为富有创意。诚然, 《旧唐书》卷一百三十五《卢杞列传》说“杞貌陋而色如蓝, 人皆鬼视之”, 以蓝脸勾画卢杞, 委实具有写实的意义；可是, 我们亦须注意到“蜀中古庙多有蓝面神像”的宗教氛围。在这个氛围的影响下, 川剧艺术家对虚伪阴险的卢杞以半是粉脸、半是蓝脸的面像描绘之, 正合俗语“半人半鬼”的寓意。

不过, 涂面开始普遍应用到戏曲表演上的历史比假面要晚得多－－大致是在宋代(含金朝)杂剧的戏剧性演出上。用南曲演唱的杂剧(即南戏)被认为是中国戏曲最早的成熟形式。戏曲考古工作者在河南偃师出土的宋杂剧画像砖上, 发现其副净、副末角色有涂面化装的痕迹；而在山西侯马市郊出土的金朝董墓戏俑上, 则发现了用黑笔和白粉打扮的金院本(杂剧)的两个“花面”角色－－装孤与副净。在早,《资治通鉴》卷二百七十二有五代后唐庄宗李存勖“或时自傅粉墨, 与优人共戏于庭”的记载。这些优人, 不知归属何种戏曲, 或许是唐五代流行的参军戏, 或者根本就是宋代所称的杂剧吧?

其实, 在唐人笔下就曾出现过“杂剧”一词。文见晚唐李德裕《论故循州司马杜元颖状》之《第二状奉宣令更商量奏来者》：

蛮共掠九千人。成都郭下成都、华阳两县只有八十人。其中一人是子女锦锦,杂剧丈夫两人, 医眼大秦僧一人, 余并是寻常百姓, 并非工巧；其八千九百余人, 皆是黎、雅州百姓, 半杂獠。

查《旧唐书》卷一百六十三《杜元颖列传》,唐文宗大和三年,南诏攻陷戎、巂等州, 径犯成都。时杜元颖带平章事出镇蜀川, 却未作战备, 听任南诏军“大掠蜀城玉帛、子女、工巧之具而去”。时朝廷怪罪下来, 贬杜元颖为循州司马。李德裕镇蜀时,经调查了解, 发觉当时成都损失,并不像京城传说的那么严重, 遂写《论故循州司马杜元颖状》(共二状)上书朝廷, 为刚死去的杜元颖申辩。李德裕说,此次在成都两县共劫掠八十人, 其中有名的工巧艺人四个: 歌伎锦锦、杂剧丈夫两人、大秦(时称原罗马帝国及东罗马帝国,或指叙利亚)眼医一人。“杂剧丈夫”, 应指杂剧男演员, 很可能属杂剧的主要角色副净、副末一类, 是能够上涂面妆的。李德裕的辩状还传递出这么一条讯息: 唐代后期的成都地区已有杂剧演出了。

与此相应, 与李德裕同时的段成式在《酉阳杂俎》续集卷三曾提到成都有一个由干满川、白迦、叶珪、张美、张翱等五人组成的戏班子；而这, 正符合早期杂剧由末泥、引戏、副净、副末以及装孤五个角色(即“五花爨弄”)组班之数。《酉阳杂俎》的记载, 无疑为关于晚唐成都已出现杂剧这一成熟的戏曲形式的推论,增添了一个佐证。说明自汉至唐,以成都为中心的蜀地始终是一个戏曲之乡。以后包括川剧在内的不同历史时期的四川戏剧,就是在这样一个戏曲摇篮中成长、壮大和兴旺起来的。在中国戏曲脸谱的百花园中独树一帜的川剧脸谱, 也是在这样一种环境里生成、发展与兴盛起来, 并走出国门、走向世界的。

一方水土养一方人。川剧的脸谱,固然借鉴了其他姊妹戏曲脸谱的优秀风格, 但仔细审视, 却又带有本土居民的性格特征与审美情趣。比较典型的是川剧变脸－－随着剧情的发展与人物心情的起伏而一脸多变, 或喜或嗔, 或笑或泣, 或平和或刚烈, 或冷酷或多情, 充分展示了川人敢恨敢爱、爽快泼辣而又狡黠乖巧、灵动机敏的传统禀性。《白蛇传》水漫金山时为法海效力的法器铙钹的“三变脸”、水漫金山后青儿断桥遇许仙的“三变脸”, 就具有强烈的美学震撼力而一直脍炙人口。

至于讲到川剧形成的时间,由于对川剧这一概念的内涵与外延一直存有争论, 因而迄今尚无定论。不过, 有一点却是无须怀疑的, 这就是川剧在风格上所具有的鲜明的地域特色－－巴蜀文化特色。这是川剧区别于京剧和其他地方戏曲之所在。这种特色包括川剧高腔戏的“帮、打、唱”(特别是帮腔), 也包括川剧演员的化装艺术－－脸谱(其“变脸”被视为川剧“绝活”)。它们的根, 都深植于具有悠久历史的巴蜀人文的土壤里。