元代飞来峰佛教雕刻的造型与内容探讨

2014/9/8    热度：306   

　　杭州灵隐飞来峰造像是我国东南沿海地区规模最大的一处石刻造像群，现有五代吴越国至宋、元、明诸朝保存尚好的佛教造像330余尊，其中的元代造像体量最大，特色鲜明，雕制精美，构成了飞来峰造像的主体与精华。飞来峰造像集汉传佛教与藏传佛教两种艺术于一崖，是我国佛教艺术中多民族文化交流的结晶。在石窟雕塑急剧衰退的元代，飞来峰造像却异彩独呈，成为中国佛教雕塑中的一朵奇葩。
　　自上世纪五十年代以来，国内学术界对飞来峰造像做了许多调查研究，勾勒出了飞来峰造像的基本面貌。但某些问题仍有商榷与深入研究的必要。本文对飞来峰最具特色的元代造像作了梳理，并就若干造像的题材内容、图像学特征与风格渊源等问题展开探讨，以期抛砖引玉。
　　一、飞来峰元代造像的时代背景
　　宋恭宗德祐二年（1276年），即元世祖至元十三年正月，元军入南宋临安府（今浙江杭州），宋帝显纳降。为了从精神文化上消除前宋遗留的影响，从而巩固其统治地位，元庭旋即设立了管理江南地域佛教事务的专门机构——江南诸路释教都总统所，由包括藏传佛教僧人杨链真伽在内的高级僧吏出任总统，掌管江南佛教事务，总统所治杭州。至元二十八年（1291年）以后，又在杭州设立了中央宣政院的派出机构——行宣政院。
　　杨琏真伽为西夏人，号称“永福大师”，[1] 他担任江南诸路释教都总统之职约有十五年之久，忠实地执行了元世祖忽必烈的宗教政治政策，深得世祖的宠信。杨琏真伽上任后，大弘圣化，在江南一带（主要是杭州）修寺、建塔、造像。其中有一部分属藏传佛教样式。[2] 包含有利用藏传佛教的法力，来镇压原都城的王气及攒宫亡灵之意，以防南宋再起。同时，杭州地处吴越故土，具有深厚的文化与汉传佛教艺术的积淀，五代吴越国与南宋又两度建都。至迟于五代，杭州就有大规模开山凿像之举。杭州地区拥有汉传佛教造像艺术的传承，飞来峰的青林洞与玉乳洞雕有大量五代、宋汉传佛教石刻造像。这些对元代在飞来峰开造佛像都有较大影响。
　　藏传佛教的信奉与传播是元代佛教最鲜明的特征之一。明田汝成《西湖游览志》卷七《南山胜迹》述：“至元（二）十三年，从胡僧杨琏真伽请，即宋故内建五寺，曰报国，曰兴元，曰般若，曰仙林，曰尊胜”。元人郭畀《客杭日记》曰：“大般若寺，寺在凤凰山之左。……杨总统所建西番佛塔，突兀二十余丈。万寿尊胜塔寺，亦杨其姓所建，正殿佛皆两番形象，赤体侍立，虽用金装，无自然意”。杭州灵隐飞来峰现存造像中，据遗留的题记文字判断，第89、99两龛[3]4尊造像系杨琏真伽施造，另有第73龛一主二胁侍三僧像，主尊即杨琏真伽，该龛系杨氏的自造像。[4] 杨琏真伽之后，出生于西夏故地的元代大译师、著名藏传佛教学僧沙罗巴（1259—1314年）曾先后出任江浙释教总统及福建等处释教总统。沙罗巴南下任职，主要目的是整治僧风，革除弊端，改革江南的僧吏机构（《佛祖历代通载》卷二十二）。沙罗巴兼通藏、蒙、汉诸种语言，他不仅精通密典，而且熟读儒书，作为通晓藏、汉文化的学问僧，在任期间他遍访江南名流，拜见贤士，以其渊博的学识、浩然的正气与贤德的为人，颇得汉地儒士之心，与诸儒结交甚深。沙罗巴的活动对消融江南汉族知识分子对藏族文化、藏传佛教僧官司的隔阂与敌意应有一定的积极意义。
　　胆巴国师（1230—1303年）是八思巴之后，在内地大力宏传藏传佛教的藏族高僧。由于胆巴师从萨迦班智达，并曾游历印度遍参高僧，深得显密教法，很快闻名于内地，得到了八思巴的重用。至元八年（1271年）八思巴离京时，帝师之职由其弟亦邻真担当，而朝廷宗教事务则交胆巴掌管。胆巴曾在元军攻打南宋时，奉八思巴之命修大黑天神法，助元军破阵。胆巴在南方活动的时间在1289年至1291年间，当时他居于广东潮州。据《佛祖历代通载》卷二十二，胆巴依潮州城南净南寺故基，建藏传佛寺，“殿宇既完，师（指胆巴国师）手塑梵像，斋万僧以庆赞之。……后师还都，奏四十顷，赐额宝积焉。”胆巴在潮州所塑的梵像，当为内地已知最南面的藏传佛教雕塑。
　　元代江南地区以雕版刊印三大藏而闻名。元代《普宁藏》刊刻于1277至1290年，由白云宗主慧照大师和杭州余杭南山普宁寺主持道安于普宁寺雕造经板，胆巴国师与杨琏真伽均为其中的功德主。《河西藏》（亦称<西夏藏>）完成于大德六年（1302年），由松江府僧录管主八[5]主持，在杭州大万寿寺雕刊。大约在大德十年（1306年），管主八又通过补足遗漏的密宗部分继续完成《碛砂藏》工作。上述三藏中刊印了数量不等的佛像插图，其中《河西藏》的插图是西夏时期的版画，藏式风格与汉式风格并现于这些作品之中，[6] 这与西夏立国后将汉地佛教与藏传佛教兼容并蓄地结合起来，在佛教艺术上融汉传与藏传佛教艺术于一炉的独特艺术传统相呼应。《碛砂藏》（密宗部分）与《普宁藏》的佛像插图则进一步展现了藏、汉合壁的艺术特征。
　　由于杭州逐渐成为了元代藏传佛教在南方的弘传中心，故而如今杭州所保存的藏传佛教雕塑遗迹保存最多，也最具代表性。藏传佛教与汉地佛教两大雕塑体系在元代的杭州交汇、碰撞，相互影响，相得益彰。
　　二、飞来峰元代造像的造型、内容及与风格
　　飞来峰现存元代造像约68龛，110余尊。这些雕作大多开造于至元十九年（1282年）到二十九年（1292年）间，其雕塑艺术包括了汉传佛教与藏传佛教两大体系。[7] 元代藏传造像与汉传造像一并开凿于飞来峰冷泉溪南岸崖壁及诸天然溶洞洞口内外，藏传佛教艺术风格及题材内容的雕像，数量占飞来峰元代造像总数的1/2弱。据现存的造像题记，佛像的施主有行宣政院院使、院使的夫人，杭州路僧录、潭州路（今湖南长沙）僧录，平江路（今江苏苏州）僧录、僧判，前淮安管军万户杨思谅仝其妻，江淮诸路释教都总统，总统所经历及其他人员。可见造像功德主大多为有一定社会地位的元初官员、僧吏及其家眷等。有许多施造者并非杭州本地人，而来自江淮行省的不同地区。[8]
　　飞来峰元代雕刻可分为佛、菩萨、佛母、祖师、罗汉与护法等部像。佛部造像现有无量寿佛（阿弥陀佛）、释迦佛、弥勒佛、毗卢遮那佛、炽盛光佛与药师佛等，其中无量寿佛（在汉传佛教中无量寿佛与阿弥陀佛为同形异名）是飞来峰佛部像的第一大题材。这延续了五代吴越国杭州石窟大造阿弥陀的传统，反映了当时西方净土信仰的深入人心。据所镌题记，元初无量寿佛的施造目的，既有“祝延皇帝圣寿万岁”之愿，也有“祈保自身世寿延常”之意，其世俗功用甚为明显。
　　无量寿佛均为双手结定印，结珈趺坐，螺发，头顶馒头形高肉髻。单尊龛像约有9尊，三尊一铺的组合像有3尊，其中弥陀三尊两龛，属汉传佛教造像，即杨思谅刊造的第59龛与江淮诸路释教都杨总统刊造的第98龛；第99龛三尊组合属藏传佛教造像，主尊无量寿佛以文殊与救度佛母为胁侍，组合形式殊为罕见。
　　汉传阿弥陀佛着双领下垂袈裟而敞胸，内裙于胸腹处结带，衣质较为厚重，刻出褶襞，身后有圆形素面头光与身光。藏传佛教的无量寿佛则着贴体右袒袈裟，有的在右肩敷搭袈裟一角，多数造像通体不饰衣纹，继承了印度芨多朝“湿衣法”佛像艺术风格。佛像高髻，上置宝珠顶严，形状高尖，身后刻素面马蹄形头光与身光。第89龛佛像身后龛壁遍刻梵文经咒。上述汉、藏佛像间的不同艺术特征，在飞来峰其他佛部造像中也有表现。与汉传阿弥陀造像不持法器不同，藏传无量寿佛既有不持物的造型，也有持宝瓶或宝钵的形象，后者如第77、94与99龛主尊。元代藏传佛教及其造型艺术在江南的传播，为本地区的佛教艺术输入了新鲜血液。
　　释迦佛是飞来峰佛部像的第二大题材，造型有立式与坐式两种，均为单尊龛像。其中以降魔印释迦牟尼像最多，计有第43、83与88龛，均属典型的元代藏传佛教艺术风格，释迦佛的体貌特征与前述藏传无量寿佛类似。第39龛立像则为汉式风格，释迦左手结施无畏印，右手下垂结与愿印，双脚各踏一圆形仰莲台。弥勒佛则为佛部像中第三大造像题材，计有第42、44与68三龛，均属汉传佛教造像。第42龛为如来形倚坐像，弥勒右手屈肘举胸前结礼敬印，左手下垂抚膝。佛像形体浑厚，端庄慈祥中透射出一种博大豪迈的气度，颇具唐风遗韵。其余两龛为布袋僧形弥勒（俗称大肚弥勒）。第45龛为单尊造像，第68龛为主尊加十八罗汉的群像，十八罗汉姿态各异，如众星拱月般地围绕着中央达观大度的布袋弥勒，总共一十九尊雕像交相辉映，浑然一体。
　　佛部造像还有药师佛、不动佛、炽盛光佛与毗卢遮那佛，前三者均为藏传佛教艺术风格。第41龛药师佛[9]脸形丰圆，口含笑意，左手结定印，右手持诃子，结跏趺坐于仰覆莲台，背光外龛壁遍刻梵文经咒，惜文字剥蚀甚多，估计为药师佛真言。在西藏本土，佛像周围遍书梵文经咒的艺术样式较为少见，而考察元以前的佛教美术作品，宁夏贺兰县拜寺沟方塔出土的西夏木刻画与捺印画，均为在佛像的背光外遍书梵文咒语的构图。[10] 就目前拥有的资料看，飞来峰藏传佛教造像伴以梵文经咒的表现手法与西夏藏传艺术形式似更为接近。
　　第66龛系金刚界五佛中的东方不动佛，不动佛作降魔印，着菩萨装，头戴五叶宝冠，圆顶形发髻高耸，顶置宝严，裸上身，饰璎珞，左肩头挂圣带，下裙贴体。宽阔壮硕的肩胸与比例稍长的手臂强化了身躯的体积感，整体造型与14世纪上半叶西藏夏鲁寺壁画中的五方佛相近，但身体肌肉的表现颇为淡化，面部的处理带有汉地造像的特征。
　　菩萨部造像有观音、文殊、普贤、大势至与金刚摧破等，数量与种类繁多。其中观音所占比例最大，属汉传佛教的有：水月观音、数珠手观音、杨枝观音、圣观音。第44龛数珠手观（亦称大悲观音）弯眉高挑，细目微睁，唇鼻小巧，面颐丰腴。头顶宝冠高耸，雕饰华丽。着双领下垂袈裟，胸饰大片璎珞，衣袖广博，顺势垂泻至小腿处，褶襞流畅洗炼。双手于腹前相叠，左手搭握右手腕，右手拈念珠，双足踩莲台，形象静穆端庄、雍容大度。以第92龛为代表的水月观音，头戴高宝冠，右腿屈膝竖起腿盘曲，右手搭右膝，左手肘部支撑着略为倾斜的身躯，形态闲适雅致。第90龛大势菩萨左手持未敷莲花，右手结与愿印，趺坐莲台，冠中现宝瓶。
　　藏传佛教菩萨部造像有四臂观音、文殊师利、狮吼观音、金刚摧破与金刚勇识等造型，其中四臂观音与文殊表现得最多，各存3尊。四臂观音又称六字观音，他的咒语六字真言在西藏与其他藏传佛教地区广为传播。观音结跏趺坐，正二手合十作礼敬印，右上手持念珠，左上手持莲花。第40龛三尊一铺中，观音的胁侍已毁。一般来说他的胁侍或为持宝菩萨与六字大明佛母，或为文殊菩萨与金刚手。在造型艺术中，前者两胁侍较主尊体量通常要小很多（胁侍均为主尊的变化身），从第40龛组像的残迹看，两胁侍接近于前者。
　　位于龙泓洞西口悬崖直的第53龛金刚摧破宝冠高髻，双目圆睁，眉间再现一目，上身赤裸，肩搭帔帛，右手当胸托十字交杵，左手置胯上执金刚铃，右舒坐于仰莲台，右脚下垂踏椭圆形小覆莲台。身躯略左斜，臂微右摆，构成优美的S形的人体曲线，两侧帔帛飞舞，与雕像圆润结实的肢体，宽阔的胸膛相映衬，凸显出旺盛的内在生命活力。
　　文殊像中的第56、67龛为单尊龛像，龙泓洞口的56龛裸上身，身体呈明显的S型扭转，形体健壮，右手高举长剑过头顶，左手当胸持上置梵夹的莲花，挥舞的手臂与扭动的胸部强调了一种力量感。此像系藏传佛教的黄文殊造型。而冷泉溪南岸崖壁上的第67龛，左手（残损）亦持莲花托梵夹，右手则结与愿印，为藏传佛教中的白文殊造型。[11] 第99龛中的文殊是以无量寿佛的右胁侍出现，印相与第56龛相同，但胸乳明显隆起现女身。第55龛龛楣刻“金刚勇识”名号及梵文咒语一行。[12] 金刚勇识头戴五叶宝冠，高发髻有损，圆目前瞪，两眉相通，口微张，裸上身，下扎裳，双臂交叉合抱胸前，手中分持金刚铃、金刚杵，结跏趺坐。雕像身体比例协调、匀称、丰腴的面部五官轮廓分明，且富有激情，表现出浓烈的藏传佛教雕塑特征。
　　佛母是藏传佛教的一个重要部像。飞来峰有救度佛母、大白伞盖佛母与般若佛母等造像。救度佛母共有三尊，均为绿度母造型，左手当胸持莲茎作三宝印，右手下垂结与愿印，于仰莲台上作游戏坐。度母胸乳隆起，性别特征显著。龙泓洞外面溪悬崖上的大白伞盖佛母，首微右下斜，裸上身，双肩绕帔帛，胸乳微隆。右手置膝头作无怖畏印，左手当胸持伞盖倚在肩上。佛母面貌俊秀，姿态活泼，表情含蓄，龛楣刻“一切如来顶髻中出大白伞盖佛母”及梵文咒语一行（咒语字迹有损）。元以前，除西藏外，大白伞盖佛母在西夏也较流行。据《佛说大白伞盖陀罗尼经》，信奉大白伞盖佛母具有多种功德。此佛母在元代受到史无前例的尊崇，自元世祖至元七年（1270年）起，在元大都每年都要举行供祈白伞盖的盛大佛事，整个活动持续16天，参加者上至皇室成员，达官显贵，下及平民百姓，“用诸色仪仗社直，迎引伞盖，周游皇城内外”（《元史·国俗旧礼》）。因此，作为元代江淮行省省治所在的杭州也雕制了白伞盖像。
　　尊胜佛母在飞来峰存有两龛，第96龛为单尊造像，第84龛则为主尊与眷属的九尊组合。两龛尊胜佛母均三面八臂，正臂当胸，右手持十字金刚交杵，左手持绢索，其余左三手分作施无畏印、持弓、结定印捧定瓶，左三手分托无量光佛、持箭矢与结与愿印。第84龛佛母身居塔龛 ，有眷属八尊，左右胁付分别为世自在与金刚手大势至，两胁侍外侧各雕纵向排列的护法两尊，分别为不动明王、大力明王、兰杖明王与帝欲明王，塔龛止方还有踞坐云端捧甘露宝瓶的净居天两尊。整件雕作形制巨大，人物布局主次分明，协调对称，龛内套龛，环环相扣，塔龛合一，暗藏玄机，构筑起一个罕见的藏传佛教曼荼罗造型，雕技精湛，出神入化。诸尊的造型与北京版藏文《大藏经》中顶髻尊胜佛母成就法的经典仪轨记载相吻合，[13] 但四护法的布局却有变异。尊胜佛母为佛陀顶髻的神格化现，自唐以降，尊胜佛母陀罗尼（经咒）被认为有防灾的功能而广为流传，第84龛主尊塔龛龛缘即浮雕卷草纹与梵文尊胜佛母经咒。现存元以前的尊胜佛母曼荼罗作品颇为少见。与西夏黑水城出土，现藏于俄国艾尔米塔什博物馆的两幅同一题材作品相比，飞来峰雕刻取消了曼荼罗的四面城楼，且将楼门内的明王像置于主尊与两胁侍的两侧，而在其它方面，飞来峰雕刻与西夏木板画相当一致。[14]
　　第87龛般若佛母[15]是体现佛教哲学概念般若（智慧）神格化的一位重要佛母，她也是大乘佛教最重要的经典《般若波罗密多经》的人格化现，因而在藏传佛教神系中具有独特而持久的影响力。本龛佛母结跏趺坐，双掌微合作说法印，掌中出莲茎，莲花于肩侧开敷，两侧莲花上置代表智慧的般若经夹，上裸下裙，头戴五叶冠，呈菩萨形。
　　飞来峰的护法像主要有宝藏神（即布禄金刚）、多闻天王、金刚手、七头龙王与摩利支天等尊像。第32龛金刚手火焰形冲冠怒发，五叶冠中现不动佛，左手当胸期克印，右手上举持金钢杵，面圆目瞪，口微张露出犬牙。以蛇为顶圈、钏镯，身围帔帛飞舞，赤身鼓腹，身形粗短壮实，呈右展立姿。理公塔旁第30龛宝藏神大腹便便，右手仰掌持大宝珠，左手捉吐宝鼬鼠，左脚下垂踏海螺（象征海中的珍宝），身披花蔓，装饰华丽，为藏传佛教中颇受崇拜，专司财宝的护法神。第75龛多闻天王身披铠甲，戴三叶高冠，左手置胯侧握吐宝鼬鼠，右手持宝幢，口唇紧闭，巨目前瞻，孔武威严，座下专狮扭转身躯，叉足而立，肌肉劲健，跃跃欲试。多闻天王兼有护法与财神的双重功能，此尊雕塑系飞来峰藏传佛教造像中体量最大的单尊龛像，天王巨大的重量感与坐骑威猛的动势相结合，使得这一雕刻堪称“神气完足”之佳作。在现存更早的西藏本土作品中，似未见象此龛雕刻这样的多闻天王形象。不过，这一天王的造型却与黑水城出土的西夏唐卡中的骑狮多闻天王像[16]如出一辙，两者当出于同一粉本。
　　第78龛狮吼观音侧壁护法像七头龙王浮雕人身蛇尾，头戴五叶宝冠，螺髻呈圆锥形，龙王上身赤裸，胸挂璎珞与U型长链，戴钏、镯，右手屈肘托置于仰覆莲台上的火焰宝珠，左手前举作护珠状。腰束短裙，腰部以下成蛇身状，蛇身富有弹性，卷曲伸展自如。龙王周围有大片祥云缭绕，云纹舒展流畅，富有立体感。就造型而言飞来峰七头龙王浮雕则较多地保存了印度蛇王的原型。而石刻中龙王形象与汉地流畅而富有韵律的云纹如此完美的结合，则成为历史上藏汉民族间艺术交流融汇的一个典型。此外，此尊七头龙王也是现存藏传龙王雕塑的较早实例。
　　女尊护法摩利支天有两龛，造型均为一面二臂，作菩萨形，左手当胸持无忧花技，右手下垂作与愿印，右舒坐于由卧猪所驮的仰莲台上，其中第79龛摩利支天的女性特征明显，藏传佛教中摩利支天的形象有三面六臂、三面八臂与一面二臂数种。多面广臂造型中三面面相各异，其中有一面为猪首，尖嘴獠牙，龛作塔型。飞来峰造像则选择了一面二臂的平常造型。
　　飞来峰藏传祖师造像有第91龛密理瓦巴与两侍女。[17] 藏传佛教各宗派的艺术对自己的祖师、高僧像极为重视。 第91龛造像题记铭刻龛该主尊名“密理瓦巴 ” 。密理瓦巴即梵文Virupa，亦译成毗卢波、比尔瓦巴与乌那巴等。他是古印度修习佛教密法、卓有成就的八十四位大成就者之一。据贝瓦尔·曲美多杰著《萨迦派之源流与教义略述》等文献，密理瓦巴被认为是藏传佛教萨迦派道果法的印度祖师，元代萨迦派僧人已将此大成就者的仪轨译成汉文在内地流传。相传这位大师具有大神变力，且性喜饮酒，他曾在酒店中与人立约，用手指将太阳定住，本龛所刻划的正是传说中该大成就者定日时的场景。密理瓦巴头部有残损，体形壮硕，右手前举指日，身躯后倾，左肘倚台座，手托颅钵（手残，钵已佚），右膝与腰间围扎禅思带。龛中雕出大酒缸，缸前有一前一后侧身面向主尊，手捧酒壶、食钵的两侍女像。与西藏拉萨查拉路甫石窟、西夏黑水域出土唐卡与敦煌莫高窟第465窟及云南晋宁县观音洞同一题材的作品相比，整座雕像虽有残损，但粗犷豪放的气势仍灼灼逼人，人物的性格特征最为鲜明。
　　主尊密理瓦巴裸形踞坐，仅着短裙，形象粗犷 ，具有浓郁的藏传佛教艺术特色，而两胁侍女像已初具汉地人物造型风格。云南晋宁县观音观有一幅题材相同，风格颇为纯粹的元代藏传佛教壁画可资比较。晋宁壁画亦有主从三尊，整个构图与飞来峰造像几乎完全相同，但其大成就者的两胁侍裸上身，戴窄叶五叶冠，发髻尖，跣足站于覆莲台，手姿有舞蹈的意韵，为典型的藏式造型，身旁的酒具亦系中亚风格特征。飞来峰两女像则弯腰恭立，前一位着垂领衣，敞胸，头部已佚，后一位面部有残，着贴体交领衣，披云肩，头戴低冠，发髻后梳，百褶长裙线条流畅，下露一双尖头小履。两女像的刻划明显融入了汉地侍女的形象，龛中所雕的大酒缸与勺子也是江南汉地常见的样式。而前一位女侍上部袒露的胸乳及两人手中所持的器物仍在遵循着藏地艺术的样式。藏、汉艺术间的交流与融合在此龛雕刻中获得了较为完美的统一。
　　三、关于两个造像龛中的问题
　　第37龛
　　第37龛开造于龙泓洞外，龛内高浮雕坐佛，身着贴体右袒衣，螺发高尖，为典型的藏传佛教造像风格。左手捧缘饰火焰纹的金轮（即金法轮）结定印，右手结触地印跏趺坐于仰莲台。佛像的素面马碲形头光、身光外遍刻梵文陀罗尼。 龛口下雕一字排列的小像9尊，像基本等高，均为正面立像，姿态规整，似着袍服。惜风化甚重，仅剩一较为模糊的轮廓。[18]
　　此前，对第37龛的内容学界有两种意见：一种称坐佛为中央如来部主毗卢舍那或大日如来，[19]另一种认为坐佛为释迦牟尼。[20] 我们认为这两种意见均值得商榷。关于第一种观点，首先据藏文典籍《造像量度经》：“中央如来部主毗卢如来：白色。手印二拳收胸前，左手入右拳内把之，而二巨指并竖，二食指尖相依，谓之最上菩提印。具标识者，则二手等持如无量寿佛，去其宝瓶而安金轮是也。”由此可知，以金轮为标识的毗卢如来双手结法界定印（等持），而本龛坐佛结触地印，与毗卢佛仪轨不符。其次，就藏传佛教造型艺术的存例看，尚不见有持金轮而结毗卢佛的毗卢佛或大日如来的造型。再次，将考察范围扩展到汉传佛教艺术，早期汉密造像中确有触地印、结跏趺坐的大日如来造像，但这类佛像的必要特征是作菩萨形，而且手中也不持法轮。[21] 对于第二种意见，虽然坐佛的印相与成道相释迦牟尼完全相同，但释迦佛通常不持金轮，若持物则持宝钵。因此，现有的两种意见均有值得推敲之处。
　　注意到佛教佛部造像中，除毗卢舍那外，炽盛光佛亦持金轮，既然前述两种观点均存在着疑义，故应充分考虑其作为炽盛光佛可能性。炽盛光佛也称炽盛光佛顶（Prajvalosnīsh）、摄一切佛顶轮王，为佛教密宗尊神。据唐代所译《佛说大威德金轮佛顶炽盛光如来消除一切灾难陀罗尼经》[22]、《大圣妙吉祥菩萨说除灾教令法轮》[23]等相关密典。释迦牟尼曾在净居天宫为诸曜、诸宫宿宣说炽盛大威德消灾陀罗尼经，经中说当天象发生有害变异时，以炽盛光佛为本尊修法，可以除灾招福。
　　炽盛光佛及诸曜、诸宫宿的崇拜，在唐代密宗得到长足发展以后逐渐盛行起来。据《宣和画谱》，最早绘制炽盛光佛的是唐代著名画家吴道子，宋、辽、西夏、元、明诸朝均有炽盛光佛与诸曜、宫宿的绘画（炽盛光佛变相）遗世。[24] 不过，炽盛光佛的雕塑存世甚少，四川大足北山五代第39龛与北宋第169龛是其中为数不多的两例。[25]
　　从炽盛光佛变相绘画与已知石窟造像存例看，炽盛光佛的造型为手持金轮作如来形，结跏趺坐。光佛有一组乃至数组伴神，伴神有诸曜（数量从五曜、七曜到九曜、十一曜不等）诸宫与诸宿，这些伴神均为立像。在石龛造像中或因石刻在表现复杂场面时有一定的局限性，一般只刻出诸曜。大足北山第39龛炽盛光佛双手结定印捧金轮，两侧刻出九曜（右壁五身，左壁四身），北山第169龛主尊左手结定印捧金轮，右手曲肘举胸前，左右各立曜神三尊，莲台下立曜神五尊，合十一曜神。这两龛中的诸曜多双手于胸前拱揖，身着袍服。
　　飞来峰第37龛主尊作触地印，在已知存例中，似不见作此印相的炽盛光佛。但触地印是释迦佛的典型印相之一，故而在理论上符合炽盛光佛“二手如释迦”[26] 的经典要求。龛口下长期被人忽视的那组风化严重的小雕像，事实上为本龛内容的判识提供了重要佐证。从雕像的数量（九尊）、基本姿态及所处位置分析，雕刻与炽盛光佛的伴神九曜有许多相似之处。因此有理由推断这九尊造像原系炽盛光佛变相中九曜天神，他们分别对应日、月、金、木、土、火、水及罗堠（Rāhu,系交会蚀神）与计都（Ketu,系彗星神）。第37龛龛内保存完好的大型坐佛（高2.02米）与龛口下现已颇为模糊的小像（高约0.40米）为同时开造，两者构成一个有机的整体，即主尊炽盛光佛与伴神九曜的造型。[27]
　　第37龛炽盛光佛本为汉密题材，在藏传佛教艺术中，这一题材的作品颇为罕见。同时，作降魔印的炽盛光佛也非常罕见。因此，此龛雕刻可能是用藏传风格表现汉密题材的一种尝试，其内涵耐人寻味。[28] 本龛雕刻对炽盛光佛造像题材内容、图像学与艺术风格发展演变的研究，对汉、藏佛教艺术交流的研究均有重要的价值。
　　第3龛
　　第3龛位于青林洞洞口上方，雕有一佛二菩萨三尊。中央主尊头戴五佛冠，着双领下垂袈裟，双手于胸前掌心向结印。左侧胁侍左手置脐前托一杆状法器（图 九）右手屈肘当胸结礼敬印；右侧胁侍则左手当胸托梵夹，右手结印同左侧胁侍。此三尊像的造型，无论是面相、神采、身段的塑，还是服饰、台座与背光的刻划均属汉传佛教的传承，唯有主尊宝冠上的五方佛为典型的藏传佛教样式。
　　与前面讨论的第37龛造像不同，本龛造像题记保存教好，据题记知主尊为毗卢遮那，两胁侍分别为文殊、普贤，造像身份的判别不存在问题。对菩萨的持物，学界流行文殊持象征智慧的宝剑或金刚剑的观点[29]，其实不然。确实，在许多介绍佛像的著作中都强调文殊菩萨持剑。如《佛教鉴赏》曰：“文殊菩萨最常见的形象是顶结五髻，表示五种佛智具足；手持宝剑，表示智慧锐利；骑一头青狮子，表示智慧威猛。”[30]又《中国佛教图象解说》言，文殊“左手执青莲花，花上放般若经梵夹，表示般若之智慧一尘不染，右手执宝剑，以金刚剑能斩群魔…… ”[31]但我们必须注意到，上述形象描述往往更与密教中的文殊造型相符。在藏传佛教艺术中，文殊菩萨确实持剑（同时还持梵夹），而在汉地佛教造像的实践中，除密教曼荼罗外，文殊多作不持剑的造型。若持法器，则或为如意，或为经夹。
　　文殊持如意，经典上没有没有明确的规定。敦煌莫高窟初唐第220窟东壁北侧维摩诘变壁画中的文殊师利是持如意文殊的较早实例[32]。敦煌石窟中唐、五代与西夏的文殊变壁画中始终有骑狮持如意的文殊造型[33] 。到了宋代，持如意与持梵夹的文殊造型均有雕塑。就窟龛造像而言，后者主要见于四川某些石窟与云南大理的剑川石窟。
　　考察佛教图像学的发展，在汉传佛教的华严三圣作品存例中，有一种文殊持如意、普贤持梵夹的式样（主尊或作智拳印，或作说法印）。这一构图在宋、西夏、元、明佛教绘画及陕北、四川的某些窟龛中均有表现。青海瞿坛寺为藏传佛教寺院，但有中原汉地的较多影响。其隆国殿回廊中原风格的释迦说法图中，释迦身旁的文殊、普贤也分持如意与经夹。[34] 由此可见，佛教艺术，尤其是汉地佛教艺术有着自己的相对独立的传承，并不单纯是佛经描述的翻版，一种图像的形成，有其复杂的背景与传统。另外，如意有曲颈与直颈两种，本龛中文殊是持直颈如意，可能易与宝剑混淆，这或许也是此前该文殊像持物未得到正确认识的原因之一。
　　一般单独供奉、呈坐姿的华严三圣，文殊、普贤分骑狮象，自宋至明的佛教绘画以及元以前石窟造像（如四川邛崃石笋山中唐造像、四川安岳华严洞第一窟北宋造像、江西赣州通天岩宋代造像及陕北石窟宋金造像）都是如此。而飞来峰元代第3龛华严三圣文殊、普贤不骑狮象，结构颇为紧凑，突破了以往华严三圣石窟雕刻的模式。
　　现藏于俄罗斯圣彼德堡艾尔米塔什博物馆黑水城出土的西夏刊汉文佛经《大方广佛华严经入不可思议解脱境界普贤菩萨行愿品》（TK72、TK98）与《大方广佛华严经普贤行愿品疏序（TK61）的卷首有毗卢遮那说法会的插绘[35]，其中的文殊、普贤坐像已不乘狮、象。从姿态上看，本龛两胁侍与其也有些许相似。因此，飞来峰元代华严三圣的粉本或有宋、西夏刊佛经插绘毗卢遮那说法会的若干影响。
　　结 语
　　飞来峰元代造像在佛教雕塑史与中国美术史上都具有重要价值。它所保存的佛教雕刻体量较大，内容丰富，弥补了这一时期佛教石窟、雕塑作品实例匮乏之不足。其中一些造像有年号、像名、梵文经咒等文字题刻，对汉传与藏传佛教造像的断代、图像学历史背景的研究至关重要。而飞来峰元代雕刻在艺术风格上的多样性，则成为整个元代中国各民族间文化、宗教、艺术的交流融汇在佛教雕塑领域的缩影。在中国佛教雕塑史上写下了浓重的一笔。
　　注释
　　[1]陈高华《略论杨琏真伽与杨暗普父子》，《元史研究论稿》，北京：中华书局1991年， 第385页。
　　2宿白《元代杭州的藏传密教及其有关遗迹》，《文物》1990年第10期，第55—62页。
　　3本文所用龛号系飞来峰造像现编号，由杭州市文物保护管理所编于1991年冬至1992年春。
　　4洪惠镇《杭州飞来峰扬琏真伽龛及其他》，《文物》1989年第3期，第90—93页。
　　5管主八通常被认为是西夏人， 参见吕建福《中国密教史》，中国社会科学出版社，1995年，第525页。
　　6（法）海瑟·噶尔美著，熊文彬译《早期汉藏艺术》、河北教育出版社，2001年，第58—59页，图版19—20。
　　7洪惠镇：《杭州飞来峰“梵式”造像初探 》，《文物》1986年第1期，第50—53页；同时参见拙稿：《杭州飞来峰元代石刻造像艺术》，《中国藏学》，1998年第4期，第96—98页。
　　8参见拙稿《杨琏真伽与元代飞来峰造像相关问题的探讨》， 西藏考古与艺术国际学术讨论会，北京，2002年8月。
　　9 拙稿：《杭州飞来峰元代石刻造像艺术》前揭文，第107页注20。
　　10见雷润泽等编 《西夏佛塔》，文物出版社，1995年，第169与170页插图。
　　11拙稿《杭州飞来峰藏传佛教造像题材内容辨析》,《文博》1999年第1期，第59页。
　　12《杭州飞来峰元代石刻造像艺术》前揭文，第107页注16。
　　13熊文彬《杭州飞来峰第55龛顶髻尊胜佛母九尊坛城造像考》，《中国藏学》1998第4期，第85～87页。
　　14拙稿《杭州飞来峰三面八臂佛母大龛初探》，《浙江佛教》1998年第2期，第72～75页。
　　15《杭州飞来峰藏传佛教造像题材内容辨析》前揭文，第60页。
　　16史金波等编《俄藏黑水城文献》第1卷，上海古籍出版社，1994年，彩版10。
　　17拙稿《杭州飞来峰第91号龛藏传佛教造像考》,《中国藏学》1999年第3期，第144～153页。
　　18这组雕刻此前相关文献未有叙录。
　　19《杭州飞来峰“梵式”造像初探》前揭文，第50页；辰闻《宗教与艺术的殿堂——古代佛教石窟寺》，辽宁师范大学出版社，1996年，第220页。
　　20浙江省文物考古研究所编《西湖石窟》，浙江人民出版社，1986年，图版说明第141条；《杭州飞来峰藏传佛教造像题材内容辨析》前揭文，第58页；高念华主编《飞来峰造像》，文物出版社，2002年，第148页。
　　21参见罗世平《广元千佛崖菩提瑞像考》，《故宫学术季刊》第九卷第2期，第127—132页。
　　22《大藏经》第19册，密教部2，台湾新文丰出版公司，1983年，第338页中—339页(上)。
　　23《大藏经》第19册，密教部2，前揭书，第342页中—347页(中)。
　　24详见孟嗣徽《炽盛光佛变相图图像研究》，载《敦煌吐鲁番研究》第二卷，北京大学出版社，1997年，第101—117页。
　　25关这两龛造像的情况，详见郭相颖等主编《大足石刻雕塑全集》第1卷，重庆出版社，1999年，图版39、159及相关的文字说明。
　　26《大藏经》第19册，密教部2，前揭书，第342页中。
　　27主尊身后龛壁所刻梵文，据中国社会科学院民族研究所廖炀博士检识，为炽盛光佛真言。诵颂炽盛光佛真言是修此密法所不可或缺的组成部分，梵文真言的判识对本龛内容的最终确定具有重大意义。
　　28拙稿《飞来峰元代第37龛密教造像炽盛光佛变相考》（未刊稿）。
　　29莫言《承传统技艺，赋顽石生机——元代西湖石刻艺术》，载周峰主编《杭州历史丛编》之五，浙江人民出版社，1990年，第466页；陈文锦《西湖文物》，浙江摄影出版社，1992年，第131页，高念华主编《飞来峰造像》前揭书，第157页。
　　30黄春和《佛教鉴赏》，华夏出版社，1997年，第71页。
　　31业露华《中国佛教图像解说》，上海书店，1992年，第40—41页。
　　32《中国美术全集·敦煌壁画·下》上海人民美术出版社，1985年，图版21。
　　33《中国美术全集·敦煌壁画·下》前揭书，图版说明第38页，在解说图105中唐吐蕃时期的第159窟文殊变时，将文殊手中的如意认作了宝剑。
　　34《中国美术分类全集·中国壁画全集·藏传寺院4》图版说明第47页，在解说第139幅图版时，误认为文殊双手持剑。
　　35TK72、 TK98与TK61卷首分别见史金波等编《俄藏黑水城文献》第2卷，上海古籍出版社，1996年，第94页图26-1、第360页图28-1与彩版四。