祖师传承说的石刻例证

2014/9/8    热度：564   

祖师传承说的石刻例证
─龙门看经寺洞罗汉群像考─
陈清香
中国文化大学艺术研究所教师
页次：211～232
东方宗教研究第四期(1997.10出版)
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壹、前言
有关佛教祖师传承的法脉，一向是传说分歧，没有定论，最早东
晋佛陀跋陀罗译出达摩多罗禅经，列出九位祖师。其后南梁僧祐律师
写的“出三藏记集，萨婆多部记目录序”中，录了祖师53人。而“长
安城齐公寺萨婆多部佛大跋陀罗师宗相承略传”，则记载了54人。二
者所录祖师姓名略有出入，而对于祖师生平事迹，则付阙如。
北魏时，吉迦夜与昙曜共译的“付法藏因录传”则记载了23位祖
师名字，每师并有传法事迹。此传约译成于五世纪中叶，应是早期较
完整而流通广的传法传记，有学者甚至将云冈石窟的开凿动机之一，
归诸于此传的译成。
天台宗以“付法藏因录传”所载的23位祖师，再增加“末田地”
和原传内的“商那和修”并列第三，就成了24祖。此24祖之说法传更
广，也影响到石窟的镌刻，例如河北向堂山石窟大住圣窟，就有隋代
所刻的传法祖师图。
大住圣窟窟门东侧所刻的祖师图24位，采用减地平级法雕刻，雕
像分六层，每层 4人，两两相对成组，雕工细致。像下榜题刻传法次
第，及祖师姓名、国籍、身分等，字体工整，依这些刻字得知，所刻
正是24位传法的祖师。(图1)
24位祖师，始于迦叶尊者，终于师子比丘，作二人一组，相对谈
话状，二人间雕莲花宝珠纹，每组间有山石相隔，每位祖师动态不同
，造形精美生动。
天台宗所立的24祖师说，在隋至初唐间流布著，由大住留窟的祖
师图，可得到证明。而到了武则天时代，禅宗人士又有了25祖师之说
，因此龙门石窟东山大万伍佛窟内，便有了传法二十五祖之雕像，在
此窟内，武则天称帝之后所造的新字，还可辨认出来。这是继大住窟
之后的祖师传承图。
而同样位于龙门东山石窟的，还有一座大窟，也以传法祖师为题
材而雕造的，而规模更大，祖师身量更长，姿势表情更富变化，人数
更见增加，那便是看经寺洞，洞内刻了29尊罗汉像，继大万伍佛窟的
25祖师像之后又一钜大的祖师传法图。
过去，学者一向主张此29尊罗汉像是依“历代法宝记”的内容而
刻，而开凿的时间或定在武则天时代，或定在唐玄宗时代。这一点，
或有商议之处。
开窟的年代，和禅宗南北兴盛有密切的关系，毕竟应该断在那个
年代才合理，本文将从艺术风格、罗汉题材，再讨论到祖师传承说与
看经寺洞开窟的关系。
首先提到艺术风格。
贰、看经寺洞罗汉像的艺术风格
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一、诸家的描述
看经寺洞位于龙门石窟东山，是东山最大的一个洞，洞顶作藻井
，中有大莲花，莲花四周有四飞天环绕飞翔，供养天手托果盘供品凌
空飞舞。洞中最精彩者，莫过于壁面浮雕二十九尊罗汉像，依诸家描
述如下：　
　　　　　　
　　　“东南北三壁下部雕刻二十九尊高 180公分的高浮雕罗汉像。
按《历代法宝记》载，当为从迦叶至达摩的西土二十九代的传
法谱系像。这二十九位不同年龄、不同经历、不同个性特征的
高僧形象，形体相似，但面部特征刻划各异，是唐代浮雕中的
重要作品(注1)。”
又如：　
　　　“看经寺洞从迦叶到达摩的二十九躯不同年龄、不同经历、不
同性格特征的高僧形象，高达 1.8米，栩栩如生。这些高浮雕
罗汉群象，有如一排列有序的人象雕刻展览馆(注2)。”
又如：
“看经寺平面作正方形，......后室宽深都是 1130 厘米，高
835厘米，约宗工于玄宗初年，洞内三壁浮雕罗汉二十九身，
平均高度为 170厘米。......由于是罗汉群雕，所以有老年、
中年、青年，有眉舒目朗似有所语者、有疾首蹙额苦心冥想者
，有洗身恭听虔诚作礼者，有扬眉张口若作辩论者，有柱杖回
顾有所瞻望者，有翘首仰天遥望晴空者，有以手抚胸沉思不语
者等，各具性格，面貌各异，前后呼应，三壁人物组合成一个
和谐的整体。在很大的程度上，突破了类型性格的规范，形神
兼备，足称妙品(注3)。”
二、盛唐的作风
如果依以上诸家所述，则看经寺洞约开凿于武则天时代，而完成
期可能在玄宗初年，约于七世纪后半至八世纪初年。就中国佛教造像
史而言，自汉魏晋十六国是造像的初期，域外作风浓厚，至北魏太和
年间达到初期的顶盛期，尔后造像风格曾经经历南朝秀骨清相造型，
再转入隋初唐的秀丽典雅作风，到了则天期的盛唐，已堂堂进入第二
个辉煌期。这个时期的造像，已经没有北魏和平期的粗犷、太和期的
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华美、更脱离齐周期的清秀像，退去域外的作风，建立起汉民族的特
色。
自初唐至武后期，中印之间文化往反频仍，玄奘在游历西域十七
年后，于贞观十九年(645) 返国，携回无数的经像 (注4)，太宗下诏
安置经像于弘福寺，二十二年又移于大慈恩寺。当经像进入大慈恩寺
时，群臣百官列队相迎，所用的阵仗车队行仪，极为庄严盛大、华丽
壮观(注5) 。正反映大唐帝国对佛教的虔诚信仰。而贞观二十二年，
出使西域的王玄策，自印返国，其随从中，有巧匠宋法智，曾图写摩
揭陀的佛足迹及菩提树伽蓝的弥勒像，由于他“巧穷圣容，图写圣颜
”，回到京师后，道俗争相摹写(注6)。
而王玄策取回的弥勒菩萨图像，甚至成了东都敬爱寺佛殿内图像
的样本(注7) 。而王玄策麟德二年(665) 的造像题记，近年也在宾阳
南洞发现。由于西方式样一再的流入，使得七世纪后半的京洛造像逐
渐迈入圆熟阶段，是故有人称则天期的雕刻为“变革期” (注8)。回
顾七世纪前的印度境内，佛教与兴都教(Hinduism)同样盛行，印度土
俗作风与外来技巧交织成灿烂的后期笈多(Post-Gupta)式样。就佛像
而言，圆满的面颊，垂帘的双目，均衡的五官，凸起的肉髻等，表现
了悟道者的崇高的境界。佛像身躯则以薄细若无的衣纹，衬托出起伏
有致的肉体曲线美。
印度的此种写实唯美作风，在初唐的造像遗作中，比比皆是。如
山西太原天龙山石窟第 4洞、第14洞的菩萨像；日本永青文库收藏的
石造十一面观音菩萨立像；宾州大学收藏的神龙二年铭石造观音立像
；敦煌第 322窟、57窟初唐造像；龙门奉先寺洞九尊像等等，都是则
天期前后期的杰作。这些作品，是以一种融和汉式传统的线刻手法，
加上来自笈多朝的写实作风，使得佛菩萨像力求完美圆融，注重精神
与肉体双方面的协调，对于人物像、罗汉像则内在心灵的感情刻划，
极为突出。
而看经寺洞罗汉像，则是以浮雕造型表现之。人物轮廓和衣袍褶
纹主要以线条勾勒而出，此点比之前述的立体佛菩萨像，保留了更多
承袭自汉魏以下画象砖的手法，那是属于震旦东土的传统。
以下就看经寺洞罗汉像的颜面造形、姿势面向、服饰、手印持物
等各方面讨论之：
三、罗汉像的造形特征
1.老少相
看经寺洞的罗汉浮雕计二十九尊，分布于北东南三壁，就颜面造
形而言，已能刻划出多样的年龄层次，比云冈 18 洞释迦十大弟子像
(图2) ，或一般待佛二比
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丘的老少像，更具变化性及艺术性。在二十九尊颜面上，看到了青年
、中年、晚年等，以面上凸起的皱纹来记载岁月的刻痕，这是技巧上
的创新与成就。如南壁第 1尊者，如今此像已残，但根据较早期的图
片可知，他手持大型垂覆莲花，面向第 2尊者，他额头宽广、鼻梁高
高凸起，面颊皱纹深陷，颈骨明显，俨然是大迦叶尊者的写照。至于
第 2尊者则面目舒朗，脸颊圆润，也拿大莲花，看来年青俊逸，应是
阿难尊者。如依次序第 3尊者为商那和修，他眼凹深陷、眉头打结，
抿嘴苦思，是老僧的造形。其他各尊者在脸部的刻划，均相当的独特
。(图3)
2.异国颜面
颜面造形除了反映年龄之外，其次便是表现异国形貌，题材既是
为表现迦叶以下的29位祖师，那么应是全属身毒人了，身毒人有雅利
安种(Aryas)，有荼罗毗第人 (Daravids)等，颜面造形自是不同于震
旦人。看经寺洞中，南壁的第1、3尊者，北壁的第22、23、26尊者等
均是十足的强调出额骨突出，颧骨隆起，眼窝凹陷、鼻子尖突等异国
高僧形像。(图4)
3.面向
就姿势面向而言，北魏以来的罗汉像或十大弟子像，或侍佛二比
丘──迦叶阿难像，其姿势以微侧向释迦的方位为最常见。而看经寺
洞的浮雕罗汉，以剔地起突的方式，雕出身影，其面向有正面观、微
侧向左前方、微侧向右前方等诸多变化，加上有的昂道如第 17 尊者
(图5) ，有的低头如第19尊者，随著眼神的或上或下，增加其表情的
生动，使人错觉罗汉和罗汉间是正在窃窃私语、或高谈阔论、或激烈
势辩中。
4.手势或持物
其次就罗汉的手势或持物，也是供得一观。二十九尊之中，双手
多半是置前胸，或由袈裟袖口伸出。有抱拳合十者 (如南壁西侧第 8
尊者、北壁东侧第26尊者) 、有张开五指置于前胸者 (如北壁东侧第
19尊者、东壁的第22、27尊者) 。有屈指头者，有持物者，不一而足
。值得注意的是抱拳合十的手势，其指头是弯曲的，与今日佛教徒礼
佛合十的式样不尽相同。
就持物而言，归纳之，有莲枝，如意、经卷、数珠、锡杖、柄香
炉，经箱、经
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夹、水瓶等，这些物品，应是唐代僧侣的日统常品或供佛具。在佛教
石窟或墓室壁画中，偶或出现，是探讨唐代文物的第一手资料。
从佛教图像学看来，唐代以前的佛像手中较少持物，菩萨像则有
持瓶或捧花，如十六国时代的弥勒像、北魏的观音像等。至于罗汉像
，多数是不持物者，但自北魏以来，手中逐渐加上持物，如云冈石窟
有捧花佛弟子，龙门莲花洞亦有持锡杖的迦叶遵者，同洞有持柄香炉
的领众比丘，向堂山石窟也有北齐的持莲比丘、持锡杖比丘，但是除
此之外，持他物如经卷数珠者，便少见了。
看经寺洞南壁的第 5尊者，手持卷轴经典，面部五官虽残，衣纹
仍清晰可见。第 3及第 6尊者 (图6)，手持数珠，应是日后数珠观音
的滥觞。东壁第18尊者手持柄香炉，很有时代意义(图7) 。柄香炉盛
行于南北朝隋唐，是僧人行香礼拜的供具，至今日本奈良正仓院、白
鹤美术馆等，仍藏有不少唐代传去的柄香炉。1984年，龙门西山神会
和尚墓出土的柄香炉，更是重要的例证。
第20尊者，双手擎著长方形方块物，用途不明，推测或为放置经
典的经箱。第25尊者，右手拿宝珠(或宝瓶？) (图8)，左手拿著二片
长形板块，中间用二条绳索穿住，此物在龙门他窟中，亦有出现，究
竟是何物？尚待考证。兹姑且视之为经夹。第27尊者手中鸡首瓶，很
受瞩目，明器中更是比比皆是。它源于波斯，是唐代的王公遗族喜爱
的造形。
当成唐密教大量传来之后，多臂观音手中逐渐拥有多样的法器，
看经寺洞罗汉像手中多样的持物，应是日后多臂观音手中多样法品的
先逃。
5.服饰
就服饰而言，二十九尊罗汉全属立像，均由一袭袈裟裹住身子，
袈裟的式样多数是覆盖两肩的通肩式印度装，但是第26尊者及第29尊
者 (图9)则著偏袒右臂式的印度僧服。但是南壁第 2尊罗汉则是穿著
中衣结带式样，那是较倾向于汉地的服饰。多数的敦煌龙门等唐代石
窟中，侍佛比丘的迦叶阿难像，均著宽阔的汉服，如宾阳三洞、奉先
寺洞等。但是看经寺洞的罗汉群，却多是著印度僧服，想是为了突显
其禅宗传法祖师的印度人形像吧。
二十九尊罗汉多数是呈敞前胸、衣薄裹身的造形，这应是受到西
方传来写实主义的影响。然而二十九尊者的袍服，均长及足踝，不赤
足，部分尊者鞋履凸出僧袍的造形，和汉晋魏唐的陶俑作法如出一辙
。尊者那细致流畅的衣纹处理等等，都在在掩饰不了是唐代高僧的写
照，而非印度行者。
以上是就风格特征简述如此，以下再就罗汉群像的创作题材讨论
之，首先追溯一下佛教艺术史上，有关罗汉创作的源流。
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参、佛艺史上的罗汉题材
一、初期的罗汉图像
罗汉或称尊者，在佛教艺术的题材中，和佛弟子、比丘、祖师、
僧人等，是同一类型。共同特征是：光头圆顶、无冠无发、身著僧衣
，不配戴缨络饰物，造形朴实无华。
自二、三世纪，中国佛教造像初兴，三、四世纪石窟艺术堀起以
来，雕塑的题材总是以说法佛像，或交脚弥勒菩萨像等为主尊，而石
窟壁面上，或施以佛传故事、本生经变、维摩法华经变等题材，或以
千佛飞天、伎乐供养天等为装饰，而有关“罗汉”这个题材的创作，
在昔期还是相当少见的。
但是就文献所载，最早在四世纪便有人画罗汉像了，那是东晋时
代的戴逵曾经画“五天罗汉像” (注9)，或许五天罗汉不是后世十六
罗汉、十八罗汉、五百罗汉等的其中之一，也不是释迦世尊在世时的
弟子比丘之一，但是既以罗汉为名，最起码也是指道德修持已有成就
者，或是高僧，或是善知识者；可能是汉人，也可能是西域身毒人。
那唐末五代极度盛行的十六罗汉题材中，为首者称为宾头卢尊者
(注10)。虽然十六罗汉是七世纪的玄奘译出法住记(注11)后，才流行
中土的，但是宾头卢的信仰，却早在四世纪便已悄悄流布。
如东晋高僧道安便曾图画供养宾头卢尊者(注12)。南朝刘宋泰始
年间(456-471) 僧法愿、法镜也曾图画圣僧(即宾头卢)像，梁武帝也
曾祈请愈疾(注13)。唐代高僧道宣在所把写的感通录上，记载当时有
作宾头卢圣僧像，立房供养的事(注14)。宾头卢的罗汉的造形以“头
白眉毛长、形甚庸陋”为特征(注15)，虽屡有画造宾头卢供养的文献
记载，但南北朝以前的实物遗例，却是一件也没有发现。现存年代较
早的罗汉像遗例，应是甘肃张掖金塔寺石窟西窟，窟内中心柱北面龛
上的几尊佛弟子像。有坐姿也有立姿，均顶上光圆，五官秀丽，表情
亲和。身著通肩大衣，紧密贴身，带著浓厚的秣菟罗(Mathura) 式样
，是北凉时代(397-440 A.D.)的作品(注16)。
二、北魏至盛唐的罗汉类型
北魏以后，罗汉像创作渐多，依其不同的角色，不同的石窟位置
，而展现出不同的类型。归纳之，有如下数种：　
1.侍佛二比丘──迦叶阿难像
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在释迦世尊坐像的左右两旁，创作了一老一少的二比丘，以为侍
者，此种题材，在北朝后期便相当兴盛，麦积山的北魏窟、敦煌的北
周窟，都有相当传神的老少佛弟子像。向来在石窟中的尊像，面容多
以庄严圆满为度，使人面对著佛菩萨像，似乎时间都止了下来，过去
未来都不存在。但是有了迦叶阿难之后，便在这恒常不变的空间中，
加上了生灭相，加上了人间相，加上了有时间观念的老少变化。
侍佛二比丘的创作，到了盛唐，达到了顶点。不少精彩的迦叶阿
难像，出现在敦煌 328窟、45窟中，也出现在龙门宾阳三洞、奉先寺
洞中。窟中二比丘虽然造形各具千秋，但却都将一个年青俊逸、风度
翩翩的比丘，和一个苍老劲毅、精进不懈的苦头陀，刻划得入木三分
。
侍佛二比丘，迦叶阿难像，是唐代罗汉造像中，最具艺术技巧者
。
2.涅槃变相中哭泣的弟子
麦积山石窟在北魏时代已有涅槃变相，在立体的卧佛身后塑作出
几位身量较小的佛弟子像，作悲哀哭泣的神情 (注17) 。敦煌北周窟
428 窟的壁画上，也出现涅槃变。那些不同的伤痛表情的比丘，是相
当动人的。
3.十大弟子像
例如云冈第 18 洞，洞壁四周以圆雕和浮雕雕出佛十大弟子像。
每位弟子的头部是圆雕，上半身为浮雕，下半身则没入石壁中，每个
弟子的头部造形均不相同，很能表现不同个性的罗汉特征(注19)。
4.经变或说法图中的听法比丘
如龙门石窟寺北壁西侧有浮雕菩提树和罗汉。
5.供养图、礼佛图中引导贵人的比丘：
如龙门莲花洞、石窟寺壁面。
第 4、第 5二类型的罗汉像在姿势、面向上，容或有诸多变化。
但是面部表情上往往是简化处理。
三、由配角而主角，由比丘而祖师
以上所述为北魏至盛唐之际，最常见的几种类型的罗汉，一般而
言，这些罗汉在石窟中多是居于陪衬和次要的位置，而非洞窟中的主
尊，有的甚至仅作为装饰之用。看经寺洞的罗汉像，在手法技巧上，
继承了前述的五种类型，又进一步的赋予
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个性和感情。就题材而言，则逐渐由次要地位，转变而成主角的身份
。
看经寺洞的中央，原本有一高台，作为主尊佛像的坐席，今主尊
佛像已失，也看不到菩萨像。进入看经寺洞之际，无疑的将注目于每
一位尊者身上，尊者成了这儿的主角，这和随侍释迦世尊身傍的比丘
，身分又自不同。二十九位祖师已不是侍者，已不是随从，而是个个
都居主角。当佛灭后，佛弟子所遵循的，正是这些尊者的言教。
看经寺洞二十九尊罗汉，个个等身人高，人物面部表情能显示其
内心的精神世界，是人性化的表现。在中国造像史上，是神性化走向
人性化的开端，也是宋代罗汉造像顶盛的先兆。
宋代罗汉造像，成行十六罗汉、十八罗汉、五百罗汉等，均属多
体罗汉像。此种多体罗汉群像最早的遗例，应属云冈石窟第18洞内的
十大弟子像，那是五世纪时代的作品。其次较接近看经寺洞的多体罗
汉像遗例，便是向堂山大住留窟的传法祖师图，和龙门石窟的大万伍
佛窟内，所刻25位祖师像，大万伍佛窟内每位祖师旁还有武则天时代
的文字刻划著「付法藏传因缘”，位位身高80公分。明显的，这一组
祖师像，正是看经寺洞雕二十九尊的前奏。
而看经寺的二十九尊者，此云冈的十大弟子像更富人性和感情，
比大住留窟线刻24祖师图更写实、生动，比大万伍佛窟的二十五祖师
身量更高、更具规模，是唐宋多体罗汉造像的滥觞，就题材的创作而
言，自有其不凡的意义。
肆、西天28或29祖师说的最早例证
一、祖师传承的系谱说
看经寺罗汉像计二十九体，一般学者都认为是依“历代法宝记”
所戴的二十九位祖师而刻的，是和禅宗传承系谱有关(注20)。这一点
或有待商榷之处。
自印度至中国的历代传法师承，一向是传说分歧，没有定论。最
早东晋时，天竺三岁佛陀跋陀罗所译的“达摩多罗禅经”，提出了自
迦叶尊者至不若密多尊者等计九位祖师。(注21)其后南北朝时代，如
南梁僧祐律师撰写“出三藏记集”其中“萨婆多部记目录序”录了祖
师53人，自大迦叶罗汉第一至达磨多罗菩萨第五十三(注22)。而“长
安城齐公寺萨婆多部佛大跋陀罗师宗相承略传”则载有自阿难罗汉第
一至僧伽佛澄第五十四的54位祖师(注23)。此53、54位祖师名称稍有
出入，而均无事迹记载。
至于元魏的吉迦夜共昙曜所译的“付法藏因缘传”则虽记载了自
大迦叶至师子
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尊者等计23位祖师名字，而每师均有个人的传法事迹(注24)。
“付法藏因缘传”译出后，后世佛教诸宗，便纷纷以之为基础另
建立自己的法统。如天台宗智者大师的“摩诃止观”内，载有24祖，
那是以“付法藏因缘传”的23位祖师为底本，再增加“萨婆多部记”
所列第三祖“末田地”和“付法藏因缘传”所列第三组“商那和修”
，并列第三，而成了24组，这是天台宗所建立的法统。而禅宗却以此
24祖为底，再增列 4祖而成28祖，便是一般所称的“西天28祖”之说
。在宋初道原的“景德传灯录”完成后，西天28祖之说，遂成定制，
相沿至今。
二、西天 28祖说的成立年代
西天28祖之说，一般认为真伪难以考据，正确史实成份不大。只
此说法究竟起于何时？是值得推敲的一个问题。
有人认为它是起于德宗慧炬(智炬，一作法炬)所撰的“宝林传”
，宝林传所列最后四祖是参考达摩多罗禅经所列九祖而成的，是故天
台宗人大加挞伐，认为没有根据而宝林传书成的时间在德宗贞元十七
年(801)(注25)，已是九世纪初年的事。
近代学人胡适却认为“西天28祖”说应是起于六祖慧能的弟子神
会和尚 (注26) ，且在神会晚年。依胡适的考证，神会生于咸亨元年
(670)，卒于肃宗宝应元年(762)(注27)，胡适认为神会晚年造西天28
祖说以取代他早年所说的西天八祖说。
而印顺老法师却认为西天 28 祖说约形成于 730年，他认为初期
禅师粗略的西国七代说，略加注意，就会发觉一千多年只有七代，确
定是不妥当的，于是有28代(或29代)说的兴起(注28)。
而如今看经寺洞罗汉却明白的显示，七世纪末八世纪初，已有29
祖的流传，这比宝林传的八世纪初早一个世纪，比胡适的神会晚年说
早半个世纪，比印顺老法师的730年说早三、四十年。
至于西天是28祖或29祖，印顺老法师言为原则是一样的，都是“
付法藏因缘传”与“禅经序”的结合，他说：
“在付法藏传的基础上，加上禅经序的 (除去迦叶、阿难、末
田地──三师，因为是重复的) 舍那婆斯、优波崛、婆须蜜、
僧伽罗叉及达摩多罗 (或作菩提达摩、菩提达摩多罗) ──五
师。从 (付法藏传的) 迦叶到师子尊者──第二十四世；加上
(禅经序的)舍那婆斯等五世，成二十九世说。”(注29)
221页
持29祖说的，如李华所作“左溪大师碑”碑文云：
“佛以心法付大迦叶，此后相承，凡二十九世，至梁魏间，有
菩萨僧菩提达摩禅师传楞伽法。”(注30)
左溪大师玄朗为天台宗八祖，卒于天宝十三年 (754)。另外，历
代法宝记也持29祖说。此书是出于成者保唐寺无住一脉的和尚，源出
于弘忍门下智诜，智诜传处寂，处寂传无相，是为众净寺一派。无相
又传无住，是为保唐寺一派。此书约完成于 775年。若因此书记载西
天 29 祖，而将之看成是看经寺洞29尊罗汉像创作的依据，那是倒因
为果的谬误，如依前述诸家的断代，看经寺洞至少早历代法宝记70年
已经开始开凿，早60年已经完成开凿。
三、看经寺罗汉像出自北禅系统之手？
看经寺洞雕造的年代，如果定在武则天在位的时代，则正是神秀
大师应诏赴东京，接受朝廷礼遇供养，使北禅如日中天的时代。神秀
是弘忍的上座弟子，虽然坛经将他说成一个作偈子未见性、且没有得
到五祖传衣钵的和尚，但是他应则天皇帝的宠召，接受九五之尊的跪
拜礼，以及国师的尊号，却是不争的事实。
“......弘忍以咸亨五年卒，神秀乃往荆州居于当阳山，则天
闻其名，追赴都，肩舆上殿，亲加跪礼。较当阳山置度门寺，
以旌其德，时王公以下及京都士庶，闻风争来谒见，望尘拜伏
，日以万数。中宗即位，尤加敬异，中书舍人张书尝问道，执
弟子之礼，退谓人曰：禅师身长八尺，庞眉秀耳，威德巍巍，
王霸之器也。”(注31)
神秀死于神龙二年 (706)，张说作大通禅师碑，称他为“两京法
主、三帝国师”(注32)，两京指长安、洛阳；三帝则是指则天帝、中
宗、睿宗。可知他秉承东山宗的法脉，声望披及北方，使两京成为全
国禅学的中心。他的弟子普寂、义福，在他死后仍享有大名。
普寂修撰杜朏的“传法宝记”(注33)，将净觉的“楞伽师资记”
中，以求那跋陀罗为初祖的法统(注34)，改成以菩提达摩为初祖的传
承。将第六祖并列法如、神秀二人，而不提韶州的慧能(注35)，并且
在嵩山竖碑铭，立七祖堂，俨然以七祖自居(注36)。
如果看经寺洞雕造的年代，定在玄宗初年，则北方当时也仍然是
北禅的天下。
依胡适的考证，神会和尚是在开元二十年 (732)在滑台大云寺设
无遮大会，
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公开演说“菩提达摩南宗的历史”，指称北宗禅是渐教是旁支，南宗
禅是顿教是正统，北禅神秀无衣钵，而韶州慧能方是得弘忍衣钵的传
人。
神会于天宝四年(745) 进入洛阳，大唱南宗宗旨，使得北禅渐衰
，天宝八年又在洛州荷泽寺定宗旨，南禅更盛。
“续于洛阳大行禅法，声彩发挥，先是两京之间皆宗神秀
，若不涊之鱼鲔附沼龙也。从见会明心，六祖之风荡其渐教之
道矣。南北二宗，时始判焉。致普寂之门楹而后虚。”(注37)
可知南禅的盛于洛阳，必在天宝四年以后，看经寺洞的罗汉像雕
造于南禅系统势力尚未北上，必不可能是依南禅系统的意见而雕造的
。
在武则天在位时，已在擂鼓中洞大万伍佛窟以线刻划造了25祖师
像，那应是依“付法藏因缘传”所列23祖师，再加上二位祖师而成的
。既已有西天25祖像，何以短时间内再造更大规模的29祖师像？
是不是神秀在北方已俨然六祖自居，或普寂已七祖自居，为了建
立自己的法统，而先建西天29祖说？因而奏请朝廷，开凿石窟雕造29
尊罗汉？
如果看经寺洞的29尊像，确是依据历代法宝记的容而刻的，那么
看经寺洞完成的年代，便应向后推移到 775年以后，那已经是安史之
乱之后的大唐，藩镇割据，经济力大减的时代，朝廷还有能力再开凿
大窟吗？
看经寺洞的罗汉像题材，为中国禅宗史，祖师传承说提出了一个
悬案。
依此一悬案所下的推论是：看经寺洞罗汉像既是完成于北禅声望
在洛阳如日中天的时代，则所造29尊祖师像的题材，必是推翻近代学
者一向主张的“西天28祖或29祖出自南禅系统”的说法。
如依这个推论，最大的问题在于：北禅人士为何要设计出一套对
自己的继统没有帮助的祖师传承说？显然这样推论也是不周圆的。因
此，要解决这一悬案，唯有就看经寺洞开凿的年代上，再作推敲。
1993年 8月间，温玉成首度修订看经寺洞开凿年代为开元晚年，
约 732年前后(注38)，据温先生的口述，那是因发现了看经寺洞的洞
外，有开元十二年铭的小龛，而看经寺洞是大洞，是开凿于小龛完成
之后，因此推定为这个年代。
而这个年代(即 732年)，正是神会在滑台大云寺，初次向北宗挑
战之年。按理，此时南宗势力尚未全盛之际，唐室尚不可能立即开窟
，以支持南禅。
如果以29祖之说的立意而言，那是为了树立南宗的正统地位，开
凿石窟雕造29尊者像，不也正是为此吗？因此如要肯定看经寺洞是出
自南禅的主意。则开窟
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的年代，势必再向后延至天宝四年(745年)之后，是较为合理些。
就雕造的艺术题材，以现存的遗例而言，它应是西天28祖，或29
祖说的最早例证。
(中国文化大学艺术研究所硕士)
注释：
(注1) 见《中国美术辞典》，“洞窟、摩崖造像”，龙门看经寺罗汉
条。
(注2) 见宫大中《龙门石窟》文物出版社，1983年三版。
(注3) 见温玉成〈近瞻宝相，俨若金身，远鉴神光，湛若留影，龙门
石窟雕刻艺术浅论〉，《中国美术全集》雕塑篇十一龙门石窟
雕刻。
(注4) 玄奘自西域取回的佛像计有：　
　　　(A) 摩揭陀国，前正觉山龙窟留影金佛像一躯，通光高三尺三
寸。
(B) 拟婆罗尼斯国鹿野苑初转法轮像刻檀佛像一躯，通光座高
三尺五寸。
(C) 拟憍赏弥国出爱王思慕如来，刻檀写真像，刻檀佛像一躯
，通光座高二尺九寸。
(D) 拟劫比他国如来自天宫降下宝阶像银佛像一躯，通光座高
四尺。
(E) 拟摩揭陀国鹫峰山说法华等经像金佛像一躯，通光座高三
尺五寸。
(F) 拟那揭罗曷国伏毒龙所留影像，刻檀佛像一躯，通光座高
三尺有五寸。
(G) 拟吠舍厘国巡城行化刻檀像。以上见大慈恩寺三藏法师传
卷六及大唐西域记十二。
(注5) 依大慈恩寺三藏法师传卷七：
“......十二月戊辰，又敕太常卿江夏，王道完将九部乐，万
年令宋行质，长安令裴方彦，各率县内音乐及诸寺幢帐，并使
预极庄严。已巳旦集安福门街，近像送僧入大慈恩寺，至是陈
列于通衢，其锦彩轩槛鱼龙幢戏，凡千五百余乘，帐盖三百余
事。先是内出绣画等像二百余躯。金银像两躯，金镂绫罗幡五
百口，宿于弘福寺。并法师西国所将经像舍利等，爰自弘福引
出安置于帐座，及诸车上，处中而进，又于像前两边各严大车
，车上竖长竿悬幡，幡后即有师子神王等，为前引仪。又庄宝
车五十乘，坐诸大德，次京城僧众执持香花员赞随后，次文武
百官，各将侍卫部列陪从。大常九部乐挟两边，二县音声继其
后，而幢幡钟鼓，訇磕缤纷，眩目浮空震曜都邑，望之极目，
不知其前后。皇太子遣率辱迟绍宗副率王文训，领东宫兵千余
人充手力，敕遗御史大夫李乾祐为大使，与武侯相知检校，帝
将皇太子后宫等，于安福门搂手执香炉目而送之甚悦，衢路观
者数亿万人，经像至寺门敕赵公英公中书褚令，执香炉引入安
置殿内，奏九部乐，破阵舞及诸戏于庭讫而还。......”
(注6) 王玄策出使天竺见旧唐书一百九十八卷西戎列传。另外法苑珠
林二十九引王玄策行传云：“西国瑞像无穷，且录摩诃菩提树
云：昔师子国王名尸迷却拔摩..后有婆罗门兄弟二人，兄名王
主，弟名梵主，兄造其塔，高百肘，帝造其寺，其像自弥勒造
成以来，一切道俗规模图写圣变难定，未有写得。王使至彼请
诸僧众，及此诸使人至诚殷请累日行道忏悔兼申来意，方得图
书，仿佛周尽，直为此像出其经本，向有十卷，将传此地，其
匠宋法智等，巧穷圣容，图写圣颜，来列京都，道俗竞摸。”
(注7) 依张彦远《历代名画记》所载：敬爱寺佛殿内菩萨树下弥勒菩
萨塑像，麟德二年自内出。王玄策取到西域所图菩萨像为样，
巧儿张寿宋朝塑，王玄策指挥，李安贴金。”
(注8) 日本学者铃木敬、松原三郎认为则天期前后为唐代佛教雕刻史
最重要的变革期，也是中国佛教造像的写实主义的完成期，见
东洋美术史要说下卷中国、朝鲜篇。
(注9) 见佩文斋书画谱。
(注10)宾头卢尊者，全称为宾度罗歧罗惰(Pindola bharadvaja)尊者
，是“法住记”所载第一尊者。
(注11)法住记，全称为“大阿罗汉难 提蜜多罗所说法住记”一卷，
唐玄奘译。
(注12)见高僧传卷五道安传。
(注13)依法苑珠林圣僧部云：“自大觉泥洹，法归圣众，开土应真，
导提末教，并飞化众刹，随缘摄诱，感殊则同室天隔，应合则
异境对颜。宋泰始之末，正胜寺释法愿，正喜寺释法镜，寺始
图画圣僧，列坐标拟。迄至唐(为齐之误)初，亟降灵瑞，或足
趾显露，半现于柱间，或植杖遗迹，印陷于平地，所以梁帝闻
而赞悦，敬心翘仰，家国休感，必于斋供，到永明年，帝躬引
愈。虽和鹊荐术，而茵褥犹滞。乃洁心发誓，归命圣僧，敕于
延昌殿内，七日启请，供饭诸佛及众僧贤。斋室严峻，轻尘不
动。七日将满，方感灵应，乃有天香妙气，洞鼻澈心，映蔽熏
炉，无复芳势。又足影履迹，布满堂中，振锡轻越，响发墙外
，踪闻香，皆肃然魂耸，时有徐光显等十有余人，感同见闻，
登共奏启。于是斋坐既异，而御膳康复。所以遍朝归依，明验
神应。......”
(注14)道宣律师感通录云：“今终南山太白太华五岳名山，皆有圣人
，为住佛法，处处有之，人有供设，必须预请，七日已前，在
静室内，安置坛座，烧香列疏，闭户祈求，无不感应。至时来
赴，凡圣难知，若不尔者，缘请既多，希来至饭。今时有作宾
头卢圣僧像立房供养，亦是一途。......”
(注15)见高僧传卷五道安传。
(注16)金塔寺石窟，位于张掖城南六十余公里祁连山境，现存窟二个
，其中东窟较大，西窟较小，高 430，宽 790，残深 390厘米
，中心柱坛基以上下层每面各凿一龛，每龛各塑一佛像，结跏
趺坐，龛外两侧各塑一菩萨像。中间四面分别塑二坐佛、弥勒
佛和思惟菩萨，佛与菩萨两侧塑菩萨或弟子，均为坐式。见董
玉祥、岳套湖〈炳灵寺等石窟雕塑艺术〉，《中国美术全集》
雕塑篇九。
(注17)麦积山第００一窟佛涅槃塑像，为明代重修，但窟内尚遗有北
魏塑像，故推测原北魏时代就有涅槃造像。见《中华五千年文
物集刊》面积山石窟，台北，1984年。
(注18)见中国石窟敦煌莫高窟，文物出版社。1990年。
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(注19)见云冈石窟。
(注20)见温玉成〈龙门石窟雕刻艺术浅论〉。同(注3)。
(注21)达磨多罗禅经(东晋佛陀跋陀罗译)所载九位祖师为?大迦叶?
阿难?末田地?舍那婆斯?优波崛?婆须蜜?僧伽罗叉?达磨
多罗?不若蜜多罗。
(注22)萨婆多部记所载五十三师，分别为 (1)大迦叶(2)阿难(3)末田
地(4)舍那婆斯(5)优婆崛(6)慈世子(7)迦旃延(8)婆斯密(9)吉
粟瑟那(10)长老协(11)马鸣菩萨(12)鸠摩罗驮(13)韦罗(14)瞿
沙(15)富楼那(16)后马鸣(17)达摩多罗菩萨(18)密遮迦(19)难
提婆秀(20)瞿沙罗(21)般遮尸弃(22)罗猴罗(23)弥帝丽尸(24)
达磨达(25)师子(26)因陀罗摩那(27)瞿罗忌梨婆(28)婆秀罗
(29)僧伽罗叉(30)优婆膻驮(31)婆难提(32)那伽难(33)达磨尸
梨帝(34)龙树(35)提婆(36)婆罗提婆菩萨(37)破楼提婆(38)婆
修跋摩(39)毗票慧多罗(40)毗楼(41)毗阇延多罗菩萨(42)摩帝
丽菩萨(43)诃梨跋暮菩萨(44)婆秀槃头菩萨(45)达磨达帝菩萨
(46)旃陀罗(47)勒那多罗菩萨(48)槃达头多(49)弗若密多罗
(50)婆罗多罗(51)不若多罗(52)佛驮先(53达摩多罗菩萨。
(注23)长安城齐公寺“萨婆多部佛大跋陀罗师宗相承略传”所载五十
四师，分别为── (1)阿难 (2)末田地(3)舍那婆斯(4)优婆掘
(5)迦旃延 (6)婆斯密(7)吉粟舍那(8)勒比丘(9)马鸣菩萨(10)
瞿沙 (11)富楼那(12)达摩多罗菩萨(13)寐遮迦(14)难提婆秀
(15)巨沙(16)般遮尸弃(17)达摩净帝(18)罗猴罗(19)沙帝具户
利(20)达磨巨沙(21)师子(22)达磨多罗(23)因陀罗摩那(24)瞿
罗忌利(25)鸠摩罗大菩萨(26)众护(27)优婆难提(28)婆婆难提
(29)那伽难提(30)法胜菩萨(31)婆难提菩萨(32)破楼求提(33)
婆修跋慕(34)比票瑟嵬弥多罗(35)比罗(36)比阇延多罗菩萨
(37)摩帝戾指罗菩萨(38)诃梨跋暮菩萨(39)婆秀槃头菩萨(40)
达磨诃帝菩萨(41)旃陀罗(42)勒那多罗(43)槃达头多(44)不若
多罗(45)佛大户致利(46)佛马驮悉达(47)以鬘为证不出多罗汉
(48)婆罗多罗菩萨(49)佛大先(50)昙磨多罗(51)达磨悉大(52)
罗侯罗(53)耶舍(54)僧伽佛澄。
(注24)付法藏因缘传所载二十三位祖师是： (1)摩诃迦叶(2)阿难(3)
商那和修 (4)优婆掬多(5)提多迦(6)弥遮迦(7)佛陀难难提(8)
佛陀密多 (9)协比丘(10)富那奢比丘(11)马鸣菩萨(12)比罗比
丘(13)龙树菩萨(14)迦那提婆(15)尊者罗猴罗(16)僧伽难提
(17)僧伽耶舍(18)鸠摩罗驮(19)阇夜多(20)婆修槃陀(21)摩奴
罗(22)鹤勒那夜奢(23)师子。
(注25)《宝林传》为唐德宗贞元十七年，建康沙门慧炬，与天竺三藏
胜持编禅宗诸祖传法之记识，及宗师之机缘，名为宝林传，见
《释氏稽古略卷第三》。
(注26)依胡适跋“顿悟无生般若颂”：“我现在主张二十八祖之说成
立虽甚晚，而起来却在神会生时，也许即是神会所倡，他初说
达摩以前西国只有八代，有他的语录残卷为证。后来此说渐渐
修正，改为二十八代说。”另外在〈菩提达摩以前的传法世界
〉一文中云：“二十八代之说，大概也是神会所倡，起于神会
的晚年，用来替代他在滑台所倡的八代说。”见神会和尚遗集
，台北，1968年。
(注27)见胡适新校定的敦煌写本神会和尚遗集两种，附记神会和尚的
生卒年的新考证。
(注28)见印顺著《中国禅宗史》第六章“坛经之成立及其演变”一文
(1971，台北)印顺认为二十八祖说是流行于京洛的神会门下所
说的，是二十九祖中不取末田地，或没有弥遮迦而成二十八世
。如荷泽门下别派(西元 781年)所作的〈曹溪大师别传〉立二
十八祖。坛经敦煌本，从七佛到慧能，共四十世。如除去七佛
，中国的慧可到慧能，那末迦叶第八到菩提达摩
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第三十五，也正是二十八世。荷泽神会门下为了传宗，而对坛
经有所添糅，二十八世是合于荷泽门下所说的。这一二十八祖
说，一直为荷泽所采用，圭峰 (823)造《圆觉经大疏钞》也正
是采用这一说。
(注29)见印顺法师著《中国禅宗史》1971年，台北。
(注30)出自全唐文卷三二０。
(注31)见旧唐书一九一卷列传141方技列传神秀条。
(注32)大通禅师碑文曰：“久视年中 (700年)，禅师春秋高矣，诏请
而来，趺坐观君，肩舆上殿，屈万乘而稽首，酒九重而宴居，
传圣道者不北面，有盛德者无臣礼，遂推为两京法主，三帝国
师。”
(注33)传法宝记，依大正大藏经八十五册第二八三八卷所录，为京兆
杜朏字方明撰，原为巴黎国家图书馆藏的残卷，原编 Pelliot
2634号。而胡适却认为传法宝记是普寂所修把的，杜朏只是代
笔或借名的人。见校写〈菩提达摩南宗定是非论〉后记。
(注34)楞伽师资记所列的法统依次是：
第一、宋朝求那跋陀罗三藏。
第二、魏朝三藏法师菩提达摩。
第三、齐朝邺中沙门惠可。
第四、隋朝舒州思空山璨禅师。
第五、唐朝薪州双峰山道信禅师。
第六、唐朝薪州双峰山幽居寺弘忍大师。
第七、唐朝荆州玉泉寺大师讳秀，安州寿山寺大师讳贤、洛嵩
山会善寺大师讳安。
第八、唐朝洛州嵩高山普寂禅师。
(注35)传法宝记所列的祖师传承依序为：　
　　　东魏嵩山少林寺释菩提达摩。
北齐嵩山少林寺释惠可。
随★公山释僧灿。
唐双峰山东山寺释道信。
唐双峰山东山寺释弘忍。
唐嵩山少林寺释法如。
唐当阳玉泉寺释神秀。
(注36)李邕撰嵩岳寺碑：“达摩菩萨传法于可，可付于璨，璨授于信
，信恣(资？)于忍，忍遗于秀，秀钟于今和上寂，皆宴坐林间
，福润寓内”见全唐文 262，此碑文原是为神秀立的碑文，普
寂尚在世，而已以七祖自居。因此神会的“南宗定是非论”说
：“今普寂禅师在嵩山监碑录，立七祖堂，修法宝记，排七代
数。”
(注37)见宋赞宁等把宋高僧传卷八神会传。
(注38)见温玉成“青嶂远分从地断，洪流高泻自天来”，《雄狮美术
》270，1993年8月，台北。
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图一 河北向堂山石窟大住圣窟隋代传法祖师图
图二 云冈石窟第十八洞释迦十大弟子像
图三 龙门看经寺洞南壁第二尊者和第三尊者
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图四 龙门看经寺洞北壁古起第二十一尊者、二十二尊者、二十三尊者
图五 龙门看经寺洞东壁第十七尊者
图六 龙门看经寺洞第六尊者
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图八 龙门看经寺北壁第二十五尊者手中的持物
图七 龙门看经寺洞第十八尊者
图九 龙门看经寺洞北壁第二十九尊者著偏袒右肩式僧服
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The Legendary Lineage of Ch'an Partriarches Euidenced by
Reliefs
──A Study of the 29 Arahant Images in the K'an-ching-szu
Cave of Lung-men Grottoes
by Chen Ch'ing-hsiang
The 29 arahant reiefs carved in the K'an-cning-szu cave
of Lung-men grottoes have very special significance in the
history of Chinese Buddhist arts, the history of statue-
making in stone cave, and the history of Buddhist thougt.
This paper tries to make an investigation from three aspects.
The 29 arahant reliefs in K'an-cning-szu cave are the
products of the reign between Empress Wu Cheh-tien and Emperor
T'ang Hsuan-chung. This is the second peak period of Chinese
Buddhist sculpture art after the prominent period of Northern
Wei Dynasty. In this period, the reslistic styld of the region
west of Tun-huang was integrated with the traditional skill
of elegant line-sculpture. fully manifesting the style of
prominent T'ang Dynasty.
Firstly, the artistic style. The 29 arahant reliefs show
29 styles of bhikkhu. Some are old, some are young. Some are
in deep thinking, some are looking upward. They all have rich
facial expression. Some palm their hands in showing respect,
some hold lotus or rosary in their hands. They put on monk
robe, showing the image of the eminent monks in T'ang Dynasty.
They are the representative works of figures in prominent
T'ang Dynasty.
Secondly, the motifs of Chinese Buddhist figures. Before
T'ang Dynasty, Buddhas and Bodhisatttvas were the main motifs
of Buddhist sculpture. Arahants are the minor motifs. In most
cases, there are only Kaseayapa and Ananda flanking Sakyamuni
Buddha. In only one or two cases, there is exception. For
example, the Sakyamuni Buddha's ten major disciples appear in
the 18th cave of Yun-gang grottoes.
Entering the T'ang Dynasty, the creation of arahant statue
increases gradually. The arahants appeared to be the standing
bhikkshus waiting on Skyamuni Buddha, or the audience in dharma
lecture, or the virtuous people reborn in Western Pure Land,
or the crying disciples by the side of the dying Sakyamuni
Buddha. However, these arahants don't occupy major statues just
231页
like the arahants in K'an-ching zsu cave. The arahant reliefs
of K'an-ching-szu cave are not only the pioneer of making
arahants the major motif in BUddhist sculpture but also the
beginning of multiarahant scullpture in late T'ang and Sung-
Dynasties.
Thirdly, in general the scholars believe that the 29
arahant motifs in K'an-ching-szu were sculptured following
the account of 29 patriarches in "Li Dai Fa Bao Chi" (Book
of the Dharma Jewels in All Generations)and therefore have
relationship with the lineage of ch'an school.
The lineage of ch'an patriarches from India to China has
different accounts. Since Southern and Northern Dynasties,
there were various versions regarding the number of patriarch:
53, 54, 28, 29, or 8. When "Ching Teh Chuan Teng Lu" (Book of
the Great Virtuous Lamp-transmitting) was completed in early
Sung Dyasty, the accout of 28 patriarches was universally
accepted until today. However, according to the investigation
of modern scholars, it seems that the legend of 28 patriarches
is not reliable. Thequestion is when this legend originates.
Some consider that it originated from "Bao Lin Ch'uang"
(Biography of Precious Forest) which was finishedin 801 A. D.
However, Dr. Hu Hsih believed that it was invented by the
Sixth Patriarch Hui Neng's disciple Shen Hui just before he
died in 762 A. D. Riv. Yin-shuen regards that it was completed
in 730 A. D.
The 29 arahant reliefs of K'an-ching-szu clearly shows
that there was already the legend of 29 patriarches in late
7th and early 8th century, i. e. earlier than Dr. Hu Hsih's
claim. In other words, is Riv. Yin-shuen and Dr. Hu Hsih's
conclusion refuted?
Since Sung Dynasty, people believed that there were 28
patriarches in India. But, there are 29 patriarches in K'an-
ching-szu reliefs. What is the basis of the legend? Is it "Li
Dai Fa Bao Chi" which definitely says that there are 29
patriarches in India? But. "Li Dai Fa Bao Chi" was finished by
775 A.D. How can it be the basis of the relief motifs in K'an-
ching-szu cave?
The arahant motif of K'an-ching-szu cave raises another
problem in the lineage of patriarch in the history of Chinese
Ch'an school.