潘(祠-司+番)
法光学坛 Dharma Light Lyceum 第一期(1997年)
法光佛教文化研究所
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摘要︰

本篇论文试图透过现代的抽象艺术探讨东、西艺术观的
异同。这种艺术观因为两者的交汇，产生了本质性的转变。
首先从历史性的发展中，探讨西洋如何到达抽象艺术的地步
。在这具备“纯粹化”的倾向。接著探讨中国艺术思想的根
源，这种思想来自于庄子的思想，而佛教的传入使得此种思
想向上升华。就艺术来说心象的自由运用，清楚地辨明庄子
与禅学的不同点在于艺术型态的自由运用能力。第三，由海
德格与久松真一的对话中，厘清东、西艺术的差异点。东方
的禅艺术重视回归内在的根源，在这种根源当下存在禅艺术
的本质。西方艺术的本质是造型。所以是创造“有”的艺术
。现代艺术就是抽离“有”的“纯粹化”的必然归趋。

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A Study on the Differences in the Oriental Art and
the Western Art by the Ab tract Painting and
the Zen Painting

Pan Fen

The purpose of this paper is to explore the
differences in contemporary a btract art between the
conception of the Oriental Art and the Western one
· Because of the interaction of these two, the
nature of art conception has been modified · First
of all, we inquired into how the Western Art
extended to abtract one in its historical progress
· The core of all the progress is mainly a tendency
of purism · On the other hand, we examined the
source of concepti on of the Oriental Art · The
conception originated in Zhuangzi, one has been
progressed when Buddhism has been introduced to
China form India · To the faculty of making use of
the artistic form, it is clear that Zhuangzi is
different from the Zen Sect as to the use of
representation · Thirdly, we arrived at the
conclusion that the oriental artistic conception is
different from the western one by the dialogue
between Hisamatsu and Heidegger about Zen Art · The
Oriental Zen Art attaches importance to the
recurrence of interior source · The nature of the
Zen Art is this source · The nature of the Western
Art is mould, so that it is the art of creating,
"be" · Contemporary art is just an inevitable
consequence of purism of abstracting "be" ·

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一、前言

或许我们都有一种经验，当站在一幅抽象画作之前时，
常常叫我们陷入无所适从的窘困。这种情形无情地打击著我
们观赏者的赏鉴情趣，使我们感性的活动顿然枯萎，以至于
不得不悻悻然地离开我们所赏鉴的作品了！自从东、西文化
彼此交汇以来，这种情形在我们的日常中似乎有增无减，至
少时常困扰我们的是，具象绘画与抽象绘画并存我们眼前时
，我们对抽象绘画总感到疑惑难解。当然，这种疑惑不只是
东、西艺术观的不同，还包摄异国文化的差异。笔者在此不
揣固陋，希望从禅艺术与西洋的抽象绘画的本质来对东、西
艺术观加以辨明。在此所指的东方艺术，是以继承传统的水
墨画为典型。第一，笔者试著简述近?现代西方绘画主流的
抽象绘画的流变。迈出近代绘画第一步，当然需举出印象主
义。但是，成为抽象主义基盘的是康德的纯粹化思想。艺术
的范畴不胜枚举，在此的艺术所指的不外是以平面艺术的绘
画为典型。第二，笔者希望简单地眺望禅艺术与庄子艺术思
想在艺术创作的效能上的差异。当然禅艺术思想不能代表中
国艺术思想的整体，但是，在与西方近?现代思想比较上可
以说最容易看出彼此的时代性。第三，举出日本禅艺术思想
家久松真一与海德格的重要对话，作为东、西艺术差异的比
较。其中并以保罗?克利的文字绘画为例，探讨西洋抽象绘
画与禅艺术的差异。当然，久松氏的思想不尽然能代表中国
的艺术思想，然而不仅可以视为中国艺术思想的别支，同时
久松氏思想很典型地是中国禅艺术的代辩者之一。最后，近
?现代东、西绘画的倾向，因为种种历史因素的关系，向著
完全相反的方向发展。

近?现代西洋艺术的流变

西洋的“抽象绘画”开始于 1910 年康丁斯基
(W.Kandinskij, 1866 － 1944) 的尝试。 这种尝试是来自
他在莫斯科聆听华格纳的音乐

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剧《罗焉克林》 (Lohengring) 时，从音乐当中看到色彩的
跃动，并且从莫内 (C.Monet,1840 － 1926) 的“稻草堆”
系列当中听到音乐的声音。这种尝试开启了往后抽象艺术的
先河，但是在到达抽象绘画之前，西洋绘画可以说走过相当
漫长的一段历程。西洋在十九世纪中叶颠扑不破的学院主义
Academisum& 艺术观之前，可以说并不存在著抽象绘画。然
而，到了将自身投向到自然的印象派的兴起以后，人们才开
始对我们眼睛所看到的外在自然的真实性感到疑惑。到了塞
尚 (P.Cezanne, 1839 － 1906) 时， 将自然景物加以“纯
粹化”，主张将自然物归类为圆桶形、圆椎形、球形。在此
时已经蕴含了“抽象化”的契机。但是，对于过剩形象的摒
弃这种“纯粹化”，完全是对于自然形象的反省，真正使近
代绘画往前跨一大步则有待对自我情感的披露。这就是梵谷
(V.van Gogh, 1853 － 90) 的情感的“表出”
(expression)。总的来说，康丁斯基的倾向就是继承塞尚的
造型的纯粹化、梵谷的情感表出所获致的成果。在此产生了
对艺术思考倾向于结构性与抒情性，简单地说亦即艺术的形
式性的造型因素与内容性的情感因素。从这两种因素则又分
为倾向于前者的立体派，倾向于后者的野兽派。此外则有游
走于两者之间，试图对此加以融会的未来派与超现实主义
(1)。
以上这些倾向都是在十九世纪末到二十世纪初期之间，
西洋艺术上令人目不暇给的艺术样式。真正可以说是东、西
艺术对话的开始是，发生于本世纪六十年代的禅思想传布到
西方，使人们开始意识到当时西方最前卫的抽象表现主义
(abtract expressionism) 与当时东方热的禅思想当中所存
在的艺术观的异同。那么到底东方的禅艺术的思想又是什么
呢？

中国绘画思想当中的禅思想

中国的艺术思想，大抵可以从庄子在“田子方篇”当中
所引出的“解衣磅(石+薄) ”的典故看到端倪。

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“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舔笔和墨，在
外者半。儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则
解衣赢。君曰︰‘可矣，是真画师也。’”
在这明白地指出艺术家不依傍于权势，不汲汲于名利的超然
精神状态。当然不以宠辱为忧、为喜的艺术家的精神，是一
种对外在事物“不关心”的态度，就本质而言就是超越对物
质的喜恶的精神世界。在这已经预示了艺术家的精神特质，
同时也峻然有别于儒家的道德、伦理的思想，而指向对现世
事物的否定。而道家的精神世界又是什么呢？“乘云气，骑
日月，而游于四方之外”（庄子?齐物篇）所指的便是一种
否定后所获得的心灵的喜悦。道家否定现有的一切物质文明
，但是心所向往的世界只是现世解放的“理想世界”，到底
其本质为何，却又难以言明。然而这种否定的道家特质已经
为禅宗预存兴起的契机。同时，远在宗炳援引佛理写下‘画
山水序’时，即存在著种种误解，或有由道家，或有由儒家
的观点来加以解释 (2)。其实宗炳的艺术思想，很多有赖于
庐山慧远和尚的思想。庄子想思想中的“坐忘”、“心斋”
所描述的心理是虚静空明的状态，而“圣人含道映物，贤者
澄怀味象”（‘画山水序’）则近似道而为禅理。如果我们
仅就字面加以比赋的话，将陷入暧昧不清的情形。但是我们
须知，庄子的“坐忘”、“心斋”，只是达到“忘我”的状
态，并未达得“造象”的地步。亦即达到寂静而心仍不能为
我所用。引伸之，即由动之虚静，未能返而复动的精神状态
。“映物”、“味象”，皆讲求摒除杂念后自由地“造象”
能力。这时候的“象”已经是不为感官、既有逻辑所羁绊的
自由活动能力所创造出的“心象” (representation) 了。
儒、道精神之异同易于辨别，然而道、禅之差异则少能清晰
辨明是显而易见的。这种道、禅的差异正如同陶潜与王维诗
歌上的不同一般，我们很难在其中划分明确差异，却能见出
其倾向 (3)。宗炳之思想固然可以说是禅的境界，但禅宗思
想则有各种不同境界。在下面将透过日本禅艺术思想家久松
真一 (Hisamatsu Sinichi) 与西洋实存主义

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(Existenzialismus) 大师马丁?海德格
(M.Heidegger,1889 － 1976) 的历史性对话， 究明东、西
艺术观的异同。当然，诚如久松氏不能代表禅思想全体一般
，海德格也只能代表实存主义的美学；但是，两者都共同代
表六十年代的一种抽象倾向则无庸置疑。

东、西艺术的一次对话

这一次历史性的座谈会举行于 1959 年 5 月 18 日，
地点为佛莱堡大学。参加者包括来自德国各地、瑞士、英国
等国的诗人、艺术家。会议主持人为海德格。此次会议是为
欢迎当时正旅行于德国的日本禅艺术思想家?京都大学教授
久松氏所举行的。而其主题则以禅艺术为中心议题，故而在
此值得做一披露。固然引用稍嫌冗长，作为珍贵资料，则相
当值得加以择录。

海德格︰……到底如何理解我们所说的东方艺术？……我们
所要问的是，明白地说，究竟东方有能够称之为我们（西洋
）所说的艺术、或者艺术作品？……。
久松︰……艺术中之“艺”本意味著「能得”，并且指一般
的艺与“精巧”。相反地，艺术这一复合语是艺术这一西洋
美学概念的翻译语。
海德格︰东方艺术中所能看到的是形象性的东西吗？在接受
欧洲概念以前，有关艺术的各种根源性经验，到底是什么呢
？
久松︰……这就是“艺道”一语。这一 Dao5 就是中文的“
道”。不只意味著方法的“道”，同时也具备某种关连，也
就是说具备与我们的生命、本来原有实态的深刻内在关连。
由此可知，艺道的艺术对于生命本身而言，具备决定性的重
要性。
埃贡?费埃塔（批评家，特别从事戏剧、现代抽象艺术的评
论）︰艺道的艺之道，对禅而言是不可或缺的东西吗？一般
说来，禅与艺术具备某种必然的关连吗？为什么艺必须称之
为“道”呢？为什么禅需要

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艺术呢？
久松︰禅艺术的“艺”，亦即“能得”，有两种意味。首先
，经由“能（得）”，人们由现实被引导到现实的根源。此
一情形，艺是人们进入根源之道。第二，艺术家进入根源以
后，再次回到现实。禅艺术的本怀是存在于现实的回归这一
层面。这种回归是“作用”，同时也是禅的本质将本身存在
于“作用”之中，这种回归是禅艺术作品的意味所在。刚才
所提到的现实的根源是，所谓根源的真正生命、或者是真实
的自己，并且是脱却一切羁绊的脱离，同时也是空却一切形
象，与空却受到形象的束缚，这也可以称之为无。各种名称
终究只是同一事物。
……
久松︰……在禅艺术中根源本身显现而来相当重要。……禅
的本质并不在于向著前方而去的道，而在于回归的道之中。
海德格︰……欧洲艺术关于艺术本质，可以以“表出”
(Darstellung) 这一性格为特色。“表出”是“使其可以看
得见” (Sichtbar machen) 一事，与“形象”相关。 “艺
术作品” (Kunstwerk) 是“形象” (Gebilde，意味著被造
型之物，同时也意味著型态上的集中?统一)，同时也是“
带到型态之中” (bringt ins Bild)，“使其可以看得见”
。相反地，在东方世界，“表出”是“障碍”，亦即是说“
具备型态的东西”或者“使其看得见的型态”变成了障碍。
久松︰人们在迈向根源的途中，对他而言具备形态的表出的
艺术，成为障害。但是在进入根源以后，使其型态看得见一
事，也已经不再成为障碍了。此时，无宁说是根源本性的自
我显现。
海德格︰“被写下之物” (das Geschriebene)、 “被描绘
下之物” (das Gezeichnete)，不尽然是一种障碍，而是脱
却障碍，也成为自己向著根源活动的作用之机缘。
久松︰禅艺术作品之所以为美，乃是因为从作品内部生动地
展现的同时，对于观赏者而言，根源性可以在他身上展现出
来。

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海德格︰东方艺术当中，对观赏者发挥作用的对象这类东西
，并没有制造出任何事物。型态决不是象征，也不是表示意
味的形象。因此，我觉得无疑是说，在从事书写、描绘上，
自我产生回归根源性自我的动作。
久松︰……我完全同意您所说的动作、作用。禅的艺术作品
之后绝非存在任何事物、任何意味。因此也就没有对象。无
宁说是瞬间当下的作用中的某种动作。……
马克斯?谬拉︰（哲学家，佛莱堡大学教授）……真正艺术
产生于获得根源以后。……
久松︰根源在西方的某种方式是“有”，是“形象性的东西
”。禅的根源，是“无相”，是“无”。……
海德格︰所谓无、空，绝不是否定的无。如果我们将这个空
理解为空间概念的话，我们必须要这样说。亦即，这个空间
的空才正是“作为空间根源性地空却空间，以各得其所的方
式， 聚集一切物。 ” (Das Einra umende,das,was alle
Dinge versammenlt)
久松︰“作为空间根源性地空却空间，以各得其所的方式，
聚集一切物”这一观点，我也有同感。这必须离却一切束缚
。同时也不为客观性与妥当性所束缚。……禅艺术作品的美
感是无相的东西在有形当中显现。……因此就禅来说，美感
常常是与根源性的自我自由有关。
普莱察（艺术学者， 佛莱堡艺术协会会长）︰……克利 P
· Klee,1879 － 1940& 身上还留有以下的情形，亦即，艺
术家在作品当中不只是纯粹地对自我发挥作用，尚且还是追
求依据客观性的东西。
久松︰……成为抽象绘画的本质是，画家往破坏有形物的方
向产生作用。超越型态所趋向的动向，依然被有形物所束缚
。这是因为超越型态之后还是追求某种东西，相反地，禅画
正与此相反方向而发挥作用。禅画所最重要的，并不是我们
的超越，而是无相的自我向著彼方、向著我们这自我展现出
来。
……

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普莱察︰……就我们的想法来说，并非艺术的艺术，譬如花
道、茶道这样的艺术，到底是什么呢？这样的艺术在您的想
法中也可以说是艺术吗？
久松︰……最高的美感，不论任何型态、任何构造都能淋漓
尽致地显现出来。 因此， 禅的艺道并不局限于特殊的领域
(4) 。

从这一段对话可以清楚看到东、西方艺术观的不同。这
种不同来自于对艺术形成的认识与本质的认识。从近?现代
西方艺术的发展过程中，很清楚地显示出型态纯粹化的动向
。这种动向的重大特征是从型态的抽离到型态的超越。譬如
保罗?克利受到康丁斯基的影响走向型态的抽象化，如同康
丁斯基的抽象化一般，存在著形象否定的倾向。并且就像他
泯灭听觉、视觉的差异一般，从这可以看到东方式的禅机。
然而，值得注意的是海德格由根源性的追求中，厘清了西方
艺术与东方艺术的根本的差异处。亦即，西方艺术必须依据
型态才能成立，也就是说西方艺术的“表出”是使看不见的
东西加以可视化。如此一来，如何使情感、情绪、情念得以
表现出来，型态必然成为必须追问的对象。这种艺术产生于
西方艺术的自然模仿。于是东、西艺术的差异就清楚地显现
出来，亦即从庄子的艺术思想中老早就存在著艺术即生命的
展现的这一命题。即使庄子的这一倾向，固然尚且停留在“
忘我”的心理层次，但是已经为中国艺术精神跨出了一步。
日后的禅思想使凌然欲仙的洒脱升华为智慧圆满的清凉境地
。这就是久松与海德格所提起的根源性的追求。但是，西方
艺术观所重视的型态，却使得这种型态的抽离倾向型态的纯
粹化。保罗?克利艺术上所看到的象形文字、埃及文字所存
在的意味性、象征性，却只是型态否定后的另一型态的重建
。当然，艺术家所赋予对象的意味与象征，只是以甲型态取
代乙型态的“同语反复的” (tautegorical) 东西而已。但
是，克利并不是使“看不见的东西”“可以看得见”，而是
使“某种东西”“可以看得见” (5)。这种情形可以视为文
字的绘画化。它本身

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即存在意味论的倾向。
东、西艺术的另一点不同处，可以从海德格所提到的“
被写下的东西”、“被描写的东西”上看到。海德格指出这
是一种回归根源的机缘。久松氏更进一步的指出，禅艺术的
美感产生于作品内部（内容）的生命，同时这种根源性的生
命也在赏鉴者身上展现出来。而禅的根本精神就是无相，这
种无相并不存在著主、客观的问题。引伸之，禅艺术的体验
就产生于时间的继起当中。因此禅艺术并不存在著诸如西方
的形象否定的问题，而是在任何形象中展现出根源性的生命
。于是乎，禅艺术就可以跨越各种领域无所不在，不会为艺
术的各种属性所拘限了。

东、西艺术汇归的可能

西方艺术经历千数百年的奋进努力，奇妙地在二十世纪
初对文艺复兴的自然再现加以否定，走出了自我“表出”的
大道。当然这其中还包括科学上的发现，使印象派能以更为
科学的眼睛观看外在世界，同时也因为心理学上佛洛依德、
容格的创获，使超现实主义得以诞降，进而对深藏在我们心
根底的无限世界感到兴趣，于是西洋的固有艺术观多样性地
解体了。但，相对著中国在宗炳、王维、牧溪、玉涧、明末
四僧殁后禅风的顿萎，艺术创作反而走向重新反省外在的自
然型态。东、西艺术的接触后，在东方艺术上重新思考自然
的倾向渐行浓厚 (6)，“画外意”的传统训诫也不再占有艺
术的主流了。这种东、西艺术交溶以后的各自的发展，相当
值得重视。

注释︰

(1) 请参阅《艺术学手册》第一部〈近代美术〉、〈现代美
术之现状〉、神林道等编、潘幡译、艺术家出版社。

(2) 请参阅《中国美学的开展》（上）〈澄怀味象〉、叶朗
、金枫出版社。

(3) 请参阅《美学?思想?人》、pp.184，李泽厚、风云时
代出版社。

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(4) 请参阅《久松真一著作集》 5、《禅?艺术》、〈宗教
?艺术〉?语?、理想社。

(5) 请参阅《记号????传说》、〈序文〉、??一? /
?一?著、太田泰人译、岩波书店。

(6) 请参阅《东洋?美学》、 今道友信著、 TBS