阿里古格佛教壁画溯源

2014/9/8    热度：278   

阿里古格佛教壁画溯源
　　康 格桑益希
　　[昆明]民族艺术研究，2004年第4期
　　35-46页
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　　【作者简介】康?格桑益希，男，四川大学艺术学院教师。（成都　610064）
　　【内容提要】阿里古格壁画是藏传佛教后宏期艺术的代表作之一，它是藏民族原始文化、古象雄文明、本教文化、藏传佛教丈化一脉相承的结晶。吐蕃王朝时期，文化开放、交流频繁，对外来艺术广泛吸收。阿里古格壁画艺术融入了波斯艺术、希腊艺术、犍陀罗艺术与西亚装饰艺术的要素，并受到印度教性力崇拜观念、印度密教造型艺术的多重影响，开创了独具特色的“古格流派”，发展到了藏族艺术承前启后的一个重要阶段。
　　【关 键 词】藏传佛教/古象雄文明/本教/印度教/密教/阿里古格壁画
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　　阿里古格藏传佛教壁画艺术，是藏民族历史上继吐蕃王朝时期佛教前宏期美术之后兴起的又一重要高潮，史称藏传佛教后宏期美术。它不仅以其佛教寺殿、石窟的规模众多和壁画数量空前的鸿篇巨构开启着后宏期佛教美术的崭新局面，统领着一方神圣佛国净土；就其壁画的表现形式、内容、色彩、线条、装饰、造型等所取得的辉煌成就而言，也再现了藏民族原始文化、古象雄文明、本教文化、藏传佛教文化和藏族民间传统文化一脉相承的深厚源流和佛教后宏期文化大开放、大交流、大吸收、博采广撷、融会发展的新局面。阿里古格壁画精湛的技艺和博大深邃的表现内涵，显示着藏族原始岩画中远古先民拙朴的图符刻绘所传达出的神秘意境，巨石文化造型构筑所折射出的恢弘创意，也展现了本教“万物有灵”观念的各种神灵崇拜信仰意蕴，以及“古象雄文明”高度发达的多元一统的高品位文化格调。它开启了藏传佛教后宏期美术中“第二次梵式高潮”的变革发展。
　　阿里古格藏传佛教壁画艺术是藏民族数千年本土文化发展凝聚的璀璨结晶。同时，也是藏族人民广撷世界多种民族文化艺术精华，和多民族交流融会培植的瑰宝明珠。因而阿里古格佛教壁画所形成的审美特征不仅具有拙朴的地方性、强烈的民族性、神圣的宗教性和神秘的地域色彩，也具有宽泛的包容性和世界性。
　　一、远古原始美术的根
　　1、远古原始岩画的神秘意蕴
　　阿里古格佛教壁画艺术的辉煌成就，植根于阿里远古岩画。阿里原始岩画在整个西藏高原岩画中占有举足轻重的地位，不仅分布面广、岩画点密集、延续时期长，岩画凿刻手法的多样性和表现内容的包容性也足以证明其远古文化源流的灿烂辉煌。阿里地区共发现大小岩画点二十余处，这些岩画分布在日土、革吉、改则、吉隆等境内海拔4000～5000米的高原荒漠之地，是远古藏族先民以非凡的创造力和智慧一代又一代在巨岩上所刻下的全部激情和整个民族的信仰追求。
　　齐吾普背夫群像岩画。日土“齐吾普”藏语意为“小人山谷”，是以岩画中的小人群画而得名。在高约5米，长20余米的岩面上共刻有十多组岩画，场面十分壮阔，最中心的一组画面长达8米，分成上中下三排，画面中出现的各种图像多达数百，岩画题材以人物形象为主。其间穿插有许多动物造型，诸如牦牛、羊、狗、羚羊、鹿、狼等，是当时人类生存环境的真实写照。从呈现的不同风格、不同内容分析，齐吾普岩画有用硬器敲击而成的以面构成的阴阳刻和用锐器凿刻成的以线造形的线刻。人物主要以阴阳刻为主。颇具场面的岩画中，有上百计的身背行囊的“背夫”形象，有的拄着拐杖，人物大小各异，但都以侧身尾随排列，也许是表现人物双腿行走时的动感，其侧影均为独腿，这种双腿行走中重合瞬间的写照，使整个画面有一种永不停息的、缓慢而隐隐地运动之势。齐吾普另一处岩画意趣颇强。岩画中有几组人物动态犹如作纺织状，有的两手平拉，有的将绳物置于腰部对拉，如拔河形态。整个场面极似正在举行一次庆典活动，祈求着丰收和生殖的繁衍，充满着叙事性的生活情趣，已蕴含着古格纪实性风俗壁画的原初形态。
　　日姆栋岩画。日土“日姆栋”藏语意为“鬼神之画”，此处岩画可分为近40组画面，作画范围大小不一，小者在0.5平方米以下，大者可达6平方米左右。属露天岩画，其石基呈灰褐色。岩画的制作方法有两种，一种是小麻点敲琢法，敲琢出凹麻点，构成线条或剪彰式块面的各种形象，而适用线条造型的图像略多于“剪影式”的图像；一种是线敲凿法，用线构成敲凿图像，有些线条显然是在凿刻之后还采用了反复磨制的技术，形成的线条更为流畅圆滑、清晰。此处岩画的图像还有二次打凿的现象。岩画取材自然，贴近生活，内容亦丰富多彩，单个图像以动物为主，有牛、羊、鹿、豹、骆驼、鹰、马、狗等，出现最多的是牦牛和鹿。人物形象有狩猎者、舞者、牧者及骑乘者等；自然物有太阳、植物。此外还有造型抽象的图案符号。如“十”雍宗图符，三只猎狗追逐五只鹿，画面上方有一鹰正展翅翱翔低头俯视追羊的场面，画面上还有“田”字符号和身上有横“S”装饰符号的羊，生动而形象地表现了当时动物间生存环境的直观场面。其想像能力、构图语言、作画风格已具有一定的艺术表现力。
　　鲁日朗卡岩画。岩画分布于日土班公湖南岸山脚岩石上，属旷野露天崖壁岩画，共有20组画面，大多表现一系列的狩猎场景，单体形象中动物占多数，有虎、鹿、马、羊、牦牛、野驴、狗、水鸟、鹰等，人物有猎手、武士、牧人以及人兽一体的神灵形象，器物有弓箭、弩、长矛、刀、棍棒等，出现的自然物包括太阳、月亮及植物等。还有一些符号，如同心圆等穿插于画面的空隙之中。其中一组画面，上方刻有一个头戴帽子的猎人正在拉弓迫杀一只羊的情节，四周环有逃命的鹿、母羊和羊羔，其下刻有一身材高大、正身侧面的猎人，右方有两条家犬紧迫于两只羊之后，羊身上用螺旋形纹装饰，右侧绘有野猪，身上用横“S”形纹装饰，左下侧还有一头奔逃的野驴。右边绘有一陷阱，周围有不少猎犬和鹰守候着陷阱中的猎物，左下侧还横躺着一具动物尸体。整幅岩画生活气味浓郁，雕刻方法为通体敲琢和线刺两种。造型大小比例较自由，注重刻画活动中人物的姿态动势，部分动物身上已出现了符号状的装饰纹样。表现出更多的艺术化提炼之美，其表现手法的多样丰富为古格壁画注入了一脉相承的发育基因。
　　2、远古大石造型神秘而抽象的审美意趣
　　大石文化造型史称“巨石遗迹”，是形成于公元前8-5世纪的一种重要的文化现象。它有明显的造型因素，是西藏高原远古文明中，最具抽象审美意味的表现形式和高度宗教意识化的早期建筑物。“大石文化”遗存绝大多数为祭祀遗迹。在这些大石造型中大体可分为石圈、列石和独石三种形式，即用巨大的石柱或石块在地面上构筑成平面或圆形和方形的石圈造型；成排的巨大柱式列柱组合造型；独立的石柱或由多个巨大石柱构成的独石造型，多相互并存，并相关联，从而构成了奇特的大石造型的形式美。
　　石圈阵。日喀则昂仁县雅木村梅曲河西岸的一片山坡地之上的石围和列石遗迹范围相当宏大，其南北长约850米，东西宽约450米，占地面积达3万8千多平方米。整个大石建筑群面临河水，背依群山，全部采用大砾石彻建，中心部位是一座平面略呈“凸”字形的祭台，底边长20米，最宽处约35米，祭台的西侧地表上残留着数座大小不等的石围，圈的西侧和南侧平面大致呈“品”字形分布，形状呈圆形、同心圆形、半圆形放射状或封闭的螺旋形多种，高出地表10～100厘米不等，其中最大的石圆圈直径达百米以上。祭台北面临河一带筑有一道长达400多米的砾石垒砌的长堤。祭台的西面另有3条堤状列石，主要分布于东南和东北侧，呈条形或不规则形，长度均在50米以上，在其周围布满了圆形、椭圆形以及形状不甚规则的石圈。整个遗迹南北狭窄，东西开阔，以平面布局的大石造型为主。复杂、神秘的平面布局和严谨的石圈造型，显示出这是一个重要的祭祀中心建筑。
　　列石造型布局。日喀则浪卡子多却乡羊卓雍湖的古湖滨平原上的一处列石呈东、西并列。两排大石每排数量不等，由南向北纵向排列。最前端的两块巨石，一为平顶方形，一为椎顶圆形。东西两列的第一块大石与其后的大石相距约150米，且体积最大，边长在2米左右，高1～2米，顶部较平整，在两块大石之间的前方还立有一石块，其后的两列大石间距在30～50米之间，体积亦小于各列第一块大石，形制呈自然形状。东西两排列石的间距为40米，均为绿灰色花岗石。
　　西藏南部多宁地区发现的18行石柱，在列石的两端东西排列有两个巨石围，石围中心置有立柱形巨石3块，中间最大的一块高2.75米，在此巨石前设有一祭坛。在列石的东端，有一箭头形的列石。这些石块的组织方式和形制明显地体现着某种原始宗教祭祀活动形式。此外，在日土班公湖南岸，藏北双湖、帕度湖、多宁附近的恩则错、拉蒂以及喜马拉雅山区等地都发现过这样类似的大石遗迹造型。
　　独石造型。万物有灵观念是高原原始先民宇宙观的核心，他们认为自然界的万物都是有灵性的神物，某些造型奇特、具有美感的巨石就是神灵的化身。这些具有灵性的巨石外观造型多以高耸于平地，呈条形直立状的独石为特征，其形极似一具勃起的男子性器。从独石所显现的神秘造型中，不仅体现着高原先民原始宗教灵物崇拜的信仰观，也包含着原初的性崇拜意识。
　　萨噶独石位于阿里萨噶东面平原的坡麓上，其西面有一条南北流向的河，当地人称为“朵曲让”，意即“独石之河”，可见当地人对此具有久远历史独石的尊崇之情。这处独石遗迹高约4米余，为一直立的青灰色巨石，造型挺拔奇秀，有一圈直径约两米的形体稍小的石英石环绕，一直被当地人视为“神石”而崇拜，常在其上抹涂酥油，插挂经幡，祭祀。这是一处非常典型的独石崇拜遗迹。
　　大石造型中，圆形石围、方形祭台和列石的几何形箭头三者不同形制的巧妙组合和独石造型的异峰突起，构成了在视觉上的形式美，其造型和布局都呈现出各自不同的审美特征。可见这些大石遗迹是和当时盛行的原始宗教祭祀活动有着密切的关系。砾石垒砌的长堤、堤状列石、圆形和椭圆形的石圈与后来佛教文化中出现的塔墙、塔林、塔座形制布局极为相似，同时还体现出早在原始宗教时期，西藏高原已经出现了类似曼陀罗的圆形布局。后来藏传佛教美术中的许多造型形制早在公元前五六世纪的本土原始宗教文化中已经频繁出现，有具象的美术表现形式和内容，并初具雏形。
　　二、古象雄文明的魂
　　阿里古称象雄，象雄语意为大鹏鸟所居之地。早在公元前三世纪前就产生过远古文明，史称“古象雄文明”，这里曾是藏族雍宗本教的发样圣地和文化中心。比第一代吐蕃王时期要早三百多年，象雄部曾统一了号称十八国的古部落，建立起了威震中亚的古象雄王国，十八王均以大鹏鸟饰其王冠左右两侧，其地神祇亦然，境内山川地名也多以大鹏鸟命名，可知象雄人早期尊大鹏鸟为图腾。此时，也是“雍宗本教”盛行之际。藏族远古的“羱羝”崇拜、“龙母”崇拜、“十”雍宗图符崇拜、“年”、“鲁”、“赞”神灵崇拜，以及自然崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜等文化信仰，都发端于古象雄王国这块辽阔的沃土圣地，古象雄文明对藏族本教文化的萌生发展、藏族传统文化的演绎构建，藏传佛教和密宗文化的形成都有深刻影响。古象雄远古岩画中以线凿刻的造型手法、拙朴纯真的表现内容和直观写实的描绘语言，无疑是阿里古格壁画最原初的雏形。
　　阿龙沟石墓岩画图样的启迪。日土阿龙沟石丘墓区内一些巨大的石头上和中心巨石上，都有用坚硬的工具在石面上雕刻或凿刻而成的岩画作为墓葬建筑的装饰，图样内容为各种草原动物牦牛、犬、羊等形象，也有人物的造型，其形态多在手中执有短剑、弓箭一类武器的武士像。在一个直径约1米左右的圆形砾石上还刻有一身着长袍，腰中似佩挂着短剑的武士形象。令人不由联想到后来托林寺和古格大威德殿所绘《毗沙门天》图中戴头盔、披甲仗剑持盾、强悍威严的武士造型，当出自这些岩画的原型。在墓丘附近还采集到手斧、长条形刮器、半边形凸刃石刀等器物，这种石丘墓、岩画、石器共存的现象，无疑为研究远古象雄文明和古代游牧民族的文化发展源流提供了直观的依据和范本，也从一个侧面反映了远古藏族先民的艺术创作活动的发展，岩画已从记录生产生活的原始形式步入具有装饰实用价值和寄托深刻文化内涵的阶段。
　　丁穷拉康石窟壁画。日土丁穷拉康石窟内呈正方形，高、宽、深约3.5米，洞窟左右及正面壁画布局以及洞体形状均呈立体的曼陀罗形态，透露着早期文化深邃神秘的意境。壁画中最精彩的部分在洞两侧。靠里的部分画有三层碉楼建筑，形状不同于藏地其它地区，其顶为三角形，墙壁上有不少正三角和倒三角图，明显地呈现出它的独特性地方风格。在碉楼组画的下方，画有一组裸体鬼卒形象，姿态怪异，有作跳跃状的，也有仰卧的，但大多数是作双手伸向天，呈口吐烟火状。在其下方画有两人，一人四肢爬地，一人站立其后，犹如性交姿势，且双手微屈，掌心向上，向前上方举起，头部上仰，口微张，仿佛在祈求上天，保佑其性事的成功和后代的繁衍旺盛。在这幅画的右侧上部还画有一些躺着的、爬着的、跪着的裸体，有的还表现出勃起的男性生殖器。表现的内容、情节明显带有早期绘画冥蒙、简略、朴拙的神秘格调。绘风简拙原始、粗朴抽象。其壁画色彩基本是白色做底，以赭红渲染，绿色点缀，黑色勾勒，表现出了独特的地域风格特色。从其石窟形制、布局、绘制手法等可窥见与古格石窟壁画相承的渊源关系。
　　星辰属相图壁画。古象雄时期最具特色的壁画是用365个方格组成画面的星辰属相图，图中每个方格涂以不同颜色，画着不同的星辰和十二属相等，代表不同的每一天，同时表示每一天日子的吉利状况，具象征意义和形式美感，它是藏族早期先民们探索天象图所绘制的极为珍贵的形象资料。这种星辰属相图壁画形式从公元前3000年沿用到公元1027年，直到《时轮金刚》被翻译成藏文后，才演变成了用文字表现的日历。在古格白殿西壁就绘有一组星宿天宫图，图中并五星相、星座的圆形结构，而是用象征手法把天文星占术中的二十七宿十二宫表现为具体人物形象，数十组人物各成单元，排列有序，或作天女天男相，或作马首人身、象首人身、鸟首人身像，或作武士像、骷髅像，其间还夹绘山石、树木、鸟兽。显然是远古星辰属相图直接演变的又一艺术化表现形式。
　　三、本教文化的体
　　本教文化是象雄时期的主体文化。阿里是藏族本土宗教“十”雍宗本教的发祥圣地和活动中心，约于公元前五世纪由古象雄王子辛饶米沃且创建，是植根于西藏原始公社时期的一种万物有灵的原始宗教信仰。在此之前象雄存在着各种原始宗教信仰，辛饶米沃且创建的“雍宗”本教统一了这些原始的“本”，改变了原有仪式中杀牲血祭等劣习，其本身的发展过程经历了“为本”、“洽本”和“觉本”三个时期，早期主要崇拜天地水火、日月星宿、雷电冰雹、雪山草木、瑞禽灵兽等自然物，以后随着生产力和氏族社会的发展，对守护神和祖先的崇拜逐渐成为主要的信仰，并崇念咒、驱鬼、占卜、禳拔等仪式。
　　古象雄时期本教的盛行，本教思想的影响，产生了相应的本教美术。其内容，形式都独立于藏族远古时期的其他地区美术，并鲜明地体现着象雄文化的内涵，继承着象雄美术特有的生动艺术活力和雄浑凝重的气势神韵，是象雄美术的重点和核心。并以其神秘的意境、夸张的造型、浪漫主义的情调、写实的手法影响着阿里古格“后宏期”藏传佛教壁画艺术的表现内容和形式，也使美术的本教内容再度得到弘扬。
　　本教生灵起源图像。从原始宗教过渡到本教初期，本教的天地相配、阴阳合一观念已很盛行，在本教的《创世论》中讲到，什巴桑波赤和曲坚本杰英都是从五种本原物质形成的立方体的卵中诞生的，他们结合后生出野兽、畜类和鸟类，他们的鼻子又相触相生，于是生出了九兄弟和九姐妹，九兄弟分别分生出一个女人作为他的妻子，九姐妹分别分生出一个男人作为她的丈夫，从此产生了大千世界。这种阴阳相合的观念和性力崇拜思想是本教生灵起源说的生动表现。
　　本教生灵崇拜意识对本教美术产生了直接影响。本教的岩画上有许多动物、人物、鱼和鸟等的造型，这些形象无不与本教已体系化的“羱羝创世”、“大鹏创世”、“龙母创世”、“雍宗创世”等崇拜观念息息相关。大鹏的造型在阿里古格岩画中比比皆是，在本教徒心目中是神、人、鬼“三界”中的创世之神，是光、气形成之卵孵化的生灵。在本教大鹏创世神话《大鹏与龟》中说：大鹏从上白、下黑、中红三种颜色的蛋中孵出，是年、鲁、赞三神合为一体的化身。而这三大神都是本教的原始神灵，在宇宙尚未形成时，天地混沌一团，是大鹏和乌龟把天地分开，故大鹏成为象雄王国图腾崇拜中最神圣的象征性国徽，并以此比喻具有慧眼能观十方世界、王道众生，法力可破除一切障碍，所向无敌。后来被广泛应用于藏传佛教的建筑、雕塑、绘画、民间民俗美术中，古格壁画中大量佛像台座顶严正中生灵座的人面、人手、鸟嘴、羽身、头长双角，口含巨蛇（龙）已人格化的迦楼罗鸟的生动造型，正是远古大鹏神鸟创世图腾崇拜所展现的强大神力的再现。
　　阿里远古岩画中大量龙神崇拜的母题，源自本教经典《十万龙经》记载的龙母创生万物的创世神话：“龙母的头部变天空，右眼变成月亮，左眼变成太阳，四颗上门牙变成四颗行星，龙母睁开眼睛使成白天，闭上眼就成黑夜，龙母的声音形成雷，舌头形成闪电，呼出的气形成云雾，眼泪形成雨，它的鼻孔产生风，血液变成海，血管变成江河，肉体变成大地，骨骼形成山脉。”这则生动而形象的神话，表现了本教龙母创世说的世界形成观念，是典型的本教自然崇拜的产物。阿里古格壁画中大量不同身姿、头顶饰蛇、上身呈面容娇美可爱、体态婀娜的人形，下身呈龙蛇身，盘曲而坐、蛇尾上扬、姿态优美的龙王、龙女、蛇、摩羯造型，再现了本教龙母创世的母题，也拓展了古格壁画的表现内涵。
　　本教生殖崇拜图符。在本教的造型艺术中，还有很多以生育繁殖为主题的岩画，甚至将日月同男根并列，在日土塔康巴、纳木湖扎西岛、八宿拉鲁卡等地的岩画中都有一些生殖外露的男性人物形象，有些人物或兽首人身造型的生殖器被夸张描绘成一条很长的曲线延伸到远处，姿态隆异，是生殖崇拜的典型。这说明本教把人类自身繁衍生产的地位抬到了至高无上的神圣地位，这同其他民族艺术的崇拜生殖器可说是异曲同工。本教岩画就主题而言它是本教关于宇宙三度时空观、生灵起源等观念的具体体现，并充分肯定了人才是一切造物主，人与日月同辉。这些原始宗教生殖崇拜和性崇拜图符的遗风与后来的佛教神祇造型相融合，从而创造出了藏传佛教密宗造像中大量两性双身连体，相向拥抱作交欢之态的怖畏金刚、明王、空行、依怙的神密造像，并成为藏传佛教密宗造像中最生动，最具表现力，最富象征色彩和审美特征的艺术类型。阿里古格壁画中大量密宗双身像及其对性器特征和性交活动的大胆表现，追根溯源，是原始宗教和象雄本教生殖崇拜和性崇拜遗风在艺术中的再现。这进一步说明了佛教密宗和本教的融合过程和本教文化与阿里古格佛教壁画血肉相依的内在关系。
　　本教神灵造型的形式美。本教造型艺术中的很多图像及其象征含义对后来的藏传佛教艺术具有深远的影响。如民间“年”、“鲁”、“赞”神祇造像的形式和内容都源于本教的类似原型。西藏高原岩画中经常出现的许多变形怪异的人物造型，具有某些动物特征的人物，或人首兽身，或兽首人身，或头戴面具，或周身长毛，其怪异夸张的形体姿态和抽象的刻画，类似于本教神祇造型的原型，应为早期的某种神灵形象。阿里日土任姆栋岩画中正在舞蹈的“鸟兽首人身像”就出现在古格壁画中一个宏大的祭祀场面中，当是本教祭祀场面的真实写照。在古格托林寺集会殿壁画中出现的龙王、龙女造型，古格红殿《三转法轮》壁画中上身为人身，下身呈鸟形，背长双翅，尾羽上翘的大鹏形象，人身鸟羽、口含巨莽、人身鸟尾的“迦楼罗”造型等，也都是早期本教神祇造像形式原汁原味的直接承袭。这些本教“鸟兽首人身”像，经佛教本教的长期争斗融合，也从本教至尊的神祇变成了佛教的护法神，其艺术形象经过提练夸张和变形处理，呈现出多头多目、多臂多足的姿态，全身赤裸，怀拥明妃。饰物持器也更加多样化。更具装饰美感，如头戴骷髅冠，足踩魔怪，手执法器，身饰人头缨珞，颈、手、足缠绕青蛇，背燃烈焰等，充分表现出了密宗神祇法力无边、勇猛强悍、震慑天地的造型特征，成为阿里古格壁画中最具神秘魅力和形式美感的造像。
　　本教图符造型。本教绘画造型中有许多圆形图像的意识对藏传佛教美术影响极大，在本教绘画中具有多种圆形图，如母龙作环形状、母龙和鸟首人构成圆形；日、月、男根等多种图像均作圆形状，远古大石崇拜中的大石、石图造型布局也多为圆形、同心圆形，这些在藏传佛教艺术中被继承下来，并得到广泛应用。圆形成为佛教哲学义理普遍的表征。
　　“十”雍宗图符，系由太阳演化而来，也是换形的圆，并寓意着永恒常转、光明火焰。从审美意义上理解，使我们感受到一种运动的、均衡的、和谐的、多样统一的完满的美。这些的观念体现了本教关于宇宙形成观念的理解，而成为本教的象征性教徽和教名。后来更成为佛教大圆满法的追求和佛教法轮常转的象征标志。
　　日月图符崇拜的岩画，在藏区各地岩画中最为常见，通常出现在有狩猎、畜牧、动物群组合性题材的岩画中，也有单独表现日月的独立画面，太阳造型均为圆形，四周绘象征光芒的辐射状芒线；月亮的造型抓取最具代表性的新月形。其光芒则为圆形，显然是来自于对生活的观察和提炼。有的岩画在枝状植物上方绘日月图像造型，在日月图侧边绘有类似雍宗图符、象征星辰的星点和逼真的雪花图像，是以抽象的手法，象征雪雨的美术化表现，这类岩画构图的造型形象主题明确，将植物的生长成熟同日月星辰等自然界的现象相联系，表现出人们对自然界神圣力量的依托和崇拜意识。这些在实际生活中象征光明、温暖的图形，在古格壁画中还作为佛像、菩萨像的头光、身光被普遍应用，成为藏传佛教美术重要的表现形式和佛像神祇装饰必不可少的造型特征。
　　四、民间传统文化的情
　　阿里古格藏传佛教壁画审美特征的一个重要特点就是植根于民间传统文化的深厚土壤，展现出了真情风韵。风马经旗幡活脱鲜亮的形式感；面具艺术于夸张浪漫神态中呈现的庄重威严；玛尼石刻艺术极富创意的和谐自然；“喇嘛玛尼”布画世俗性的叙述风采等，为古格佛教壁画艺术注入了营养，并全面提升了古格壁画的表现力。
　　“风马”旗祭的喜庆欢快。风马旗是由远古本教“魂像的飘帘”形式演化为集体祭祀。祝福与形式美感为一体的藏传佛教中具有象征意义和民间色彩的民俗美术形式。具有深邃的原始宗教内涵和纯粹的本土民间艺术特色。在艺术风格上，它集书（经文）、图、金石雕刻、印制为一体，以轻快、明朗、生动、活泼和五彩缤纷的视觉效果洋溢着吉祥、喜庆、欢快的色彩，成为藏传佛教民俗活动中乐于采用的一种审美性极强，充满感情色彩的民间造型艺术样式。
　　面具造型。面具，藏语称“巴”，起源于古老的原始宗教图腾崇拜及祭祀活动，在发展中形成了不同种类、形式、风格的艺术样式。其中尤以神灵和动物面具最具特色。造型种类也多至不可胜数，除表现佛、菩萨、历代高僧、法王外，大部为各类护法神祇面具。其中一部分是以吉祥天女、大黑天、大威德金刚等八大护法神为主的面具；另一部分为被佛教降服而成为护法的本教神灵，包括年神、鲁神、赞神、女鬼、独脚鬼、鬼王及各种动物神灵面具等。这些面具或牛头马面，或青面獠牙，其色彩光怪陆离、形象夸张浪漫、表情狰狞恐怖、造型凶猛威严，具有强大威慑力、震撼感和为护卫佛法而应具有的伏诛一切鬼魔的大气度。
　　玛尼石刻造像的伟然气势。玛尼石刻是远古自然崇拜、大石造型、摩崖石刻、岩画造像的承袭和发展。玛尼石刻表现的内容极为丰富，大致可分为瑞禽灵兽、神灵、经文咒语符号、佛像人物四类。玛尼石雕刻手法以线刻白描为主，同时还有减地阳刻、浅浮雕、高浮雕、雕刻施彩或多种手法并用，灵活多变、极富创造性。民间刻工利用各种不同石质、石形的石头作材料，随形构图、因材施刀、巧妙加工，根据石形举刀。镌刻手法因地区不同而呈现出鲜明的地方特点。阿里玛尼石刻以卵石剔刻称著。技法以减地阴刻为主，构图均衡稳健，线条灵动细腻，人物形象恬静安详，表现内容丰富，并有现实生活人物出现，放置方式中还有独特的长达数百米的玛尼墙形式配套而别具一格。
　　喇嘛玛尼布画。是民间以绘画为主的说唱用挂图，其表现形式是以直观可视的绘画造型手段，通过构图、色彩、线条和故事情节来表达因果轮回、行善积德等主题。其内容带有更多人道主义色彩的沉重而真挚的思考，具有现实主义美学的特点。民间画师在处理故事情节时驾轻就熟，布局高潮迭起接续自然，技巧运用夸张有度，往往挥洒自如一气呵成，呈现出一种激情洋溢，妙趣横生的幽默感和纵情挥洒的生动气韵。喇嘛玛尼布画表现的主要题材有《还魂噶玛仁增传》、《地狱变相图》、《八大藏戏》和各种描绘祖师的圣迹故事图等。其天籁情趣与民间玛尼石刻的意境十分贴近。而在绘画风格、形式技法上，既有藏传唐卡画所具有的共性特征，更有民间文化的拙补夸张和天真热情。
　　五、佛教文化的神韵
　　阿里古格藏传佛教后宏期美术的发展，带来了壁画艺术的繁荣。这些壁画作品不仅寓意着藏传佛教密宗思想的深沉的精神内涵；同时，这些壁画中所蕴含和折射的善与恶、美与丑、真与假的对立与统一的哲理，又洋溢着人民的自我表现，是佛教精神寄托和世俗情感寄托的共同形式。
　　阿里古格壁画突出的纪实性，卷舒着藏族历史发展的滚滚风云，是藏族历史的形象画卷，使寺院壁画在重于偶像崇拜的主题之外，也充溢着浓厚的历史感和政教色彩。其次，阿里古格壁画以纪实性再现了当时当地的民俗风情，壁画中出现了大量场面恢弘的巨幅长卷风情画、风俗画，佛事活动盛况，民间世俗生活场景，是当时真实生活的写真。壁画还提供了阿里古格地区当时宗教、建筑、绘画、工艺、科技、文化、艺术、民俗等方面的形象而生动的具体细节，反映了当时人们的精神寄托和生活追求。即使是宗教题材的作品，也表现出一种“神人并重，三界共存”的意识。这表现在阿里古格殿堂壁画场面恢弘的长卷《佛本行经变》、《佛传故事》、《礼佛图》、《庆典图》、《高僧说法图》、《尊像图》中，佛的形象减少了许多悲悯伟岸和莫测高深的姿容，而是更多了活生生的常人的情趣、同情、慈祥、微笑。即使是狰狞威猛的护法神祇造型，虽然是三头六臂，足踏非人，怀拥明妃，也于威严中多了些许人格化的善良的表征。
　　壁画中出现的许多图形、色彩也被赋予了特定的精神寄托和象征意义，如云代表“吉祥”、“神圣”，花卉代表“和平”、“宁静”，山石代表“坚毅”、“稳固”，流水代表“和谐”、“恩泽”，光华代表“慈爱”、“宽容”，烈焰代表“法力”、“怖畏”，雪山代表“纯洁”、“伟然”。色彩中的白色表雪山，象征纯洁、真诚；黄色表大地，象征光明、智慧；红色表火焰，象征神圣、权力；绿色表江河，象征温馨、善良；蓝色表天空，象征典雅、高尚。这五种色彩在佛教中还被视为五色主，即五方佛及五种智慧等，无不用象征手法表达人生的理想愿望，传递着藏传佛教美术对现世和未来的美好寄托。
　　六、外来艺术精华的风采
　　佛教后宏期的阿里古格文化在藏民族的文明史进程中处于一个颇为独特的历史地位，无论是社会政治体制，还是宗教文化都处于一个早期发展、全面开放、综合形成的阶段。对外来文化的大量引收并与本土传统文化的继承融合，构成了这一时期文化的开放性和多元化的特色。尤其是阿里古格文化以其广袤的地域，成为沟通东西方经济文化多条丝绸之路的枢纽要冲之地，古格置身于中亚、西亚、南亚、西域和中原等世界多种民族、多元文化的交汇之中，艺术风格不可避免地会受到多种文化的影响。古格壁画善于吸收和融会来自各方面的艺术精华，丰富自身的表现形式和内涵，又特别注重体现自己质朴、写实的艺术特征，从而创造出了具有独特个性风貌和强烈民族风采的古格壁画艺术。
　　波斯细密绘风格的融汇。古波斯绘画以画幅小巧、刻画精微、造型密集的细密绘风格著称于世。远在古象雄时期，生存在地域相连的古波斯和古象雄就共同创建了流播于中亚、西亚、西域和西藏高原的本教文化（波斯称袄教）。共同的远古文化历史背景孕育出了这片净土上的神秘文化。公元前四世纪，波斯帝国走向覆亡，大批波斯人东迁至塔里木盆地和吐鲁番落脚驻足。地处古丝绸之路和横跨欧亚大陆的东西交通要道“麝香之路”的阿里古格壁画，再度吸收了中亚风格和古波斯细密绘格调的优势，并按自身的特点给予创造性的融会发挥，极大地丰富了古格壁画的表现形式，提升了高品位的艺术格调。这在阿里古格殿堂壁画的尊像画、说法图中尤为突出。阿里古格壁画采用大小对应，疏密对比，繁简相衬，主次巧布的手法，使壁画呈现出细密繁富、工整精巧、但又具有大气恢宏为特征的古格气派。如古格王城白殿西壁、北壁东侧壁画，内殿东壁《四面本尊佛母与眷属》、《宝生佛及眷属》壁画，中央绘主尊佛像，背景则以密格式排列上万尊同一造型姿态、手势、坐姿的佛像和菩萨像，形成变化丰富的密集背景和千佛式构图布局。或在整壁整堂的构图中将壁画演分成四至六层条带状，以中心壁画内容为主，上下条带密集排列垂帐纹、王统图、高僧图、伎乐天、本生图、地狱变等内容的画面，形成包容量极大的整体细密美。同时，这种细密美还突出地表现在壁画中形象刻画的精细入微，线条勾勒的工整细密，装饰纹样的繁富绝妙，色彩渲染的细腻微妙，整体风格的繁富精巧，格调的高雅富丽，风格的独特鲜明，可谓达到了淋漓尽致的境界，成为在藏族美术中明显有别于先后时期和周边各地的以细密为特色的古格美术面貌。
　　古希腊裸体造型的借鉴。古代希腊人是非常推崇裸体艺术的，认为裸体可以把人的有机体形式的美感充分展示出来，或健壮有力，或柔美娟丽，裸体美就被赋予了最神圣的意义。处于东西方文化交流中枢要道上的阿里古格是印度佛教传人的主要甬道之一，也是多种文化交汇的中心，一直延续着古象雄文化。吐蕃王朝时期大开放、大吸收、广撷异地优秀文化的开明政策，对传入的印度犍陀罗艺术、笈多艺术中源于古希腊文化传统的裸体艺术采取了容纳、吸收、融会贯通的态度，从而在古格的壁画中也出现了许多全裸或半裸的人物造型。如舞女、宫伎、明妃、王妃、魔女、金刚、力士等，有的女像全身赤裸，一丝不挂，双乳高耸，面如满月，含笑欲语。古格曼陀罗殿壁画的第四层即绘有一周各种裸体小像，包括供养天女、度母、佛母、菩萨等，其中供养天女有21身，各位天女形象装饰基本相同，肤色、姿态各异，头戴珠宝冠，长发披肩，全身赤裸，着意描绘的双乳和外露的生殖器格外突出。天女均佩饰耳环、项圈、钏镯、璎珞，丰乳细腰，均为四臂，身体作大幅度扭动，跣足踏舞于莲座上，舞姿极具韵律感和节奏感。手持不同器物，示其不同司职。画师们打破了常规格局，以细腻舒展的线条，流畅欢快的笔触，勾勒出这一组裸体歌舞伎自由洒脱的舞姿动态，显然是间接受希腊裸体艺术影响所致。它为传统的古格壁画注入了一种活泼、浪漫、灵动、圣洁之美，同时，也表现出处于变革开放时期的艺术家们充溢着对艺术真谛的理解和纯真的审美追求。
　　犍陀罗艺术形体美法则的吸收。古格壁画人物造型风格明显受到印度阿旃陀石窟文化中犍陀罗艺术和笈多艺术形体美的影响，尤其是在表现女性美时所创造的“三屈法”：即头部向右倾斜，胸部向左扭转，臀部又向右耸出，全身成节奏感强烈的S型曲线，以加强女人体的魅力。即使是表现男性的菩萨造型，其扭动的身姿也极富女性美的特色。男性呈广颊深目，鼻直而高，蝌蚪髭须，身段硕长等特点。被尊为印度舞王的湿婆神的舞蹈造型和优美的曲线形体美被普遍应用于寺殿壁画和雕刻中，成为古印度壁画和雕刻艺术独特的神韵风采。古格艺术家广撷这些外域艺术优势，将形体美追求贯穿于整个壁画人物造型中。壁画中大量供养人、菩萨、明妃、天女的形体描绘，双乳高耸、腰肢纤细、身段扭曲、丰臀修身、线条呈三折枝式的优美造型。托林寺集会殿的“十六金刚舞女图”，古格贡康石窟“十三供养天女像”、古格白殿的“星宿天宫图”壁画描绘了许多姿态优美，律动感极强的舞蹈造型，且以裸女形象居多，动态轻舒，身姿妩媚，肩、胸、胯部都有较大的扭动，形体线条富有节奏感和韵律美，人体造型既显得婀娜多姿，又给人以澄思静虑之感。这正是印度犍陀罗风格和笈多风格绘画中形体美的表现特征，这种外来文化影响经过古格传统文化的筛选整合，改造变革成为地道的古格样式。其形体、动作、造型更加完善和丰富了古格壁画的形式美和表现内涵。
　　印度教性力崇拜观念的广撷。作为一种求生本能，人类对自身的生存和繁衍十分关注，生殖崇拜成为原始先民们信仰中普遍存在的一个主要内容。阿里日土岩画、石窟岩壁画中，就有大量表现男女交媾和生殖崇拜的图符造型，是原始生殖崇拜思想观念在西藏民间中的延续。阿里作为本教的发祥圣地，在形成过程中不断接受了多种外来文化的影响，如本教的雍宗神山冈仁波齐，印度人称冈底斯，据印度湿婆教的传说，湿婆与其明妃即居住在这里，有一则传说把冈底斯神山喻为父，把玛法木湖喻为母，而山上的积雪则是他们性交时所流出的精液，把外观形状极似男性生殖器的冈底斯山誉为世界的中轴，并把它和人类的繁衍兴旺相联系，予以神化。它宣扬肉体的力量，将原始的生殖崇拜升华为一种宇宙观，即是受印度湿婆教性力学说的影响。故女神崇拜、女性生殖崇拜习俗在印度成为一种极力尊崇的文化现象，广泛表现在雕刻和绘画中，以印度早期桑奇大塔东门横眉角象征生殖力的《神树药叉女》高浮雕像和中后期神庙浮雕中整壁满墙表现青年男女爱侣艳情的米多拉像最具代表性。这种造型法则随着印度佛教文化传入，自然和阿里远古原有的生殖崇拜传统观念不谋而合，对后宏期佛教美术的造型风格产生着潜移默化的影响，并成为古格壁画的一大特点。古格壁画中有一组三女神像，其中中间一女神生殖器有意暴露于外，而且描绘得非常生动突出。这种精心描绘方式与印度教中所表现的方式完全相似。在阿里古格殿堂壁画小整壁整堂比比皆是的渲染金刚、护法、空行赤裸全身，叉腿而立，怀拥明妃，明妃亦全裸，一手搂金刚、一手高举，双腿盘于金刚腰后作交媾状的双身合欢像，无疑是印度教女神崇拜、生殖崇拜、性力崇拜的具体表现。
　　印度密教神祇造型的发挥。印度教是雅利安文化和达罗毗茶文化相互同化的结果，在印度教三大主神中，梵天、毗湿奴、湿婆分别代表创造、护持、生殖与毁灭这些宇宙力量。印度教诸神作为表现自然界各种威力的象征，有许多多臂多面的和奇姿怪态的造型，以激烈的动感和力量为其特征。印度教的雕刻与佛教雕刻相异的是以一种跃动而柔和的线条去塑造轮廓，达到富于肉感性、神秘性、怪异性的趣味。笈多时代静谧的内在的佛教雕刻接受了印度教神像的跃动的多臂多面造型样式的影响，走向了密教化。印度教的许多神妃成了佛教中的天部诸神及菩萨，如梵天的神妃萨拉斯瓦蒂成了辨财天，毗湿奴的神妃拉克湿密成了吉祥大。
　　在西印度朋柏湾的文列凡达岛的7座石窟中，留下了许多印度教雕刻的有关湿婆神话的场面和湿婆像杰作。特别是里壁中央的三面湿婆像透出神秘的威严，令人敬畏不已。此像作于7世纪初，高5.44米，宽6.94米，正面是表现雍容华贵颜面的湿婆，左侧是狂暴狰狞的面孔，右侧为精力的化身——湿婆之妃帕努瓦蒂的温和面孔与豪华的冠饰及精美的缨珞相比，它以粗犷泼辣的线和面刻画颜面，借自然的温砾的砂岩表现了主题。这三副面貌雕琢得都极其和谐匀称，不仅是印度古代雕刻中的罕见之作，而且一直是古代东方美术中最珍贵的文物和印度古典主义艺术的范例。这对当时的中国、日本，尤其是直接对西藏、尼泊尔的密教美术造型产生了重大的影响。
　　阿里古格壁画借鉴和发挥了印度密教神祇造型中多面多臂的造型样式，并结合本土原始文化，本教文化源流中的人身兽首、鸟首等怪异神灵造型和藏传佛教后宏期复兴中诞生的各教派崇信的神祇，创造出了体系完整的神祇造型队伍。他们或多头多臂多足，或人身鸟兽首，或兽身人首，或成双身交媾状，或千手千眼。其中以无量寿佛的愤怒相大威德怖畏金刚造型最具代表性。
　　西亚装饰风格的博采。古格壁画的审美特征还表现在大量吸收融会了中亚、南亚、西域、中原等多个地域，多种民族变化巧妙的装饰图案纹样的风格，从而构建起了自己的发展谱系：几何纹、植物纹、动物纹、文字纹、人物纹、器物纹、曼陀罗纹、佛塔纹等。在绘画的装饰背景方面吸收了印度通常使用舒适豪华的房屋、菩提树、各种用作供器的鲜花、吉祥物、珠宝、项链，以及一些繁褥华丽的图案纹样，如承柱力士、忍冬卷草、各种珍禽瑞兽等；克什米尔则多用水生动物、湖泊、池塘、森林、药用植物和香烛等；尼泊尔则描绘多变的彩云、用宝石装饰的树、各色家禽飞鸟；中亚古代波斯艺术显著特点是壁画中常用对鸟、对兽、狮、象造型以及连珠纹饰等。此外，古格壁画还大量吸收了西域各国和内地中原具有东方表现技法和审美因素的技法。
　　尤其是古格天花壁画的装饰风格，形式独特，表现题材内容广泛，图案布局大气，纹饰刻画精美。仅壁画中的各类纹样就多达500余种，有双联、三联、四联等多种组合的力士、雄狮、龙、摩羯鱼、孔雀、凤、鹿、羊等造型，堪称装饰图案的集锦。如古格红殿天花板是在两方椽上横棚木板作成，长2.7～2.9米，宽0.4～0.53米为一组东西六行，每行对组，共252组，彩绘总面积约310平方米。彩绘的题材有佛教神祇、人物、珍禽瑞兽、吉祥宝物、法器和以几何图形、花草组成或填充的装饰图案等。陀林寺集会殿壁画所绘装饰纹样中龙女尾部与卷草结合，动态优美而又富有变化，增强了壁面的装饰效果。古格壁画艺术博采广撷外域民族艺术精华，以自己民族审美心理为基底，在实践中形成了丰富的表现形式、技法、充实繁富的风格和独特的艺术语言，并达到很高的艺术境界。
　　总之，阿里古格藏传佛教壁画艺术是西藏高原藏民族悠久历史发展的恢宏画卷，它不仅以悠久的形成发展历史，继承和弘扬了藏族优秀的民族民间艺术传统，同时吸收和融合了多种外来艺术的精髓。它反映了藏族人民数千年来与国内各民族及世界各国广泛进行文化艺术交流的辉煌成就。阿里古格壁画以完美的艺术形式、所表现出的独特风格和高品位的艺术水准，在整个藏传佛教壁画中占据着相当重要的地位，具有极高的历史价值和艺术价值，展现了一种有别于任何地区，而独具风采神韵的以阿里古格为中心的地域性艺术风格流派——“古格流派”。阿里古格藏传佛教壁画艺术高潮的出现，对整个藏区的佛教壁画、唐噶画、曼陀罗画、木刻版画、民间绘画，乃至建筑、雕塑、书法制印、工艺美术等的发展都产生了直接影响。东部昌都地区的噶玛贡则画派，日喀则、山南等地的钦则画派，以及以拉萨为中心的勉唐画派的形成，都和古格壁画辉煌的艺术成就所产生的巨大而潜在的影响分不开。以阿里古格为代表的藏传佛教壁画艺术，还影响到了藏文化圈内的西夏沙州、榆林、张掖、克什米尔等地的寺殿和石窟壁画艺术，所遗留下来的高品位的民族艺术珍品在藏族美术史、中国美术史，乃至世界美术史上确立了自身的重要地位。