但是，由于种种原因，如年湮代远，传本难觅；版画作品散在诸本，查找汇集不易等，致使佛教古代版画，一直没有得到全面、系统的搜集、发掘、整理、研究，更不用谈及鉴赏和利用了。为此，笔者特约请三、五同志，辗转奔走于各收藏机构，孜孜搜求于断简残编，时历年余，终使本书成编。此时此刻，既有如释重负的感觉，也有完成了一件“功德”般的喜悦。尽管这件功德，也许尚不圆满。

　　中国古版画遗存浩如烟海。相对于小说、戏曲、儒学、地志，乃至工技农艺等类题材而言，甚感对佛教版画的搜集、考证，最难措手。随着时代的推移，古代刻本的破损、漫漶、散佚程度的日益加剧，在所难免。把这些作品汇集起来，用现代印刷技术仿真影印，即使有一天原本不存，至少这部分作品可以流传不虞，不至湮灭，不啻也是对这份历史遗珍的抢救，而这，也是我们辑录本书的初衷。至于它对于研究佛教在中国的流传和演变，研究中国古代版画史、版刻艺术史，以及古为今用、借鉴欣赏方面的作用，则无庸置言了。

　　佛教古版画艺术源远流长，以往的专门论著又极少。为此，在本书行将付梓之际，笔者受出版社和编委会同仁的委托，草成这篇文字，以求为使用本书的朋友，提供一些背景材料。

　　第 一 章 版画兴起之前的佛教艺术

　　在版刻图画产生之前，佛教艺术在中国的弘传，已经有了一千多年的历史。笔者认为有必要先就这一时期的佛教艺术发展情况，略作追述。因为不同的艺术表现手法，总是在相互影响中向前发展的。版画作为相对晚出的艺术品种，对前代的艺术成就必然有所借鉴和继承。鉴古而知来，只有这样，才可能对佛教版画有更深刻的认识和理解。

　　第 一 节 佛教的兴起和早期印度佛教艺术

　　佛教兴起于印度。据佛教经籍记载，佛祖释迦牟尼又被称为“释尊”、“释迦”，诞生于公元前五六五年（相当于中国春秋时期周灵王七年），与中国的“圣人”孔子大抵同时。无独有偶的是，“牟尼”也是“圣人”的意思，“释迦”则是古印度北部一个种族和王国的称谓。

　　据说，释迦牟尼原本是古印度迦毗罗卫国（今在尼泊尔境内）净饭王（约公元前六一○—公元前五一八年）的王子。其母摩耶夫人夜梦白象入体而有孕，次年在一棵菩提树下自左肋诞子，取名乔达摩·悉达多，即后来悟道成佛的释迦牟尼。佛教经籍上说，他诞生时，天降祥瑞，种种奇异，如：他一出生就会说话，不用人扶持就能行走。他走了七步，步步生莲花，有九条龙盘旋佑护其上，喷水沐浴其身，这就是有名的“九龙灌顶”故事。他站在莲花上，一手指天，一手指地，作狮子吼曰：“天上地下，唯我独尊。”此类记载，当然有着很多宗教传说成份，是为宣扬佛教“至高无上”的地位服务的。

　　释迦牟尼出生于王室之家，净饭王的理想是把他培养成为治世的明王，对他的呵护无微不至，使他一直生活在锦衣玉食、美女环侍的环境中。但释迦牟尼并不沉湎于此，而是在二十九岁时，为打破生死迷关，求得对苦乐牵缠的解脱，毅然抛弃王位、财富、妻子儿女，到苦行林中修行。他在菩提伽耶的一颗菩提树下静悟七载，终于战胜种种魔障，大彻大悟而成佛。当此之时，大地为之震动，普天诸神顶礼赞颂，曼陀罗花、金花、银花、七宝莲花汇成缤纷花雨……这些，也就成为佛教艺术作品中常见的背景和饰物。

　　释迦牟尼成佛后，便云游于中印度各地，广收徒众，传法弘道，佛教由是大兴。八十岁时，他预知自己将离开人世，当年果然在拘尸耶伽郊外的一颗菩提树下入灭。从宗教的意义上讲，他是拥有众多信众的佛教始祖；抛开宗教的传说成分，以世俗的眼光看，他则是世界古代思想史上孜孜不倦探讨人生真谛的智者、文化史上辉耀千古的哲人。而释迦牟尼诞生、修道、成佛、传法、入灭的佛传故事，便成为印度佛教艺术、中国佛教艺术、也是佛教版画艺术最重要的题材。

　　大约自公元前五世纪起，至公元十一世纪止，是印度佛教艺术史上最为兴盛发达的时期。无论石窟造像还是壁画、绘画、都达到了很高的水平。十一世纪前后，伊斯兰十字军屡次侵入印度，所到之处，寺庙夷为丘墟，佛像尽皆焚毁，印度的佛教艺术也自此衰落下来。而这时，却正是中国佛教艺术百花齐放的全面鼎盛时期。两相比较，不能不使人油然而生沧海桑田的感慨。

　　第 二 节 佛教艺术传入中国的早期记载

　　据清代学者俞樾的《茶香室丛抄》卷十三载：战国燕昭王在位时，有一位来自身毒国的老人来谒，他自称名尸罗，此人“指端出浮屠十层，高三尺，乃诸天神仙。”查诸史籍，《史记·大宛传》载：“大夏……其东南为身毒国。”《索引》引孟康语：“即天竺也，所谓浮屠胡也。”身毒也者，实则就是印度的音译；而浮屠，指的就是佛，也称“佛陀”。这位尸罗老人，亦即来自印度的佛教徒——这也是佛教和佛教艺术传入中国的最早记载。

　　不过，后人对这条记载的真实性，却很有一些疑问。俞樾以清朝人记载战国事，而且语涉域外，所据何典，又无从稽考，很容易让人认为是道听途说，此其一；当时的印度，正是佛教初起的时期，在信徒的心目中，佛是超越凡人的，为佛造像是对佛的大不敬。所以，在当时的印度佛教艺术中，并不出现佛的形像，被称为印度佛教艺术史中的“无像期”。以此而论，“指端出浮屠十层”云云，岂不是无中生有？此其二；或者确有尸罗其人，“出浮屠”则是以讹传讹，无足凭信。

　　另据唐释法琳《广弘明集》卷十一，也有一条类似的记载：秦始皇二年（公元前二二○年），有西域骞霄国画家烈裔来朝，此人“口吐丹墨，而成魑魅怪诡群物。”秦朝时，中国人对佛教基本上全无认识，烈裔所画为何，恐怕是很难搞清楚了。法琳身为佛子，自当礼敬三宝，岂可称佛为“怪诡群物”？可见这条记载，与佛教之传入中土，或许本无干涉。也就是说，对这二条记载，充其量也只能抱着姑妄听之的态度。而以较为可信的史料看，中国人知之有佛，应该是西汉时的事了。佛教艺术的东传，比之还要更晚一些。

　　据《魏书·释老传》载：“及开西域，遣张骞使大夏还，其旁有天竺国，一名身毒，始闻有浮屠之教。”张骞是西汉武帝时著名的外交家，这条记载应该是可信的。说明直到西汉中期，人们对佛教才多少有一些感性的认识。而佛教真正意义的东传，则要下推到东汉明帝在位时。

　　据《后汉书》卷十八载：汉明帝夜梦金人，见其头顶光芒四射，并有天神翔于空中护持。兰台令史傅毅圆梦说：“西方有神叫佛，高一丈六尺，浑身金色。”明帝遂于永平十年（公元六十七年）遣郎中蔡愔、博士弟子秦良等赴印度犍陀罗地区礼佛。次年，蔡愔等携回《四十二章经》及释迦牟尼像。明帝敕命在洛阳雍关西侧建立了中国有据可查的，历史上的第一座佛寺——白马寺，供奉携来之物。并敕宫廷画师绘写西域佛画，创作了赫赫有名的《千乘万骑绕塔礼佛三匝图》壁画。①这是中国佛教艺术的真正开端，对后世佛教艺术在中国的弘传，起到了极为重要的推动作用。

　　第 三 节 三国、两晋、南北朝的佛教艺术

　　佛教一旦传入中国，由于它的教义在不同层次上迎合了上至帝王卿相，下至一般民众各个阶层的信仰需要，得以最快的速度传布开来，并且很快取代了中国的传统宗教——道教，成为中国最主要的宗教。以这片深厚的沃土为基础，佛教艺术也如雨后春笋般发展起来。三国、两晋、南北朝时，已呈现出百花齐放，异彩纷呈的繁荣局面。综而论之，这一时期的佛教艺术，主要有以下几种表现形式：

　　佛寺塑像、铸像。三国、两晋、南北朝时，建寺造像遍及大江南北，唐代诗人杜牧有句：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，②写的就是当时的盛况。另据北魏杨衔之《洛阳伽蓝记》载：禅宗初祖达摩驻锡洛阳永宁寺时，见佛教尊者群像，为其高超的制作工艺和宏阔的场面，以及千姿百态、栩栩如生的艺术造型所折服，赞叹说：“实是神功，极佛境界，亦未有此”，以至“口唱南无，合掌连日”，其规模之大，制作之精，由此可见一斑。

　　石窟造像。石窟造像起源于印度，兴盛于中国。石窟不仅是僧侣们生活的地方，也是礼佛诵经的场所。古印度的石窟造像极负盛名，如公元一至三世纪开凿的阿旃陀石窟，就是佛教艺术殿堂中不可多得的瑰宝。公元二○八年前后，石窟艺术通过丝绸之路传入新疆。著名的克孜尔石窟，就是位于天山南麓的古龟兹国在这一时期建立的。三国、两晋、南北朝时，开窟造像之风更盛，著名的山西大同云岗石窟、甘肃永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、敦煌石窟等，都是其中名声最著者。石窟造像生动雄奇、雕琢瑰丽，是佛教艺术中的一大奇观。

　　壁画。在寺庙、石窟造像中，壁画是最主要的形式之一。壁画运用广阔的画面，再现佛传故事，并出现了如“善财童子五十三参”等连环画式的大型佛教组画。这些作品想象力丰富，色彩明艳，图绘精严，是石窟艺术中的重要组成部分。

　　绘画。随着佛教的弘传，释氏画也应运而生，成为三国、两晋、南北朝时期人物画中最重要的门类之一。一批享誉当时，垂芳后世的丹青圣手，如：三国时期的吴人曹不兴；晋朝人顾恺之、卫协、戴逵；南朝宋陆探微、僧佑；梁张僧繇；北齐曹仲达等，都是擅名当时的释氏画巨擘。他们对释氏画的探讨与创作，影响及于佛教艺术的方方面面。

　　上述所列外，泥塑、织绣、金属铸造、牙雕木雕、陶瓷琉璃等佛教艺术造像，也都达到了很高的水平。从艺术形式上看，它们和后来勃兴的佛教版画，完全属于不同的艺术品种，但就艺术创作本身来说，其对佛教版画却产生了潜移默化的、直接或间接的影响。这些影响，至少在以下三个方面有所体现：

　　一、这一时期佛教艺术的大发展，完成了其在中国从启蒙到成熟的转化，从而为佛教版画的创作，提供了艺术上可资借鉴的，取之不尽、用之不竭的养分。

　　二、完成了来自印度的佛教艺术向中国化、民族化、世俗化的演变过程。佛教艺术造型中的体相、姿势、法物、台座、服饰、背景等各方面，都为版画的创作，提供了中土风格的样范。如果说早期的寺庙石窟造像、壁画、雕塑等作品，还有着来自印度的明显影响，版画则一开始就是中国化的，这当然更有利于它的进一步发展和完善。

　　三、在创作素材、画面经营布置等方面，为版画创作提供了具有重要参考价值的范本。佛教版画中的不少作品，就是对前代艺术成果的移植和再创作。如：后世常见的版画连环画《善才童子五十三参》，在构图上有不少地方就是壁画的翻版，画家们绘制的释氏画，更有一些被用来直接镂版。前人的努力，为后世版画的创作提供了垂范和楷模。二者之间，有极为明显的因袭和继承关系。

　　需要说明的是，汉画像石、画像砖，南北朝至隋、唐的石刻线描佛画，对佛教版画的产生和发展有着更直接的、多方面的影响，故留待下一章再详加讨论，此处不再赘述。

　　[注释]

　　①参阅《弘明集·牟子理惑论》、《佛祖统记》。

　　②杜牧《江南春绝句》，见《樊川诗》卷三。

　　第 二 章 佛教版画的起源

　　上文所述，是把自汉至南北朝时期的佛教艺术作为一个整体，从创作素材、艺术造型等“纯艺术”的角度，来探讨它对佛教版画的影响。佛教版画的最终问世，还有赖于刻和印这二种技艺的产生、发展、结合、完善和成熟。这当然不可能一蹴而就，而是在漫长的历史进程中，不断摸索、探讨、总结、提高的结果。本章所要追溯的，就是版刻图画技艺方法产生的轨迹。佛教版画是中国古代版画艺术史上现存最古老的作品，因此，这也是在探讨中国古代版画艺术的源头。

　　第 一 节 中国古代刀刻技法的产生及发展

　　综观世界古代文化史，在造纸术发明之前，人们只能以竹、木、泥、石等天然材料作为记录文图的载体，刀刻就成为许多民族共同使用过的方法。从两河流域的楔形文字、玛雅文化的大型石刻，到曾经盛行于印度和东南亚的贝叶文字，都是用锐利的利器刻划而成的。中华民族的祖先，在雕镂刻划的应用方面历史极为悠久，应用也更为广泛，从而捷足先登，首先发明了版画这一古老的艺术形式。据周芜先生考，中国古代版画艺术的产生，比欧洲至少要早了四百年，其中自然有历史发展的必然。①

　　以刀镂版，在中国可以上溯到原始社会。旧石器时代的岩画，就是现在所能看到的，最古老的刀刻艺术品。近年来，岩画遗迹屡有发现，为我们考察这门古老的艺术，提供了更直观的材料和史证。如：一九八二年，在江苏省连云港市锦屏山南麓北侧将军岩下的花岗石岩面上，发现了距今有一万多年历史的岩画和文字。岩画由农作物、人面像、动物头骨、日月星象等内容组成。因当时对其上的文字尚不能辨读，被称为“中华第一天书”。其刻线深约一厘米，宽约一至二厘米，显然不是金属刀具所为，而是用石刀、石斧一类利器刻、凿而形成的。如果把岩面视为一块大型的版，仅从版刻这一角度讲，它就可以被看作是中国最古老的刻在石板上的图画了。至于在陶器、骨器上雕刻凹凸花纹作为图案装饰，更是屡见不鲜，无庸多所列举。可见，在远古时候，中华民族的先民就懂得用刀刻来进行艺术创作。至于使用的是石刀、骨刀，则无关紧要。因为在这里所要追溯的，仅仅是“刀刻”这种技艺方法的产生。

　　到了商周时期，刀刻的应用更为普遍。先民们在龟甲兽骨上镌刻文图，成为最主要的记事手段。中国文字是象形字，距今有三千多年历史的甲骨文，尚远未脱离图画文字的雏形。刻字和刻图，本身就有着近似之处。从现今遗存的甲骨文字看，笔划刻划均净纤细，起承转合间很有韵味，说明商周时人对刀刻技法的掌握，已经达到了相当熟练的程度。

　　中国自古就有在青铜器上铸刻文图的习惯，原始社会晚期，史书上有“禹铸九鼎”的记载，很可以说明青铜器制品在中国使用之早。商周及其后的春秋、战国时期，在青铜器上铸文刻图更为普遍。尤其春秋中叶到战国末年，器物装饰铭刻细浅、工丽，纹样繁复多变，附饰图案多见鸟兽等相对复杂的动物形象，线纹严整有致、舒畅自然。刀刻技法的应用，已经达到了很高的水平。

　　青铜器上的铭文有两种形式：一种是阴文，一种是阳文。以阳文而言，李致忠先生指出：“如果浇铸出来的文字是阳文正字，那么刻制在铸模内壁的必为阴文反字。”②推而广之，刻字如此，刻图亦然。尽管它是为了浇铸而不是制版，也无需去深究铸模上反字的具体加工工艺，仅就当时人已懂得反文和正字之间的关系而言，就是一个了不起的发现。雕版印刷的一个重要原理，就是要将文图反向镌刻于版上，以取得正向的、便于欣赏和研读的原作复制品。

　　广泛利用石材来镌刻文图，也是中国古代的一种风气。《墨子·非命篇》说：“镂之金石，琢之盘盂。”《素问》说：“著之玉版，每日读之，名曰玉机。”《庄子·徐无鬼篇》说：“吾所以说吾君者，横说之则以诗书礼乐，纵说之则以金版六韬。”普通石材可以刻，坚硬的玉石可以刻，盘盂等器皿也可以刻，刀刻应用的普遍可想而知。

　　当然，施刀于甲骨、金、石和奏刀于木版，在目的和技艺方法上都有很大不同，但在以刀刻线，以线写意这一基本形态上又是相通的。正是刀刻技法的广泛应用，为版画的产生提供了技艺方法上的深厚基础。

　　第 二 节 印章和肖形印

　　印章是中国古代具有很强的实用性、装饰性、鉴赏性的古老艺术形式之一，也是促使版画艺术得以产生的重要因素。

　　印章是从新石器时代晚期制造陶器时所使用的印模发展而来，同时也是对镌刻金石、甲骨这一传统的继承。商周时，就已经有了象征权力的玺印。《周礼》中提到的“玺节”，实则就是印章。秦汉之后，印章的使用日渐广泛。印章之所以得名，亦即源自汉代用印封检奏章。纸张替代了简牍等原始的文字载体后，封泥被弃用，代之以水色印章，使通过刻、印两个程序来取得文图复本成为可能。此后，随着印刷技术的进步，印章不仅形制多样，镌刻风格各异，面积也在不断扩大。东晋葛洪在《抱朴子·内篇》卷十七中记载说：“古之入山者，皆佩黄神越章之印。其广肆寸，其字一百二十。”视其大小，已与一块印版无异。此外，商、周、春秋、战国治印，多为阴文；秦汉之后，则以阳文为主。这又一次有力地证明，古人对反文印刷的原理是知之甚谙的。而且，印章的反文镌刻比之青铜器的反文铸模，对雕版印刷的启示意义更为深刻。后者是为了器物纹饰的浇铸，前者则已经有了摹刻施印这一基本特征。

　　印章中的一种叫“肖形印”，即把所需要复制的图案镌刻在印章平面上。《尊古斋印存》辑录有二枚西周印谱，一圆一方，皆为凤鸟形，可见其起源之早。黄宾虹先生在《龙凤印谈》③一文中说：“今所见汉印，往往有青龙、白虎、朱雀、玄武四种。刻录私印上下四方，雕镂工致。”张应文在《清秘藏》中提到汉印有“禽鸟、龙虎、双螭、芝草”等图形。这类印章具有浓厚的图案味道，对刀刻技艺的要求也更高。王伯敏先生把其比喻成中国最古老的“版画小品”④，是有一定道理的，尽管它和后世的版画在制版材料、印制方法及表现内容等方面，还存在着相当大的差异。

　　大约在南北朝、隋、唐时，盛行过一种捺印佛教图像的印模，也可以算作肖形印的一种。即将佛教图案刻在印模上，依次在纸上轮番捺印。印模图案多种多样，既有在莲台上结跏趺而坐的佛陀，也有头戴宝冠，偏袒扶膝而坐的菩萨，另有戎装的武士像、仕女像等。据罗振玉所言，他曾亲眼见过这种印模。他在《敦煌石室秘录》中说：其印“上刻阳文佛像，长方形，上安木柄，如宋以来之官印，乃用以印像者，其余朱尚存”。上面有柄，当是捺印时便于着力的把手。近年在新疆库车发现的十八世纪印模，上亦安有木柄，证明罗氏所言不虚。用印模捺印的佛教图像，按构图加以类分，大抵有以下三种：

　　一、用同一颗印模在纸上依次捺印，形成完全相同的一组佛像。英国伦敦大英博物馆藏有一纸手卷，全长十七英尺，所印佛像多达四百六十八个，就是一件很典型的作品。

　　二、用不同的印模依次轮番捺印，达到变换形像的效果。大英博物馆藏有一幅千佛图，就是四颗印模轮番使用，用朱色捺印成八段。俄罗斯东方研究所圣彼得堡分所亦藏有一件出自敦煌的朱印佛像残卷。两图尽管皆已破旧残缺，昔日完整时的精彩明艳，依然可以想见。

　　三、在纸的上半部依次平行捺印佛像，下书佛名，是谓“千佛名经”。这种形式，敦煌发现的经卷中所在多有。自唐至清的佛教版画中，仍保留有这种形式，可见其影响之远。明初盛行的上图下文版式，似应也是其流裔。若进而论之，在敦煌发现的手绘、手抄经卷中，也有依次绘写佛像，下书佛名的卷子，更可以看出所谓“千佛名经”的渊源所在。

　　此类捺印的千佛像，从功用上讲为信徒用以宝藏供奉以求佛、菩萨赐福之用。故一般来说刻制、捺印都颇精细。所用纸张是经药物特殊处理过的，以防虫蛀的黄色纸，更显古趣盎然。从纸张保护的角度讲，也是很值得一提的科学实验。宋代刻印佛教经图，亦多用质地较硬的黄色纸，或者其源流即在于此。

　　刻制佛模的材料，有木制的、铜刻的，也有泥制的。敦煌所出一组捺印佛像，上有邹寿琪题字，其言曰：“此似每像各一板，当为泥板，在木板之先。法以雕范印于泥上，再以纸印之。传世有韩文铜范，即是合成泥板之先型。”此当是传世最为久远的泥版佛画，若进而言之，就是泥、木活字印法的先驱。这个问题非关本文主旨，不予深论。仅在此提出这一史证，供读者参研。

　　从上文所述不难看出，这种捺印的佛教图像，除印制方法上一为捺印，一为刷印外，与后世雕版佛画已无大异。诚如郑如斯、肖东发先生在《中国书史》中所言：“这种模印的小佛像，标志着由印章至雕版的过渡形态，也可以认为是版画的起源。”

　　第 三 节 画像石、画像砖和石刻线描佛画

　　汉代的画像石、画像砖，以及稍后兴起的石刻线描佛画，在刻印技艺和艺术表现手法上，对版画的产生也有着重要的启迪作用。

　　画像石、画像砖是指汉代附刻在建筑、墓穴壁面及楣、楹、碑、阙上的装饰性图案。在我国的山东、河南、江苏、陕西和四川等地多有出土和发现。如：山东的武梁祠、肥城郭氏祠、两城山、沂南；河南南阳、洛阳；江苏的徐州和沛县；陕西的绥德；四川成都、新津和德阳，都有极负盛名的汉画像石、画像砖遗存。可见它是应用极为广泛的一种图案艺术形式。

　　汉画像砖、画像石表现的题材和内容十分广泛，上至帝王宴享出巡；下至百姓渔猎耕读，乃至神话传说、历史典故、鸟兽虫鱼图案等，无所不包。可以这样说，汉代社会生活的各个方面，都可以从中得到不同程度的反映。尽管它绘刻的不是佛教题材，但其构图独立完整，布局严谨，本身就是可以离开所附着的建筑物而独立存在的版刻艺术品，是艺术上已相当成熟的版刻图画。

　　在镌刻手法上，汉画像石、画像砖的用线，可见阴线浅刻、阳线镂刻、阴刻阳刻相兼或半浮雕方式四种，并常见用网状鱼子纹，散布的点状颗粒来填充线条所构成的轮廓，给人以充实的感觉。这些手法，多被后世版画借鉴、采用。论者多以为这就是中国古代版画的雏形。王伯敏先生在《中国版画史》一书中称其为最古老的“大型版画”，并着重指出：“中国绘画，十分重视线描的作用。国画家常常讲究在用线上的‘金石味’，这说明石刻线条在美术表现上有它一定的特色”，所言甚是。早期的建安、金陵版画，重视阴刻墨块的运用，用线粗重而有力度，不能不说受了砖、石刻线的启发。

　　不过，笔者在这里也要强调指出，不少版画史论著在强调画像石、画像砖对古版画产生的启示作用时，却忽略了汉以后逐渐兴起的石刻线画对版画更直接的垂范意义。对此或只字不提，或信笔带过，从而在古版画溯源中，出现了汉至隋唐这一大段空白。

　　纵观中国的石刻艺术史，不难看出汉画像石、画像砖实际上是处在承上启下的地位上。一方面，它的来源可以上溯到上古的岩画或摩崖石刻；另一方面，三国、两晋、南北朝及隋、唐日渐兴起、日趋成熟的石刻线画，对其也有一目了然的承继关系。

　　与佛教有关的内容，如佛传故事、佛、菩萨、诸天、罗汉造型，是石刻线画采用最多，也最重要的题材。南北朝时，已被广泛应用于寺院、佛塔门楣、佛像台座及有背光的纹饰，也用来雕镌大型佛画。至隋、唐时，则已进入它艺术上的成熟期，与佛教版画的产生大抵同时。

　　石刻线描佛画对古代版画（当然也包括佛教版画）的影响，可以从以下三个方面来加以说明：

　　一、二者都是版刻，也都适用于白描线条图画。在镌刻技法上，石刻线描佛画以阴刻为主，有时也用阳刻。拟或阴、阳刻兼用，这些手法，与汉画像砖、画像石基本相同。但二者相比之下，汉画像砖、画像石的用线仍略嫌粗简，更多的是深沉雄浑的风格；石刻线描佛画则不乏线刻纤细柔润的佳作，直如铁线银钩，丝丝入微，与木刻佛画最为接近。

　　二、在印刷术发明之前，捶拓是人们从石刻文献上获取复本的重要手段。据考，这种方法大概产生于晋至南北朝之间。捶拓是在碑版上涂墨拓印；雕版印刷则是在制好的版上涂墨刷印。从石刻线描佛画上取得的拓片，在观感上也更接近版画。从“印”这一角度讲，它对雕版印刷术和佛教版画的产生，是一个有力的示范。

　　三、石刻线描佛画毕竟是第一次把佛教内容图画，用镌刻的方式再现于平面的石板上。其存在本身，对版画的产生就有着重要的启示意义。雕版印刷术产生之后，早期的大量应用就是用来雕印佛教经卷，中国最古老的版画作品，几乎全是佛教内容，应该说和石刻线描佛画的影响有关。

　　综上所述，不难看出画像砖、画像石和石刻线描佛画，都是已经具有版画性质的艺术创作。也可以说，它们就是镂刻在砖、石平面上，且远比古代岩画更为成熟的板刻图画。它们和古版画的主要区别有二：一是载体材质不同；二是制作目的不同。木刻雕版旨在通过制“版”，以取得原件的大量复制品，砖、石刻划则主要用于建筑物相应部位的装饰。但它们都是镌刻在平版上的图画，其中的递嬗渊源一目了然。

　　对画像砖、画像石、石刻线描佛画与木刻画之间的关系，鲁迅先生说得极为明白：“汉人石刻，气魄深沉雄大；唐人线画，流动如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。”⑤郑振铎先生亦言：“它们是中国美术史上的精英，是今日艺术家们必须吸收作为推陈出新的宝贵材料之一。”两先生所言，强调的是砖、石刻划对现代木刻艺术的启迪意义，指出古为今用的重要性，这些意见都是很中肯的。对于古代木刻画而言，所论同样适用。古代木刻画之于砖、石刻划，毕竟有着更直接的继承关系。

　　[注释]

　　①周芜《徽派版画史论集》 安徽人民出版社 一九八三年版。

　　②李致忠《古书版本鉴定》第十八页 文物出版社 一九九七年第一版。

　　③载《中和月刊》 一九四○年 第一卷 第一期。

　　④王伯敏《中国版画史》第八页 台北兰亭书店 一九七八年版。

　　⑤鲁迅《一九三五年九月九日寄李桦信》。　

　　第 三 章 佛教版画的发端——隋、唐

　　第 一 节 “隋代发端”的疑义与辨证

　　众所周知，雕版印刷术是中国古代的四大发明之一。所谓“雕版印刷术”，就是将文图反向镌刻在木板或其他材料的板上，制成书版或图版，然后在版上加墨覆纸刷印取得文图复本的方法。古人印制图文，使用多为木版，所以由雕印方法取得的绘画作品复本都是版画，也称“木刻画”。从历史上看，雕版印刷术甫经出现，佛教版画也就应运而生。因此，讨论佛教版画的开端，实际上就是在追溯雕印方法的起源，反之亦然。两者本来就是一而二，二而一的问题。

　　雕版印刷术发明于何时，迄今尚无定论。争论的焦点无外乎是“隋代发明说”和“唐代发明说”。至于有论者提出的汉代发明说、晋代发明说，似乎缺乏证据。另有五代发明说、宋代发明说，已被考古发现的实物遗存所否定，皆无需再加论列。

　　关于雕版印刷术的发生和发展，明代学者胡应麟在《少室山房笔丛》中说过一段很有名的话：“雕本肇始于隋，行于唐世，扩于五代，精于宋人。”话说得很概括，也很有代表性。问题是隋代印刷品的实物遗存，迄今并无片纸只页存世，从而使人们对此说是否准确，产生了不少疑问。

　　其实，胡应麟所言，并非是自己的发明，而是依据明代学者陆深所撰《河汾燕闲录》中，征引隋人费长房所撰《历代三宝记》中的一段话：“隋文帝开皇十三年十二月，敕废像遗经，悉令雕撰。”据《佛祖历代通载》等书所记：南北朝时，北魏太武帝拓拔焘与北周武帝宇文邕二次灭佛，是为佛教史上有名的“三武一宗”法难中之二武。佛教建筑、寺庙、经卷、法物皆被焚毁，僧尼或被诛戮，或勒令还俗。隋文帝自称“我兴由佛法”，即位之初，即诏令复教，广召僧众，大建伽兰，置翻经馆翻译佛教经典，才有“废像遗经，悉令雕撰”之举。又据《续高僧传》、《大唐内典录》等书载：费长房，成都人，南北朝时僧人，北周武帝灭佛时还俗，隋文帝复兴释教，诏令入京，职翻经学士。以隋时佛子记隋时佛教事，本来不应该有什么疑问。

　　但后人一查，似乎又不对了。清初学者王士祯在《古夫于亭杂录》一书中率先提出疑问：“予详其文义，盖雕者乃像，撰者乃经，俨山（陆深号俨山）连读之误耳。”清末民初学者叶德辉则在《书林清话·书有刻版之始》一文中大加辨难，其文曰：“近日本岛田翰撰《雕板源流考》，……据陆深《河汾燕闲录》引隋开皇十三年十二月八日，敕废像遗经，悉令雕板之语。谓雕板兴于六朝。然陆氏此语本隋费长房《三宝记》，其文本曰：‘废像遗经，悉令雕撰。’……而岛田翰必欲附会陆说，遂谓陆氏明人，逮见旧本，必以雕撰为雕板。不思经可雕板，废像亦可雕板乎？”张秀民先生在《中国印刷史》中，亦多方论证，以指陆氏之诬。

　　笔者未见旧本，不敢妄下断语。但仅就叶氏所言，似亦有二条疑义：

　　一、所谓“废像亦可雕板乎？”回答应该是肯定的。石刻线描佛画岂非是雕板？只不过它雕的是石板，属板刻一种，还不是木刻画；中国古代木刻画，岂非全都是雕板？因此，经可以雕板，像亦无不可。在历经两次法难之后，隋文帝取雕印（如果当时已出现）行广及众的特点，以利佛教经图流布，当是合乎其宜的善举。

　　二、即言“雕撰”，费长房语的读法，论者多有解析，兹不复列。笔者认为，“废像遗经”可以是专指，亦即像是像，经是经；也可是泛指，即包括可雕可撰集的佛教经图；“雕撰”二字，同样可以是泛指，该雕印的雕印，该雕造的雕造，该撰集的撰集。所谓“雕”，并不一定指雕塑、雕刻。古人语法，言简而意赅。陆氏连读，不见得必误。

　　所以，对陆深所引费长房语，确信其有不可，必断其无似亦不可。而是大可抱着存疑的态度来对待之，留待有新的史证出现，再来做出科学的论断。

　　除上述所言外，隋代可能已出现雕版印刷术，并已有佛教版画锓梓的旁证，尚可举出以下三条：

　　一、前述出自敦煌的泥模捺印佛像，其上除邹寿琪题字外，另有曾熙一款题字，其文曰：“敦煌石室经卷，予见南齐人书经，其背皆印千佛像，画法亦同此卷，岂其同出一手耶？”是否同出一手，与本文无涉，不必去管它。唯“皆印”二字，颇为令人玩味。若如此，则捺印之法已盛行于南北朝时。捺印实为佛画雕印之源头，南齐亡于公元五○二年，中间历梁、陈、隋三代唐始兴，几逾一个半世纪。前文述及，晋至南北朝间，拓印之法亦已大行于世，发明雕版印刷术在技术方法上的条件已毕具。在此期间出现雕印之法，不仅是完全可能的，而且是合乎事物发展规律的。

　　二、爰及近世，在新疆吐鲁番等地发现的佛教版画残片，在时间上据考要早于唐代佛教版画实物。戴藩豫先生在《佛典刊刻源流考》一书中，提到日本人中村不折氏藏有吐鲁番所出《法华经》残片，考其经文顺序与唐时流行本有异，谓当刻于隋、唐之际。可惜的是这些残品上皆未见梓行时间刊记，难以作为确凿的史证。

　　三、唐续隋世，初唐时雕版印刷术已行于世，确凿无疑。其主要的证据有二：一是明代史学家邵经邦《弘简录》卷四十六载：“太宗后长孙氏，洛阳人。……遂崩，年三十六，上为之恸。及官司上其所撰《女则》十篇，采古妇人善事，……帝览而嘉叹，以后此书足垂后代，令梓行之。”长孙皇后逝于贞观十年，亦即公元六三六年；二是一九六六年十月十八日在韩国南部庆州佛国寺释迦塔发现一部《无诟净光大陀罗尼经》，据美国印刷史家富路特考，系武则天执政时印本①。这二条证据，其实恰恰可以证明雕版印刷术并不见得发明在初唐。任何事物的发生、发展，都有一个由繁入简，由粗至精的过程。贞观去隋亡不足二十年，《女则》是一部完整的图书；《无诟净光大陀罗尼经》刻印精良，已臻上乘，是印刷术接近成熟时期的产物，在此之前的发展过程当更长。以此而言，印刷术肇始于隋，至唐初社会安定，经济发展，渐至成熟，也是可能的。

　　所以，尽管陆深引《历代三宝记》之语的是耶、非耶，可姑且不论，亦不能完全否认隋代出现雕版印刷术的可能。而且，恰如叶灵凤先生在《中国雕版始源》②一文中所说：“雕镌宗教图像正是印刷雕版的必然起源。”当然，在没有实物遗存佐证之前，这还只能是一个推断和假设。

　　第 二 节 唐代佛教版画概述

　　据唐人柳玭《家训序》、宋人王谠《唐语林》等文献记载：唐时，雕版印刷术在民间已经得到了较为广泛的应用，阴阳杂记、占梦、相宅、九宫五纬、字书、小学等类图书皆有印卖。而佛教经图的刊印，在唐代的雕版印刷业中，占有极为重要的地位。

　　论及唐代的佛教版画，首先应述及玄奘法师的杰出贡献。据唐末学者冯贽《云仙散录》卷五引《僧园逸录》载：“玄奘以回锋纸印普贤像，施于众方，每岁五驮无余。”玄奘法师俗性陈，名袆。他十三岁出家，二十一岁受具足戒，唐贞观三年（公元六二九年，或曰贞观元年）孤身一人赴天竺取经，贞观十九年返国，麟德元年（公元六六四年）圆寂。以此推断，他刻印普贤像应在公元六四五年至六六四年之间，每岁五驮，很可以说明数量之多，社会需要之大。这也是最早的，有较为明确记载的佛教版画大量印制和发散活动。玄奘法师是中国佛教史上的大德高僧，中国佛教唯识宗的创始人，中印文化交流史上的著名学者、翻译家。在中国古版画史、佛教版画史上，也应该为他立一座丰碑。遗憾的是，他所刊施的普贤像，并没有片纸只页留传下来，使人难睹其原貌。但这至少说明在初唐时期，就有了佛教版画的大规模刊施。③

　　玄奘法师之后，中印之间的文化交流更为频繁。贞观十七年（公元六四三年），名臣王玄策奉诏出使天竺，并携画家宋法智随行。二人携归大批印度佛画，另带回佛模四颗，说明捺印之法，亦行于印度。其后，僧人义净于唐高宗李治咸亨二年（公元六七一年）冬自海道入天竺，遍历三十余国，武则天垂拱元年（公元六八五年）返国。撰有《南海寄归内法传》、《大唐西域求法高僧传》二书，详录西行见闻。据《南海寄归内法传》卷四载：印度“造泥制底及拓模泥像，或印绢纸，随处供奉”。所谓“印绢纸”，就是用雕印之法，印在绢或纸上的佛像。这些作品的来源，应不出以下二个途径：

　　一、本为中国所刊，通过丝绸之路、南海航路等交通要道，传入印度。

　　二、雕版印刷术已传入印度，印度僧侣用此法自印之物。

　　无论如何，上述记载都说明，唐初不但有大量的佛教版画刊施，而且已流播印度。

　　贞观、咸亨之后的情况，因史籍缺载，考证甚难。但从一些零星资料加以推断，依然可以看出其方兴未艾的趋势：

　　一、有唐一代，除太宗李世民下过“李在释上”（道教始祖李聃姓李）的诏令及曾下诏灭佛的唐武宗外，其他各帝皆极隆佛教。如：女皇帝武则天改唐为周，借用《大云经》为女主受命于天的符谶，声称她的“龙兴”，本是佛的预言，并把佛教的地位提高到道教之上，颁布了《释教在道教之上制》④，从而使佛教的弘传，有了坚强的政治保障。现今唐刊佛教经卷遗存，以武则天执政时所刻为最多，佛教版画的刊刻，想必不在少数。

　　二、寺院、士民印施佛经以求福，所在多有。玄奘法师印施普贤像，每岁五驮，是仅见于史传的个案。以唐时寺庙林立，热心供奉者众，当不是孤立的现象。只不过因史料残缺，难以稽考而已。士民出资刊施，有资料可征者，也有成都卞家、王玠、四川过家。其蔚然成风之势，亦可想见。

　　三、刊刻地域广阔，今可考者有以下地区：

　　唐京长安。玄奘法师取经东归，即长住长安大慈恩寺开译场译经，印施普贤像，当在此地。

　　河西敦煌。法国文物大盗伯希和检阅敦煌石室秘藏，撰《敦煌石室访书记》一书，记其所见说：“雕镂之术，已极灵巧，似皆本地工人所制。凡得不同之著述二十余种，其中有一种而积至十本或十五本者。雕印之作，多属于三大菩萨，即：文殊师利、普贤及观世音。律部之书，亦多雕印。”论及唐、五代刻本佛经遗存，出于敦煌石室者占十之八九，当知伯氏所言不虚，亦可见此地刻写佛教经图之盛况。

　　东都洛阳。唐司空图《司空表圣集》卷九载《为东都敬爱寺讲律僧惠确化募雕刻律疏》一文。文中说：“自洛城罔遇时交，乃焚印本，渐虞散失，欲更雕锼”。题下注：“印本共八百纸”。“乃焚印本”云云，当指唐武宗灭佛，致使经像沦散，所以募化重雕。说明以洛阳为中心的中原一带，在中、晚唐时已有大量经图印行，而且反映出唐武宗灭佛后，佛教经图刊刻在中原地区的复兴。

　　四川成都。四川物阜民丰，又因偏处西南，免受战乱波及，是唐代最著名的刻书中心之一。前述卞家、王玠、过家，皆在成都等地印施经图。北京图书馆藏出自敦煌的《金刚般若波罗密经》，末题七字语识“西川过家真印本”，是其一例。卞、王两家，留待后文详述，此处暂略。

　　他如苏州、镇江、扬州等地，亦为唐时刻书业颇为发达的地区，只不过文献记载中未及佛典，故难下断语。

　　此外，为印刷史家鲜见提及的是，以新疆吐鲁番为中心，及于库车、克孜尔、喀喇和卓等地，似亦为唐时佛教经图的一个重要刊印场所。吐鲁番为唐王朝和中亚进行交流的交通要道，自九世纪初至十一世纪，佛教极为兴盛。十九世纪末至二十世纪初，来自西方和日本的大批“探险家”，如瑞典的斯文·赫定、日本的大谷光瑞、法国的伯希和、德国的克莱门茨等，在这里多次进行发掘，掠走了大批珍贵文物。据印度学者查娅·帕塔卡娅著《中亚艺术》⑤载录，现在德国柏林印度艺术博物馆中，即藏有出土自这些地区的，公元九至十世纪的印刷版十三块。从该书附载的照片看，皆为木板雕刻，刻有迷宫、花叶、几何图形等错综复杂的线性图案，有些图案，与中国青铜器上的纹饰相类。推其用途，大概是施印于绢帛等丝织物之上的。但这至少说明，当地艺匠已经掌握了很高超的制版技艺。自本世纪以来，新疆吐鲁番、喀喇和卓、吐峪沟等地，多有唐代刊印的佛画残片出土（详下节），其中可能有因吐鲁番的特殊地理位置，由往来商旅自四川、敦煌等地携入的，也有可能是当地寺院刻施的。这又是一个推断，但笔者认为，这的确是一个值得深入考察和研究的问题。

　　四、佛典刊印品种繁多，寺院刻书业已具规模。仅据戴藩豫先生《中国佛典刊刻源流考》一书征实，现尚可见到的唐代佛教经图刻本，就有十余种之多，内容及于经、律、论各类，从中亦可窥见佛教版画刊施的情况。

　　第 三 节 唐刻佛教版画的实物遗存

　　唐代佛教版画，有实物可考者屈指可数，与当时所刊相比，恐只是吉光片羽，不及于万一。究其原因，大抵有二：

　　一、年湮代远，致使传本难觅。唐世及今，时逾千载，已近于纸印品保存极限。故唐刻本流行于世，递代相传至今者，鲜有闻见。幸赖敦煌石室及个别墓室秘藏，才得见数纸，这已经堪称不幸中之大幸。

　　二、唐会昌五年（公元八四五年），唐武宗诏令灭佛，是“三武一宗”中之第三武，又称“会昌法难”。共拆除佛寺四千六百所，毁招提、兰若四万余所，僧尼还俗二十六万余人，经卷刻版焚毁废弃难以数计，这一方面反衬出唐时佛教之盛，另一方面也反映出灭佛的惨烈程度。经此一劫，大量佛教版画在当时即已灰飞烟灭，何遑后世！

　　现存最古老的佛教版画，为一九四四年在四川成都东门外望江楼附近唐墓中出土的《陀罗尼经咒》，发现于墓主所戴银镯内。此件约一尺见方，四周双边，中央印小佛像结跏趺坐于莲花座上，四周环以古梵文经咒，咒文外周遭均刻小佛像，右边刊记漫漶不清，大抵为“成都府成都县龙池坊□□□□□近卞□□□□□咒本”。据考，唐肃宗至德二年（公元七五七年）成都始改称府，故知此本刊刻当晚于此时。国内现存的佛教版画，当以此本为最早。同时，它也是国内现存最古老的雕版印刷实物。唐武宗灭佛之前所刊佛教版画，仅有此硕果仅存的一幅。

　　唐代佛教版画遗存中，最重要的作品则是唐咸通九年（公元八六八年）刊印的《金刚般若波罗密经》扉页画。此卷为一长约十六尺的卷子，由七页纸粘缀而成，经、图皆保存完整。卷末有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”刊记，被公认为是现存有确切刊印日期的，最早的雕版印刷品。一九○○年发现于敦煌莫高窟，被英籍匈牙利人斯坦因劫购，现存于伦敦大英博物馆。

　　本图所绘为佛祖在祗园为须菩提长老说法情形。图左上方刊有“祗树给孤独园”，下方刊“长老须菩提”，用以标明图意。据佛教经籍所载：释迦牟尼成佛后，信奉者日众。时有拘萨罗国波斯匿王大臣须达多，为人乐善好施，慈济贫穷孤寡，务使有所归依，人称“给孤独长者”。他出重资自祗陀太子手中购下舍卫城南的名园——祗园，供释迦牟尼作说法道场。园中林木为祗陀太子捐奉，故名“祗树给孤独园”。图绘释迦牟尼佛结跏趺坐于莲座上，给孤独长者面佛而跪，正是经中所言“偏袒右肩，右膝着地，合手恭敬，而白佛言”的形象化。佛座前长几上供奉诸般法器，两狮子蹲踞左右，佛身后有菩萨、比丘及僧俗等十八人随侍，上部有二名盘旋飞翔的吉祥天女，画面布局繁复而稳妥，线条刻划灵动而流畅，是一幅已达完美境界的佛教版画名作。图中人物形像、服装及饰物、法器等，皆为中国风格；表现手法，亦具中土画风。说明佛教版画在兴起之初，就是中国化的，这更适合它的传播与流布。也多有论者指出，这样一幅作品，不可能创作于雕版印刷术发明初期，而是其渐趋成熟时的产物。

　　《无量寿陀罗尼轮》、《圣观自在菩萨千转陀罗尼轮》，都是晚唐所刻的经咒图。这二幅图，见于郑振铎先生辑录的《唐宋元明清版画选》（未注明出处），本书已予转录。二图都是中间刻佛像，四周刻梵文经咒。以刀刻而言，略嫌粗简。两相比较，后图略显精致，画面也略显复杂。它们与前述卞家刻印的《陀罗尼经咒》，都是日常携带于身，以避邪祈福的护身符一类的东西，类似于后世的路引，当时刻印必极多，虽然传世仅此数纸，也可观其大概了。

　　除以上所言外，唐代佛教版画遗存，尚有以下数事可征：

　　张秀民先生在《中国印刷史》一书中提到，浙江省图书馆张宗祥先生曾得到木刻佛像半卷，背书“天宝十二载”字样，疑出自敦煌。但今下落不明，难予详考。

　　日本人香川默识编，大谷光瑞作序，公元一九一五年出版的《西域考古图谱》，载录唐代刊印的佛画残片四幅，三幅出自新疆吐峪沟，一幅出自喀喇和卓。

　　回鹘文佛教经卷残片，后附图像，刻印俱精，亦出土自新疆喀喇和卓，载图于《西域考古图谱》，据称为唐刻。但此幅与上述诸幅，未见实物，亦未见有时间刊记，难下断语。

　　近年在库车明田阿达古城内出土的佛坐像印本。⑥唐时明田阿达属安西都护府辖境。佛坐像尚清晰完整，具体年代不可考。

　　日本、韩国所藏唐刻佛教经卷，尚有所闻，因未见著录有图，不予论列。

　　另据查启森先生在《介绍有关书史研究的新发现与新观点》⑦一文中，提及本世纪八十年代前后，《全国善本书总目》巡回检查组在陕西“听说”前几年曾于修水库工程中自唐墓中出土一片经咒，系雕版印刷品，中间是彩色佛像，四周为回文咒语。查文说：“如果此传闻确定的话，则套版印刷在唐代已有实物了。”郑如斯、肖东发先生撰《中国书史》，亦提及此事。可惜的是诸先生所言，皆语焉不详。查先生且先后用了“最近有传闻”、“听说”这样的语句，态度之谨慎，不问可知。笔者认为，关于此件的真伪，至少有二点疑问应该提出来：

　　一、中央佛像是彩绘还是套印？古代遗存的木刻画上面，有持有者或收藏者涂染的色彩，并不少见。王伯敏先生在《中国版画史》中就提出，敦煌所出《圣观白衣菩萨》，即有手填彩色；应县木塔所出辽代藏经中，亦有印本涂色的大型版画（详后文）；笔者曾见一明初刊《观世音菩萨普门品经》，赋彩达六七种。此件中央佛像的彩色，亦当为手绘而非印刷。

　　二、在雕版印刷术的初起阶段，单色一次性刷印尚有许多技术问题待解决的情况下，能否有套印技术出现？从事物发展循序渐进，由简入繁的规律看，难以让人置信。

　　因此，这件传闻中的“套印经咒”，实在难以作为唐代已有套色佛教版画的证据。不过，它的存在至少体现出在印刷术的初起阶段，人们就有了利用它来印制彩色图画的愿望和企盼，这对后来出现的单版涂色及套版印刷，都有一定的启示作用。

　　唐代佛教版画实物遗存，数量虽少，却有非凡的意义。因为，以目前的考古发现而言，这些作品就是中国古代佛教版画在后世极隆极盛的源头。如果把中国古版画史作为一个整体来考察，唐刊版画遗存只有佛教题材一种，从而有力地证明了“雕印佛教经图正是雕版印刷术的必然起源”这一论断的正确性。至于它发明于隋或唐，则是另一个问题。

　　[注释]

　　①（美）富路特《关于一件新发现的最早印刷品的初步报告》 《书林》 一九八○年第三期。

　　②王家陵编《名家谈书》第五○七页 成都出版社 一九九五年版。

　　③玄奘印普贤像，李致忠先生认为也可能是捺印。见《古书版本鉴定》第二十一页。

　　④《全唐文》卷九七《大周新译大方广佛华严经序》。《唐大诏令集》卷一一三。

　　⑤许建英、何汉民编译《中亚佛教艺术》第二编《中亚艺术》文字说明及图版 新疆美术摄影出版社

　　一九九二年七月第一版。

　　⑥黄文弼《新疆考古发掘报告》（一九五七—一九五八）图版四六 文物出版社 一九八三年版。

　　⑦见《图书情报知识》 一九八二年 第一期。　

　　第 四 章 佛教版画的发展和兴盛（上）

　　——五代十国、宋

　　第 一 节 五代佛教版画

　　继唐而起的五代十国，是中国历史上一个大动荡、大分裂、大混乱的时期。自公元九○七年至九六○年，在短短的五十三年内，我国北方黄河流域一带，先后出现了后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个王朝，是为五代。大致与此同时，长江以南与之相对峙的先后有四川的前蜀、后蜀；江浙之间的吴、南唐、吴越；湖南的楚；福建一带的闽；湖北荆州一带的南平；广东的南汉等九个割据政权，再加上占据山西太原一带，依附于辽国的北汉，是为十国。

　　五代十国的佛教版画，有两个显著的特点：

　　一、在唐奠定的坚实基础上，又大大向前发展了一步。无论品种和数量，都给人以更上一层楼的感觉。而且，就实物遗存来看，五代的版画艺苑，依然是佛教题材一枝独秀。

　　二、在刊刻地域上不平衡。中原地区自梁末帝龙德元年（公元九二一年），就有礼部员外郎李枢提出反佛建议，被朝廷采纳。此后抑佛、反佛事件屡有发生。公元九五五年，周世宗柴荣下令灭佛，毁佛寺三千余所，占其辖境内寺院总数的百分之九十以上，佛像经卷几乎全被毁弃。正是由于上述原因，五代时中原地区的佛教版画刊印几无所闻。而在河西的瓜州（亦即敦煌）、东南的吴越，则因为社会相对稳定，统治者崇信佛教，成为当时佛教版画刊刻的重要地区。

　　五代所遗佛教版画，虽然数量仍极少，但比起唐朝来还是要多一些了。下面即举其要者，略加阐述：

　　《大圣毗沙门天王像》，独幅雕版佛画，雕印于后晋开运四年（公元九四七年）。毗沙门天王，佛教护法神名，中国又称“多闻天王”，管辖北俱罗洲，为佛教的四大天王之一。常见的形像或手持伞，或持塔。图中的天王，由地神双手托起，顶盔贯甲，右手持长戟，左手托宝塔，身右绘手捧果盘的辨才天女，左绘一童子及一罗刹，更烘托出天王形像的威仪严整。下镌文字题：“弟子归义军节度史特进检校太傅谯郡曹元忠请匠人雕此印板”、“于时大晋开运四年丁未岁七月十五日记”。刀笔有力，风格遒劲，与唐代作品相比，更见成熟。

　　《大慈大悲救苦观世音菩萨像》，版式与上图同，亦雕印于后晋开运四年，同为镇守敦煌的长官曹元忠刊施。图中观世音赤足踏于莲花上，飘逸的长带自双肩绕过两臂，作波浪纹垂于足下。像右题“归义军节度史检校太傅曹元忠造”，左题“大慈大悲救苦观世音菩萨”图题。图版下半部刊有雕印缘起的长题，末署“匠人雷延美”，是现存最早的一幅刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名一应俱全的古版画名作，也是现存最早的大型观音像版画。郑振铎先生在《中国古代木刻画史略》一文中，称宋时人王文沼为最早留下姓名的古代刻工，显然有误。①

　　另郑如斯、肖东发两先生撰《中国书史》，提到敦煌所出五代刻本《金刚经》，有“匠人押衙雷延美”刊记。“押衙”为职官名，若果然如此，则五代时的敦煌地区，就应已经有了由地方政府组织的刻经活动。

　　《千手千眼观世音菩萨》。独幅雕版佛画，五代刻本，右边栏框内印施人姓名模糊不清，难以辨读。图中央绘刻千手千眼观世音菩萨坐于莲台上，无数臂膀向四周辐射，成一圆形，外刻诸天菩萨数十尊，空余处用阴刻墨底烘托，黑白对比分明。据考，自唐玄宗时，才由印度僧人不空和金刚智传入密宗佛像——亦即千手千眼、形态多变的佛、菩萨形像。此图则是中国佛教版画史上第一幅千手千眼的密宗菩萨版画造型。

　　《大圣文殊师利菩萨普劝受养供持笺》，独幅雕版佛画，五代刻本。版框两栏，上栏为文殊菩萨像，下栏为楷书题记，大意是置此尊像，随分供养，以求“同归常乐”。图中菩萨骑于雄狮上，戴缨络冠，身后背光正炽，呈火焰形飞彩，足下云雾氤氲，左立一童子合掌礼拜，右立训象人挽住猛狮缰索，画面极为饱满。

　　此类图画，大都是信徒还愿时所施的供养受持笺，可以用来张贴，也可以随身携带，当时所刻绝非小数。仅自敦煌发现的，就还有《四十八愿阿弥陀佛普劝受养供持笺》、《圣观自在菩萨普施供养受持》等多幅。图版形式皆同，构图手法则一，故不再赘述。

　　《大慈大悲救苦观世音菩萨》，独幅雕版佛画，五代刻本。图为长方形，观音为立像，赤足立于莲台上。身后的背光和足下的台座，刻得都很精致，图案意味极浓，看去就似一幅可以悬挂在厅堂中以便信徒供奉、膜拜的菩萨像。说明中国的古代版画艺术，从一开始就是以两种形式出现的：一是用作书籍的插图，二是离书独立的艺术品。前述的经咒、供养受持笺等，实际上也属于后者。

　　以上这些作品，皆出自敦煌。敦煌处于丝绸之路的交通要道上，又是中外闻名的佛教圣地，理所当然地成了中国北方佛教版画的刊刻中心。敦煌所出的五代所刊佛教版画，虽然不如唐咸通九年刻《金刚经》扉画细致、繁复，但其中表现出的简单、明快、劲健的风格，正是北方佛教版画的特色，恰好说明了五代时所刊佛教版画的多姿多彩。在刀刻技法的运用上，五代刊本也显得更为稳妥，体现出雕镌技法上的进步。

　　北宋景祐二年（公元一○三五年），为躲避战乱，敦煌的僧侣将大批经卷、文书、法器秘藏在莫高窟的一个复室里。一九○○年，道士王圆箓疏修流沙时，此室重见天日。此后，西方、俄国和日本的“探险家”、“考古家”、“汉学家”们，如英国的斯坦因、法国的伯希和、俄国的奥布鲁切夫和鄂登堡、日本的吉川小一郎等，先后从这里劫购了数以万计的经卷，以上介绍的佛教版画作品，有的至今还收藏在英、法、俄等国家的图书馆、博物馆里。国宝长流域外，岂不令人扼腕。而且，几乎可以肯定的是，被劫走的石室藏经中，肯定还有一些早期的佛教版画不为人所知。在这些经卷被全部整理、发表出来之前，这永远是一个难以解开的谜。

　　上述所言外，据《西域考古图谱》所记，五代刊刻的佛教版画，尚有《佛名经》残页，上印佛像，下有墨书佛名，佛像应为捺印。《三尊佛像》，所谓“三尊”，为佛教术语，指中尊及左右两挟侍。如“释迦三尊”，中央为释迦牟尼，左右配迦叶、阿难两尊者。民间崇信最为广泛的是“阿弥陀佛三尊”，即中央绘阿弥陀佛，左右分别为观世音和大势至菩萨。本图所绘，即此“三尊”，这也是中国现存最早的版画“三尊”。另有捺印本《千体佛图像》等。这些作品，大抵是在一九○二至一九○六年间，由大谷光瑞率领的“考察团”在新疆吐鲁番及周边地区发现，现多收藏于东京和京都的国立博物馆和龙谷大学内。

　　今天所能看到的五代佛教版画，依然有赖于敦煌石室秘藏和考古发掘。这仍然说明，当时所刊较于今日所见，相差不知凡几，恰好说明五代佛教版画刊刻之盛。

　　第 二 节 吴越所刊佛教版画

　　周世宗在北方不遗余力灭佛的前后，在南方的一些割据政权内，如南唐、后蜀、吴越、闽诸国，佛教却极为兴隆。但论及佛教版画的刊刻，仅吴越一国的情况，略见之于载籍。

　　吴越（公元九○七—九七八年）占据今浙江全省及苏南一带，极盛时势力及于福州。吴越诸王，皆极隆佛教，而尤以忠懿王钱弘俶为最。钱弘俶（公元九二九—九八八年），后改名俶，字文德，吴越开国主钱镠之孙。他统治吴越三十余年，其间采取与民休息的政策，境内政通人和，经济发展，社会安定。或者是因立国于江南一隅，自知无力与中原争衡，因此只能自宗教中去寻求精神寄托，从而对佛、道二教，都采取虔敬有加的态度。他在位期间，共建塔八万四千座，重修西湖灵隐寺，建永明禅寺（即今杭州净慈寺），并遣使至高丽、日本求佛教文献，封天台国清寺德韶禅师为国师，重兴佛教中的天台宗，凡此种种，不一而足。对于佛教版画的刊施，他也是躬亲其务，表现出极大的热情。

　　关于钱俶刊施佛教版画的情况，根据考古实物发现和文献记载，至少有二件事是很值得一提的：

　　一、印制《一切如来心秘密宝箧印陀罗尼经》，卷首有扉画。此经先后有数次发现，其一：一九一七年湖州天宁寺石幢象鼻内首次发现数卷，卷首扉画右侧有题记“天下都元帅吴越国王钱弘俶印《宝箧印经》八万四千卷，……显德三年丙辰岁记”。吴越立国始终，一直尊中原王朝为正朔，显德为周世宗年号，显德三年即公元九五六年；其二：一九二四年杭州西湖雷锋塔倒塌，发现有黄绫包裹的《宝箧印经》，题记则为“天下兵马大元帅吴越国王钱弘俶造此经八万四千卷，舍入西关砖塔，永充供养。”刊署时间为“乙亥八月”，已经是宋太祖开宝八年（公元九七五年）了。西关砖塔，即雷锋塔，钱妃黄氏所建。卷首扉画，所绘即为黄妃拜佛情景；其三：一九七一年十一月，在浙江绍兴城关镇物资公司工地出土金漆塔一座，内发现藏经一卷，卷首刊记“吴越国王钱俶敬造《宝箧印经》八万四千卷，永充供养。”刊刻时间署乙丑，即宋太祖乾德三年（公元九六五年）。扉画亦为黄妃礼佛图，构图略有不同，镌刻远较雷锋塔所出为精。

　　比较以上三次出土，可知这是一次大规模的佛教版画刊施，而且是在吴越政府的直接主持下进行的。从时间跨度看，至少延续了近二十年。扉页画的不同，说明所用并不仅是一块版片，而是在不断的完善和改进中。其用心之诚，用力之勤，已经到了无以复加的程度。

　　二、《十二面观音像》，也是在钱俶亲自主持下进行的一次佛像镂版。此图中央为主尊，绘刻十二面观音之像，左右出二十四应现之图。末署“天下大元帅吴越国王钱俶印造”，刊梓时间为北宋开宝七年（公元九七四年）。其时吴越尚未纳土于宋室，故仍应算作五代十国时期印本。据考当时用绢素印制了二万本，其穷工极丽的程度，可想而知。遗憾的是，此图原件已不存。惟日本久原文库有照片，据称系据原图拍摄。②

　　上有所好，下亦必甚。除王室外，吴越境内寺庙、僧侣所刊佛画，无论从数量上还是质量上，亦远逾前代。以永明延寿禅师为例，禅师俗姓王，钱塘人，是吴越国内声望最著的大德，曾奉诏主持灵隐寺，赐智觉禅师法号，灵隐由是再兴。未几，又移住永明禅寺。据《莲宗宝鉴》卷四载：“师念世间业系众生，不能解脱，惟念佛可以诱化，乃印弥陀塔十四万本，劝人礼念。”此本“遍施寰海，吴越国中念佛之兴由此始也。”③另印有《法界心图》七万本，《弥陀经》、《楞严经》、《法华经》、《观音经》等尽皆锓梓。吴越据天下胜境，名山大刹遍于国中，高僧如永明延寿者更不知凡几，佛教版画的刊施，绝不会仅此一端。但可惜的是，不仅永明延寿所印《弥陀经》等佛画未见传本，其他刊施行动也因史料失载而湮没无闻了。

　　第 三 节 宋代佛教版画成长、发展的

　　社会原因

　　公元九六○年，后周将领赵匡胤发动陈桥兵变，黄袍加身，建立了北宋王朝。兹后南征北讨，削平割据群雄，国家复归一统。宋代的佛教版画刊刻，也自此进入了一个大发展、大飞跃的新阶段。究其原因，除藉国家统一之利外，尚有以下三点：

　　一、宋朝诸帝，除了那位自称“太上道君皇帝”，最后沦为臣虏，客死金国五国城的徽宗赵佶外，皆崇信佛教，提倡并推行儒、佛、道三教一义的政策，如宋真宗就明确提出：“释道二门，有补世教。”在国家的提倡和推动下，佛教发展较快，论者多认为这是自唐会昌法难和五代周世宗灭佛后，佛教在中国的全面中兴。从而为佛教经图的刊刻，提供了良好的社会环境和政治保障。

　　二、宋朝重视文治，亦重艺术，宋朝诸帝，很有几个流芳艺苑的“书画皇帝”，其中也不乏对版画颇有兴趣者。宋郭若虚《图画见闻志》卷二载，宋太宗之女献穆公主病目失明，仁宗为祈佛护佑，绘龙树菩萨像，命待诏传模，锓梓印施。以帝王之尊，为版画绘制画稿，宋太宗堪称第一人。皇家的提倡和示范，对佛教版画的发展，当然会起到一定的推动作用。

　　三、宋代是中国书史、中国雕版印刷术发展史上的一个重要阶段，不仅刻书地域遍布全国，而且官刻、私刻、坊刻三大刻书系统并皆兴盛，寺院刊施佛典，更是蔚然成风。从中央到地方，从政府到民间，从寺院、僧侣到信众，刻印佛教经图的机构、坊肆及个人全面铺开，汇聚成一支巨大的佛教经图刊印队伍。

　　官刻机构：据《汴京遗迹》等书载，宋太宗太平兴国八年（公元九八三年），置印经院，设于汴京开元寺内，同时设有译经院，主持佛典译述。遂使新译经典与古德著述，相继锓版。

　　坊肆刻经：宋时，民间书坊刻书极为发达，北宋京师汴京，就是有名的刻书中心。靖康之变后，宋室南迁，先是以杭州为行在，后又改杭州为临安，成为南宋王朝正式的都城。自吴越钱氏诸王始，杭州书业就颇为发达，靖康之乱中，北方不少名肆及版刻艺匠，大批南下。今可考者，刊印过佛教版画的坊肆就有“西京坊王念三郎家”、“睦亲坊陈宅经籍铺”、“沈三郎经坊”、“众安桥贾官人经籍铺”等诸家，其中如王念三、沈三郎二家，都是以刊刻宗教书为主的书坊，说明民间已出现了刊施佛教经图的专门性坊肆。这对于佛教版画的刊印，当然是有利的。

　　寺院、僧侣施刊：宋时，全国僧尼人数近五十万，寺庙遍布国中，成为刊印佛教经图的重要力量，而且呈现出制度化，规模化的趋势。不少寺院、专门成立印经机构，主持佛典印施。据《宋会要·鸿胪寺条》载，北宋中期之后，儒、道皆不遗余力攻击佛教，至熙宁四年（公元一○七一年），遂废印经院，但全部经版，皆交由显圣院经管。从另一个角度讲，这也可以看作是朝廷对寺院刻书的一大支持。或者说寺院实际上取代了政府，担当起印制佛教经图的责任。显圣院所刊诸经，现仍有《大乘智印经》、《佛本行集经》等存世。

　　福州在五代十国期间，先后经闽、吴越二国统治，佛教极隆。二宋书业发达，福州寺院刻经，更是堪称全国之最。据存世遗物及史料记载，福州开元寺、东禅寺等觉禅院、南禅寺、鼓山白云峰涌泉寺等，都大量刊印佛教经图，不仅有一经之刊刻，数经之丛刻，也有《大藏经》之印行，其中多见附有版画插图的本子。其他如四川成都，福建麻沙，浙江湖州、绍兴、嘉兴、径山，以及汴梁等处的寺庵，亦大量刊行佛典。宋代佛教版画大发展，寺院的贡献是很大的。

　　僧侣以刊印佛教经图为功德，两宋时藉版刻发达之利，印施更多。据《大慈恩寺三藏法师传》卷六载：“日智睹靖康、建炎以来，云游江淮，见众生罹刀兵诸大苦厄，遂生哀悯，欲令解脱，……印施弥陀，观音像二万”，就是一例。这位日智和尚的愿心，与吴越永明延寿禅师之印弥陀塔十四万纸，殊无二致。刊施版画普劝众生礼佛，兼及宣传教义，已成为僧侣间递代相沿的传统，盖因其便捷利行，又易为信众所接受。另据《秘殿珠林·续编》：宋淳化中，西湖显庆寺僧省常，邀集名公巨卿结净行社，自刺指血滴于墨中，印《华严经净行品》千册施于大众；龙兴寺僧智海，广化四众，印刻《大华严经》千部等，类似事例，不胜枚举。僧侣施刻经图，意在广结善缘，与坊肆之刻冀在取利不同，故多遴选良工，精雕细琢，纸墨等物料，亦不惜工本，有利于佛教版画在刻、印质量上的提高。

　　两宋书业中，私刻是一个重要组成部分。实际上，寺院刻书，亦属私刻一种，本文为叙述方便，才将其单列之。佛门信士为结善缘，舍净财助刊或自刻佛教经图，成为大众做功德的主要形式之一。福州开元寺刊雕《崇宁万寿大藏》，总六千四百三十四卷，即为善男信女捐资。另据《径山志》卷十一载：“周祗字子介，吴江人，捐资置下院，太平寺刻藏田四十二亩。”捐助的规模，从中可见。这无疑为寺院刊施经图，提供了丰厚的财力保证。至于个人出资，施刊一经或数经，更是司空见惯的事。因史籍多所载录，本文就不再列举了。从中也反映出民间出于信仰需要，对佛教经图需求的殷切及所需数量之大。

　　在中国古版画史上，两宋占有极为重要的地位。一方面，书籍附有版画的渐多，除宗教外，经史及一般日用图书、建筑、医学、画谱等类书，都出现了很好的插图本；另一方面，版画艺术的发展和普及，需要一支技艺高超的刻工队伍，对纸、墨等印刷物料的要求也更高。在这样的大环境中，佛典刊印更加重视插图，也更强调艺术上的审美价值。更何况佛教版画上承唐、五代的深厚积蓄，下借当时版刻艺苑大发展的东风，自然会呈现出更上一层楼的新局面。在两宋异彩纷呈的版画园地中，佛教版画仍处于独占鳌头的地位上，无论刊印的数量、质量，皆为其他题材版画所不及，正是历史发展和现实社会需要的必然。

　　除以上所言外，两宋皆采取偃武修文的国策，经济发展，社会相对稳定，也都是佛教经图刊印得以取得长足进步的社会原因。

　　第 四 节 两宋佛教版画实物遗存

　　两宋所遗佛教版画，不仅数量较多，题材丰富，形式多样，而且绘镌精良，多有佳构。以下，即按照大藏经、单刻佛典及独幅雕版佛画等三种类型分别加以叙述之。

　　一、《大藏经》中的插图

　　所谓“大藏经”又称“一切经”，即将自印度和西域传译的大小乘经、律、论及贤圣集传汇编而成的大型丛书。在宋代以前，大藏经都是以手抄形式撰集的。五代十国时的闽国主王审知，就曾用“泥金银万余两”书写成四部《金银字大藏》，既糜财费时，又不能大量生产。雕版印刷术发明之后，使印制大藏经成为可能。宋代，就是中国历史上第一个用雕印方法刊造大藏经的王朝。

　　据《佛祖统记》卷四十三载，宋太祖开宝四年（公元九七一年），其时南方割据政权尚未完全平复，即“敕高品、张从信往益州雕大藏经板”；太平兴国四年（公元九七九年），“成都先奉太祖敕造大藏经，板成进上”。实际上在此之后，陆续仍有补雕。据《北山录》及《佛祖历代通载》等书所记，所雕经板逾十三万块，总卷数达六千六百卷。这就是北宋刊印的第一部大藏经。因其于开宝年间始雕于四川成都，故又称《开宝藏》或《蜀本大藏经》。不过，这部历时十余载始毕其功的佛典旷世奇珍，今日已无全本，就是零星散本，也仅余十余种数十卷。本图集所录《御制秘藏诠》版画，就是《开宝藏》为数不多的遗珍之一。此本于宋太宗至道二年（公元九九六年）在四川开雕，刊成后入大藏经颁行。刊属“邵明印”。录入二图皆为山水画，两块高耸的岩石把画面分为二部分。中央水边空地上绘一老僧说法，旁立三名僧人侍立恭听，岩石外二侧房宇依稀，绿荫浓郁，远处云烟飘渺，群峰连绵，意境颇为清远，宋代僧侣的生活场景，跃然纸上。尽管看上去刀法略显滞重，构图亦稍显呆板，仍不失为上乘之作。这也是现今所能看到的、中国最古老的山水版画作品。④

　　《开宝藏》雕成后，即流布于海内外。据《佛祖统记》等书载：我国少数民族建立的东女真国、西夏以及龟兹，先后来朝乞赐大藏经，诏许之；另据《宋会要》、《宋史》、《大越史纪全书》所记，日本、朝鲜、越南亦先后来朝请大藏经，皆如愿返国。我国的佛教版画艺术，得以藉此宏传，对这些地区和国家的佛教版画雕印，也会产生深远的影响。

　　宋代的民间、寺院，亦有大藏经刊行。宋杨亿《武夷新集》卷六载宋太宗至道初年浙江婺州（今金华）开元寺刊大藏经板。此藏今不传，难尽其详。另据史载，宋福州东禅寺等觉禅院于宋神宗至徽宗时刊《崇宁万寿大藏》，亦称《福州藏》；⑤福州开元寺南宋绍兴年间刊《毗卢大藏》，现仅存散本，是否附有版画，不得而知。而南宋绍兴二年（公元一一三二年）安吉州（今浙江吴兴）思溪圆觉院刊《思圆觉大藏》，则刊有精美的扉页画。此经硕果仅存的一部原藏日本，清末杨守敬出使日本时购回，藏北京松坡图书馆，今归北京图书馆。此外，论者常提到的宋淳熙二年（公元一一七五年）安吉州资福寺刊《资福大藏》，言亦有版画。此藏雕印源流史载不详，据考与圆觉院所刊实同出一幅版片，视其为二种不同版本的大藏经，是以讹传讹了。