造像，造像，就是更像。然而，为某人造像，仅仅外观像某人，还不是最后的目的。晋·顾恺之说“传神写照”，这是指导中国人物画的传统理论精髓之一。为某某造像，达到形似并不很难，难的是传神。能传神，才能生动，生动才能感人，感人才能存活于读者心中。

要做到“传神写照”，不可不研读你要描绘的人物对象，熟悉对象的生平事迹，琢磨他的形和神。要画鉴真，要画好鉴真，就要研读鉴真。让鉴真先在自己的心中鲜明起来，活动起来，自己感动了，才能感动别人。这就是“外师造化，中得心源”（唐·张璪）。鉴真（688-763）扬州人，14岁出家，20岁游学当时的京都长安、洛阳，26岁回到扬州大明寺。唐天宝元年（742），应日本学问僧荣睿、普照的邀请，开始了他的东渡日本之旅。前后十年之久，第六渡才得以成功登陆日本。其中所历千难万险，可谓九死一生。第六渡时他已是双目失明的66岁的老人。鉴真登陆日本，受到僧俗、朝野盛大的迎接，圣武太上天皇授于“传灯大法师”尊号。鉴真在日本弘佛教化，枝繁叶茂，德泽四方。于旅日第十年圆寂。鉴真弟子在大师临终前，依照他端坐形象，做了干漆夹纻坐身塑像，成为日本国宝延传至今。1980年鉴真宝像回谒扬州故士，扬州漆艺家依原型更塑一尊，安坐在蜀冈中峰鉴真纪念堂内。鉴真这种百折不挠，矢志不渝的经历，我不知读过多少遍。鉴真干漆塑像我不知瞻仰过多少回。每次都令我心灵振撼、肃然起敬，也总与我的坎坷经历发生共鸣。鉴真大师的形和神便一点点地在我心中丰富起来，活动起来，甚至梦中与鉴真面对面。

绘面如何表现形和神。鉴真之“形”有干漆坐像，何以为范，而且是唯一足可信赖的范“本”。依据此范本对解剖比例作分析研究，从而掌握形体的准确度。虽然漆像也有塑造，然而塑像与画像的表现法有相同也有不同。所谓传人物之神，也就是传人物，内心世界和性格特征。苏东坡说“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”（《东坡集》）这里的“意”指人的意志，即性格特征；意指人的思想，即内心世界。一个人的内心世界和性格特征，有的人在眉目，有的人在鼻口。那么，鉴真大师的内心世界和性格特征是在眉目呢？还是在鼻口呢？鉴真是一位高僧。我以为他的佛学、佛德和佛行之高，都集中在他那双失明的眼睛里。将失明画出神明，才是最能表现鉴真性格特征和内心世界，也是最能打动人心的点睛之处。《晋书·顾恺之传》记载道“恺之每画人成，数年不点目睛。人问其故？答曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵（眼睛）中”。画史生动地告诉我们，刻画好一个人的眼神，就能表现出这个人的性格特征和内心世界。

双目失明如何画，又如何画出神来？这是摆在我面前的难题中的难题。从经验得知，一个暗室中，只要有豆大的光点，就给人以满室光明之感。反映在画上即为对比法则，大暗围亮，暗者更暗，亮者更亮。我将鉴真的盲眼画成微睁，眼体便觉得较暗，于中留下白点，立刻仿佛见到他那睿智的佛光。“白发三千丈”是放大了的夸张，而“窗含西岭千堆雪”是缩小了的夸张。我画鉴真的盲眼留的白点，是他睿智慧觉之思想的凝结，是他万劫不灭之宏愿的聚焦，是他坚忍不拔之性格的激光。

了解一个人，总是要看穿他那眉目所在的方丈之地。弄清眉目，也就弄清了一件复杂的事情。刻画人物一复如此。我在刻画鉴真双目的同时，注意到眉毛的性格刻画和内心世界的表达。如果把眉头下压，眉梢上扬，那是英武阳刚之气；如果双眉紧锁，那是一筹莫展的忧郁之情；如果把眉头和眉梢都下拉，将眉毛画成一弯新月，那将是一脸的得意神色。显然如果这样描绘，都是错误的，不合鉴真的性格特征。鉴真是一个慈祥的高僧，执着的和尚，睿智的佛尊，赤诚的使者。如何从眉目之中，把这性格特征刻画出来呢？我潜心且虔诚地这样来画，眉头稍稍下掩，眉身款款平伸，眉梢微微上展；眼角稍稍下揖，微睁中闪着光亮，加以嘴的形态辅助配合。这样画好后，我把上小学的外孙女看，问她鉴真是什么神情？她端详片刻，说是“慈祥”！语气十分肯定。我问大学毕业在省城工作的内侄，他说“还有执着、睿智”。我说，对！就是要这样。这就是由我心里画出的鉴真，是真正的鉴真。

完成一个人的面部刻画，也就认识了这个人。我们的身份证，一张正面免冠肖像照片，就代表了这一个具体人的身份。然而，一个活生生的人不能只有脸面，还必须要有躯干四肢。描绘一个人的肢体，首先要确定的问题，是立、是蹲、是坐、是卧还是躺；又取以什么动作，这抬手投足之间，都要体现出一个人的性格特征。第一幅取盘膝坐姿，作讲经论律之状，也就是鉴真干漆坐像的姿态。坐着的人如何画出生动气韵和性格特征。我借用章法来表现。我把鉴真放在画幅中轴线落下一些的部位，居于视觉中心。在其前面左下部，右斜琼花作前景，在其后右前方，左斜樱花作后景，还有云霞作远景。鉴真便是中景，体态像一座沉稳静穆的佛钟，琼花、樱花和流云都作斜向走势，与鉴真形成动静对比组合。鉴真虽静坐而感到他的思想和智慧却如花云之飞动而生动起来。第二幅取立姿，居于画面中轴线偏左，从块面划分上就有动态均衡之布势。身高取七个半头长，站立如巍巍的佛塔。双脚稍作前后分立，比户稍宽一些，膝部略屈，似即将蹬踏跃岸之感。加之双手合十，有向岸头迎宾僧众施礼之意。海浪与飞云取相反方向的斜势，给人以对撞翻滚态势的动感。衣纹、飘带扯翻伸缩卷曲，一切都是那般动荡，烘托出鉴真安然独立如佛塔挺拔刚健。这两幅不仅从体形姿态上，而且从配景上无处不为刻画鉴真的个性特征而下笔。两者都表现了大师的慈祥、执着和睿智的个性特征，而前者侧重对智者精神的描绘，后者则偏重于行者的气度表现。

一个人的衣着对性格的刻画也不能忽视，虽然僧人都着一样的衣履。我更从衣履的质地和色彩上精心设计。中国画讲究“随赏赋采”（南齐·谢赫《古画品灵》），这个类不仅是物种之类，以人而论更是人的品性之类。我将鉴真的着装施以赭黄色，以纵横短线皴出“麻衣”的质感，借以表现质朴简约的品质。第一幅鉴真的衣、肤都呈古铜色，更靠近佛钟的铜质色彩形象。第二幅我给鉴真加了袈裟，敷以朱砂色，表现一种热情，将行大礼的仪表。表现他不但是一位高僧，而且又是一位友谊的使者。

中国画讲究写意，这是中华民族的艺术观，是中国画的美学原则。中国画画家创作，“意在笔先，画尽意在”（张彦远《历代名画记》），王维的画“得之于象外”（《东坡集》）。“顾恺之给裴楷画像，颊上本来没有毛，他给他画了三根毛。顾说：‘楷俊朗有识具，此正是其识具。观者详之，定觉神明殊胜。”（《历代名画记》）这就是意象造型神奇的艺术感染力。我作《鉴真东渡》图，鉴真不是乘船而渡，我让他足登琼花芳舟而渡。我把用琼花编织的花团称之为琼花芳舟。如果站在纯现实生活环境为绘画原则这个平台上，来看待琼花芳舟的话，那是不现实，不科学的。莫说花舟渡海了，就是渡江渡河也不可能，连渡个小汪塘也渡不了。但，这是意像，是“不似之似”（清·石涛），“不似之似似之”（近代·黄宾虹），是中国画的高招。然而，这“意”象又不是“臆”象。何以见得，请看下段分解。

鉴真大师是扬州人，是扬州蜀冈之上大明寺的住持。他东渡日本的始发站是扬州码头，是从扬州此岸出航登陆彼岸之日本。他的衣履之上不可能不沾带着扬州故士的芬芳，更甚者，扬州大明寺内有琼花，鉴真的衣履、肌肤不可能不浸透着扬州琼花的芬芳，他更带着象征扬州人民友情的琼花的芬芳，踏上东渡扶桑之旅。琼花芳舟是故乡之舟、佛愿之舟和友谊之舟。佛家原来就有达摩踩着一根芦苇过长江，到嵩山少林寺弘法的传说。鉴真踏着琼花芳舟而渡东海，是我在创作过程中灵感爆发的神来之笔，也是鉴真精神引发的心灵火花。足可相信这是一个很富特色的优美的独创，有理由肯定，何尝不能成为新的传说。

我不是没有想到以荷花作舟。寺庙中的佛座都是莲台宝座。释迦牟尼在走向经坛讲经之时，一步一个莲花。这是事实呢？还是传说呢？我不敢妄语，但我可以断言，这也许就是莲台宝座的来由。进而可以说，佛祖释迦牟尼的学说如莲之香，如莲之洁，如莲之美，莲台宝座何尝不是这种佛学的美好象征呢。那么，我为何不画莲花香舟，而画琼花芳舟呢？我以为从艺术表现手法上讲，也许概念化了些，缺少强烈的个性特征。释迦步生莲花是美的，鉴真足登琼花也是美的。而且，琼花还是天下无双之花，不也符合鉴真东渡弘法之举，也是天下无双吗？琼花的外围八朵花及中心百十颗小花，与日本国花樱花都是互瓣特征的花卉，有着天然的共通之处。以琼花芳舟象征友谊、象征美好更为确切。以上两段所阐述，就是我为琼花芳舟的主意、意象和意境所作的分解。

我把用于佛的头顶上的光环，也画到鉴真头上。我以为鉴真不仅是位高僧，而且是位大觉悟者的佛，一个中、日两国的先辈都曾亲自相见相处相知过的佛，是中、日两国人民共同尊奉的佛。他的东渡，把中、日两国人民的友谊联结在一起。我在第一幅画上，从章洁上看显然鉴真像构架的一座友谊之桥，又像友谊之纽带。这幅画在2002年鉴真书画院成立书画展上，受到众僧参拜，世人瞻仰。后被大明寺珍藏，住持能修说要成为镇寺之宝。这是对我的鼓励，鼓励我继续创作出好的鉴真画。

第二幅《鉴真东渡》图，我在绘制的那些日子里，因家务劳动将右手腕韧带拉伤，绑扎着绷带、忍着疼痛而作。鉴真东渡登陆日本时66岁，说来真巧，今年我为他造像，也是66岁。那时，鉴真双目失明，现在，我双目白内障，较之失明尚远。因此，我更加敬重鉴真大师。大师为中、日友谊，走过不平坦之路。友谊之路是美好的，然而也是不平坦的。它需要人们去奋争，去缔造，去维护，让鲜花铺满友谊之路。这鲜花就是那琼花芳舟。我相信，人们将会演绎出新的扬州评话，写不完道不尽这琼花芳舟之旅。