壁画的解读与应用

2014/9/8    热度：235   

壁画的解读与应用
　　赵栗晖
　　由敦煌研究院与中国石窟保护研究基金会主办的“敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会”日前在敦煌召开。此次会议是敦煌院自建院以来召开的第一个以敦煌艺术为主题的研讨会，众多中外的专家学者带来了各自最新的研究成果，常沙娜、李化吉、蒋彩萍、平山郁夫等著名画家为会议带来了精彩的演讲。
　　天津美术学院中国画系副教授赵栗晖在此次研讨会上结合自己的作品做了题为《缘古鉴今，承接千载之画心―壁画的解读与应用》的论文演讲，阐述了从壁画临摹到创作实践中许多独到的个人见解，在大会代表中引起不同程度的反响。
　　在当代艺术发展进程中对传统的认知和对未来发展的探究是我们较为关注的两个问题。传统是我们的血脉，延续下来，引导我们走向未来。如何从对中国传统绘画艺术的本体研究入手，进一步深刻理解中国古典艺术精神，从古代优秀的绘画传统中获得指导未来发展的力量与启迪，确立起我们中国的绘画体系，我认为是中国艺术发展的一个重要课题。
　　正像历史永远是属于当代人的历史一样，对于传统艺术的认知则处在不断的解读中，在明了文化的差异，价值具有相对性的同时，我们应当在传统认知的过程中克服文化观念上的局限性，以古人的心为心，去把握传统的脉搏。在此基础上，融入当代的创作理念，去开拓我们未来的道路。
　　在我童年的记忆里，敦煌艺术留给我的第一印象，是在家中旧藏的一册美术课本中看到的，敦煌盛唐三二零窟南壁左侧的那一组双飞天。泛黄的书页，敦厚飘逸的飞天带给我许多无法名状的美好感受。这使我想到艺术的教化作用，它具有影响人类心灵的力量，不仅仅停留在内容上，还广泛存在于作为艺术品外在的造型线条与色彩之间，在于整体各造型因素所形成的气象之间。一块美的色彩，一个优雅的造型常能唤起我们内心深处对纯洁与美好的记忆，使我们在艺术中认识自己，找到自己。
　　上世纪九十年代，我参加了敦煌石窟文物保护研究陈列中心壁画临摹复制工作，独自承担并圆满完成了初唐第二二零窟北壁下半部分舞乐全图的复制工作，并在临摹中央灯楼底座上墨书发愿文时，辨认出“造”和“首”两个字，填补了此窟在题记考古上的两个空白点，使北壁完整的墨书发愿文为“贞观十六年岁次壬寅奉为天云寺律师道弘法师造奉首”。在前后两年的实践中，逐步确立了以壁画研究为重点，在壁画中寻求中国工笔重彩画出路的艺术观点。
　　用线造型是中国绘画较为显著的特征之一，而非中国所独有的，世界上其它几大古老文明不同时期的绘画中，都有着非常精彩的线条的运用，在中国绘画中，毛笔因其特殊的构造及性能，作为画者肌体的延伸，尤其是借助刚柔劲健的笔毫在起、行、止运笔过程中的细微变化能将人内心最隐秘而丰富的感觉在不经意间表露无遗，再就是谢赫六法中“骨法用笔”的理论，一是对笔力上的要求，再有就是包含有骨相的含意。但这里骨相上的要求并不是简单机械地描摹客观真实，而是描绘注入了画者情志的感觉中的真实，是与整个作品气质相对应的，作为作品内在支撑的一种外在体现。这样当画者通过所描绘的形象来传达某种意义的时候，必然将感情倾注在整个创作过程中，这种在感情与笔力的作用下形成的线条，无论长短曲直，乃至一点一划之间都会不自觉地带有感情活动的痕迹，体现画者的精神境界与修养。在我与前人绘画真迹面对面客观临摹过程中，需要仔细揣摩古时画者在作画用笔时心里运行的轨迹，包括起笔、落笔以及行笔中一切细微的动作变化、行笔的力度、速度等。尤其是在一些精彩的画幅面前，无不体现出自然而然的心理状态。而且无论线条长短，在勾勒过程中不牵强，不板不滞，而是运转变通，疏密相间，笔与笔之间“让就”于自然，使全篇用笔的韵致达到和谐统一。线描在这里起着一种界定形与形之间，色块与色块之间界限的作用，随着画面的结构，内容和用笔所需要的连贯性，又赋予线描以节奏、韵律感，从而使线描成为形成一幅作品气韵不可缺少的因素之一。
　　敦煌壁画北朝至隋这段期间，线条粗细变化较均匀，线描多采用中锋运笔，如同篆书的笔法，这种“绵里藏针”的圆线用笔，成为画面占主导地位的线型；唐以后逐渐形成了笔势圆转，有提按变化的线条。以初唐220窟来说，它的线描具有质厚、端重而又灵动的意韵，唐人的用线普遍较粗，行笔自然流畅有轻微的提按变化，但变化较为舒缓。通过分析，我认为唐人勾线所选用的毛笔应属于圆锥形笔，即笔头短小，锋尖肚圆的硬毫笔。用线往往露锋起笔入纸，稍作停顿后行笔，在收笔处再作停留，随即提笔收锋，这样线描大部分的粗细变化不大，具有敦厚的气质。起笔、收笔处的细微出锋又使得线描颇具神采，整个线条用笔平易中有变化，因此线条的味道，取决于线的粗细曲直，弯曲弧度和起笔、收笔等末梢处的变化。
　　中国绘画讲书画同源，书画中的线条均被视为有生命的情感的载体，其中初唐书论中讲用笔过于迟缓线则无筋，过于迅速则无骨，领悟了其中的道理，就可以做到笔画虽粗却能锋颖锐利，达到骨肉丰润的妙境，从唐人的线描来看也有着相同的用笔的要求，从初唐220窟及中唐榆林25窟中那些精彩的线描充分体现出唐人在线的运用上追求神采、形质俱佳的特点。线条具有鲜明的气质特征，是画者内在情志的外在表现，还与一个时代整体的文化心理、审美取向相关联。中国传统绘画艺术在造型观念上注重优美的表现，线条则体现在其间方与圆的变换上，多以中锋用笔为主，笔锋在线条的中央，线条追求圆浑厚重、中正平和，体现儒家思想在绘画中的深远影响。敦煌壁画尽管大多描绘为佛教题材，但造型观念与气质上仍带着很浓厚的儒家文化影响的结果，线条意韵上的最高要求，也体现着儒家对道德上的最高要求。
　　在中国文化的观念中，讲求语言简约而意义丰富，取势浅近而喻理深远，中国绘画以及整个东方绘画并不热衷于对真实的客观真相的描绘，而在于通过运用线条、造型和色彩的表象，运用意象造型来传达画者的审美体验和精神价值取向，已成为中国画艺术最基本的语言特征。从进入唐第220窟工作开始，我对人物的造型作过一些分析研究，仅以头部造型为例，在参照《芥子园画传》人物分面的基础上，我把中国古代人物的面相角度的区分用文字加以概括总结，现分述如下：十分面，完全的正面，五官完整对称，鼻梁特征不显著；九分面，脸微偏，五官完整；八分面，脸侧偏，脸外轮廓完整，一边耳朵被完全遮挡，鼻子结构完整，鼻梁特征显著；七分面，脸侧偏，脸外轮廓完整，眼与外轮廓相交，只见一侧鼻翼，鼻梁特征显著；六分面，脸更侧偏，鼻尖与脸外廓几近相切；五分面，正侧面；四分面，颧骨轮廓明显，微露眼与鼻；三分面，只见脸颊轮廓，不见眼与鼻。除此分面之外，还有极少数的完全背脸及俯、仰角度，在此不再详述。