温廷宽
三　大足南山和北山

　　大足县在重庆的西部偏北，距成渝铁路邮亭铺站三十二公里，当地气候温和，物产丰足，故名大足。县境分布着摩崖造像甚多，最重要的有北山、宝顶、南山、石门村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱桥、佛安桥、朝阳洞、玉滩等十余处。而数量最多，分布得最集中的是宝顶和北山两处。我们这次去川，就是以这两处为重点，作了比较长时间的观摩。同时，由于南山距离县城较近，也顺便看了半天。
　　南山在县城南四里，汽车公路旁，山顶有一座道观，叫玉皇观，道教的摩崖石刻都在观内。计有三清洞、圣母洞、真武洞、龙洞四部分，多数是宋代作品。三清、圣母、真武三部分的造像，除了道士面部有须，衣服、装饰、手持法物等遵依道教的规式外，每一龛的结构布局和陪衬的侍从人物，大体上都是吸取了佛教造像的手法。在人物的造型上，一般的也都能作到比例匀称，刻划具体，但在思想感情的表现上，就我们初步的认识却觉得并无突出的成就。道教石刻造像在国内究属少见，作为研究道教雕刻的资料，还是很重要的。
　　使我们特别感到兴趣的倒是龙洞的那条张牙舞爪的“孽龙”，身体折成三叠，大部悬空，龙头上扬，左爪抓住石壁（已断裂），右爪上伸，神气凶猛，肌肉转折有力，好像一下子就要窜出洞去，这种气势，还是别处少见的。过去传说，如果阴雨连绵，都是它在作怪，有时也跑到地里吃庄稼，老乡们管它叫作“孽龙”，在下面点火烧它，雨就不下了，庄稼也得到保护了。这哪里是“孽龙”作怪，而是，雕刻家的艺术力量在作怪，使老乡编造出这样的神话来，但通过这神话也反映了这一作品的形象刻划，是极为成功的。
　　北山在县北五里，分为佛湾、佛耳岩、观音坡、营盘坡等几处，除了佛湾大部分造像比较完整外，其余几处都风化得厉害，完整的不多了。在佛湾对面的山顶上，还有一座宋塔，叫作北塔或多宝塔，塔里的墙壁上，嵌着许多造像龛，里面光线很暗，须用灯光才能看到。石龛内容丰富，绝大多数是宋刻，除了佛、菩萨、天王像外，还有连续不断的“善财童子五十三参”故事题材。是描写善财童子经文殊菩萨指引，向南走参礼了五十三位菩萨、比丘、仙、神等，受到佛教各种法门的教育。我们没有把它拍成照片，不能具体介绍，只简单地在这里提一下。
　　北山的佛湾，规模较大，共有二百九十个龛洞，造像六七千尊，创建于晚唐昭宗景福至乾宁年间（公元890年前后），是当时静南军节度使韦君靖在这里建永昌寨时主持开凿的。佛湾是一段湾形山崖，造像龛洞，由南向北，分为三段，包括了晚唐、五代和宋初的作品。这里只重点地介绍一部分。
　　在佛湾，我们觉得具有代表性的宋代作品，要算136号心神（又名星辰）车窟了。在这洞的入门处有一个带座的八角石亭，上连窟顶，俗称心神车，下部为须弥座，四周刻着一条蟠龙，亭的周围有栏杆，栏杆上刻着各种游戏的小孩:有骑着的，有伏着的，有横爬的，有的用手揪着另一小孩的双脚，有的用头顶着另一小孩的屁股，姿势动作十分可爱，甚至引起观者发笑，从那头身比例和圆胖的四肢上，大体可以认出都是三四岁的样子，这些动作表情也正和他们的年纪相符，所以感觉非常真实，把儿童的天真烂漫，活泼顽皮的神情充分刻划出来。
　　洞里共分两进，主像为释迦，两旁有菩萨八尊和迦叶、阿难、供养人等。释迦顶上放出两道毫光，经过窟顶，直出洞外，这么长的毫光，是相当特殊的。左壁骑象的普贤菩萨，是这洞中最美的一尊，修长、腴润、典雅、秀丽，成功地表现了当时人们所追求的这种美的典型，菩萨下面有一个牵象人，姿势威武，体魄健壮，和菩萨成为明显的对比。使得菩萨的理想性格更为突出。
　　与普贤菩萨相对的骑狮文殊菩萨，所体现的形象、感情又和普贤不同，他的身躯、面孔都较饱满，结实有力，表现出充沛的生命力和开旷明朗的性格，是这一作品的精神特点。文殊右侧有一尊日月观音，跌坐于方形台上，表情端庄温和，颇像一位中年的慈母。
　　我们说心神车窟是这里的宋刻代表作，除了它们真实地、典型地体现了某些生活感情外，还值得我们特别重祖的是那洗练的石刻技法。这些作品能够具有令人信服的艺术力量，是和充分表现了体积感的雕刻技法分不开的。在表现佛、菩萨、供养人的肌体上，分面、分块明确清楚，那里是骨，应该凸起，刻出硬度，那里是肉，应该圆润，刻出弹性，都能恰如其分。至于衣服的处理，虽是一律用了雄快爽利的刀法，线条劲健，棱角分明，但在应该表现转折、起伏、叠绉、拖垂、飘动的地方，却给人以各不相同的真实感。心神车窟作品的刻法准确而明快，毫无拖泥带水、模糊混沌之处。作为向古代石雕技法的学习，是良好的范本。
　　佛湾第125号数珠手观音，是这里最出名的菩萨像之一。龛为方形，菩萨身后有椭圆形背光，像高不过三尺，从风格面貌和衣饰特点看，可能是五代作品。当观者发现这个菩萨时，不能不被它所吸引，这是一尊具有高度艺术性的典型作品，以致放在这许多龛洞中间显得那么突出，它两手斜搭在胸前，上身微微向后侧转，头部有些前倾，眼稍嘴角流露着微妙的喜悦，全身姿态在安静中显出了轻微的动势，肌体柔和，质感很强，特别是那临风飞舞的衣带，更加强了优美、舒适的气氛，据说这尊像很受群众欣赏，过去经常有人在上面翻模仿制过，再加上长期风化，已经显得相当模糊了。
　　在佛湾，我们第一次看到了内容丰富的净土变题材的雕刻作品。这里有两龛，即弥勒净土变和观经变，内容组织严密，华美多采，带有池观楼阁，飞禽走兽。刻得相当细腻，结构布局也颇具匠心，富于变化，无重复繁琐的毛病，如果没有高度的艺术修养，是很难把这么丰富的内容处理到这样好的。观经变又叫观无量寿经变，这龛中心主要是描写释迦牟尼为瓶沙王夫人韦提希说法，劝令发愿往生所谓没有人间众苦相煎但受诸乐的西方极乐世界，很多菩萨、诸天、供养人作着虔敬或受感动的表情，或立或坐，大的如瓶，小的如指，层次分明，严正而不单调。在龛的四框刻有“十六观”，以连环图画的形式，刻出了韦提希静坐冥想的十六种境界。在龛的下部台基上，刻着与十六观相接连的瓶沙王被囚前后故事的“未生怨”（即杀害父母的阿阇世王），都是具有生活情节的浮雕。雕刻家通过这些佛经故事，结合了人间现实的手法，在建筑、服装、人物形象上，却刻划了宋代人们生活的面貌。
　　在佛湾，我们看到了相当别致的观音、地藏同龛的作品，这样摆法，在佛经上是找不到根据的。在民间传说着观音菩萨常常作各种化身，深入民间救苦救难；地藏菩萨是发愿深入地狱援救罪人的。在五代到北宋这一时期，战乱连年，苦难的人民，最欢迎这两位菩萨出现来解除自己的痛苦，就这观音地藏同龛的创造来看，在客观上是更为集中地反映了人民群众的某些愿望，具有一定的现实因素。
　　北山雕刻，除了圆雕和浮雕外，还有一幅精采的线刻画，内容是文殊见维摩问疾图，据说原是昌州惠因寺藏的一幅北宋画家石恪作品，恐怕年久损坏，宋代绍兴年间，就把它摹刻在这里。这幅画形象真实，线条流动，病容满面而又进行雄辩的维摩形象，是表现得相当成功的。可称为一幅杰出的作品。
　　古代雕刻家，虽然留下了许多不朽的杰作，但过去劳动人民社会地位低微，这些雕刻家并不被重视，各处著名的石窟，在历史纪载中，只提到开创的发起、经营、或组织者，付出巨大的劳动的雕刻家，反而没没无闻。像云岗最古的五个大窟，一直称作“昙曜五洞”，倒好像只是昙曜一人的功绩，龙门奉先寺石刻，只留下“支料匠”李、成、姚三位名字，究竟是否雕刻家，还成为问题；乐山大佛也是一样，只提到海通和尚和韦。古代无数的优秀雕刻家，是被淹没在历史的巨流中了。在北山的弥勒净土变、孔雀明王，地藏王化身等龛，却清晰地刻着四位雕刻家的名字:伏元俊、伏世能、伏小六、伏小八。这几位的名字是和他们的杰出作品一样不会令人忘怀的。

四　大足宝顶

　　宝顶在大足县北三十五里的香山顶上，当地风景优美，遍山遍野的苍松翠竹与大量杰出的雕刻窟群互相辉映，刚到这里的观者，真有“山阴道上，应接不暇”的感觉。
　　宝顶石刻的开凿年代，经一生致力于大足石刻研究的陈习删先生考证，大约是在南宋孝宗淳熙年间开始的[附注1]。据说唐朝末年，四川省有个姓柳的居士，学习佛教密宗，人称柳本尊，会“秘密咒法”“能祛鬼怪，疗疾疫”。传道时作了许多苦行如剜目，割耳、断臂等，得到当时群众的信仰和前蜀王建的支持，封他为成都“瑜伽教主”。南宋绍兴年间，又有一个叫赵智凤的，大足县人，承袭了柳本尊的教统，云游四方募化，在宝顶山建了一座“宝顶寺”，并在山顶和大佛湾等处招工人雕刻了大批的造像，现在山顶的圣寿寺，则是明清培修的。
　　大佛湾是一个“A”字形的峡谷，山崖最高处约二十多公尺，石刻由东崖开始，大部分都刻在南北崖上，向西延展二百多公尺。全部作品共分十九组，计释迦涅槃像（大卧佛）、释迦降生像（九龙浴太子）、孔雀明王龛、毗卢洞、七佛龛、云雷音菩萨像、佛牙伽蓝龛、观无量寿佛经龛、六贼图、十佛龛（附地狱变相）、柳本尊龛，菩提龛、圆觉洞、牧牛图、护摩像龛、六趣唯心图、广大宝楼阁、三世佛龛和千手观音龛。就过去我们所见到的大规模石窟群，因为经历几个朝代，造像人随意雕刻，无论在排列上、内容上、形式上，多多少少总是使人感到凌乱、重复甚至单调。这里则不同，由于全部雕刻经过赵智凰的统筹安排无一龛洞重复，几乎在所有的雕像中也找不出两个相同的来。这是大佛湾造像异于他处最明显的特点之一。
　　释迦涅槃像，是这里最大的雕刻，卧佛仅刻到膝部，已长达七丈，面容慈祥宁静，两眼微阁，成功地描写了释迦灭度前的神态。佛前立着十六弟子，都作半身像，按照要求，弟子们应表现出悲恸的感情来，但这些面孔却比较平扳。卧佛头部左方是描写释迦降生后九龙喷水浴身的故事，设计人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁刻了九个龙头，引导泉水从龙嘴中流出，喷射在高约三尺的太子身上。这个结合了雕刻题材的古代喷水池的设计，给大佛湾增加了动人的生意。
　　在九龙浴太子的西边，有一龛高大的孔雀明王像，主像骑在孔雀背上，高约两丈，主像头上现化佛八尊，后壁残裂，尚存有佛、药又、鬼怪等二三十个雕像。孔雀明王西边，是这里最称华美细致的龛洞之一的毗卢洞，洞高两丈，进身不过八尺，顶上及左壁已坍圯，据说是有一年（清康熙以前）大风雨，山顶大树被刮倒，树根撑裂石缝，把这洞压坏。洞正中刻了一座半爿的八角攒尖双重檐亭，亭座及四柱围绕着蟠龙，主像毗卢佛趺坐亭中的莲座上，左右两壁还有不少佛、菩萨像，这些造像都是体态端庄、神情静穆、面像圆满美丽，能继承和发长唐代造像的优良传统，在大佛湾的佛菩萨像中，可称为典型性的代表作。洞中前壁刻着文殊、普贤菩萨，两旁侍立着力士和狮、象奴，菩萨脚下，倒跪着两个天女，这种后背朝向观者而不见面孔的形象，是我们过去没有见过的，这个创造性的处理，给整组作品增加了崇高、威严的气氛。
　　毗卢洞以西是七佛龛，分上下两重，上重刻有迦叶、拘那含，拘楼孙等七佛，下重刻父母恩重经变作品，这些经变雕刻十分可贵，用连续的表现方法刻出了一对夫妇由结婚、怀孕、临蓐、保育直到孩子长大、父母衰迈等一系列的生活情节，这些情节的处理真实动人，给观者以极深的感染。如结婚一组，从年青夫妇的面孔流露出难以比拟的欣喜。哺育一组，母亲卧在床上给孩子把尿，那种谨慎细心的动作，充分体现了母亲对孩子的抚爱。远行忆念一组，叙述了年老父母切盼儿子归来，父亲注视前方，母亲面孔上现出爱虑和怀疑，好像在向父亲说:“怎么还不回来啊”?它深刻地描写了老年父母对儿女的深挚怀念。
　　过了七佛龛，有一段悬崖，在上面刻着雷公、电母，雨师、风伯和云神，有的以槌击鼓（雷）、有的持镜放光（闪）、有的乘龙布雨、有的鼓袋作风、有的散播云雾，表现手法豪放，个个飞腾跳跃，动作夸张，作为一种想像的兴风作雨的神来说，真使人感觉出那种排山倒海的气势。
　　佛牙伽蓝龛是这里的大型摩崖龛之一，主像为半身释迦佛，下边是一座大石函，石函上刻有佛牙赞。左右两边刻着各种本生故事，计有六师外道谤佛不孝、阇提太子割肉供父母、萨陲太子舍身济虎、忍辱太子挖睛出髓治父病、鹦鹉行孝、释迦抬父棺、雪山求法、释迦探父病、剜肉求法，文殊问相、白雁衔书、睒子行孝等十二组。都是具有故事情节的题材，大部分是颂扬古印度孝道的思想。里面最精采的有两组，一组为六师谤佛，描写六个“异教徒”在指手划脚地诋毁释迦舍弃父母，中间有个孝子担着年老的父母，旁边站着入城乞食的阿难，他听到这种话，看到这情景，引起了对释迦的怀疑和不满，从阿难紧闭着嘴、微绉着眉、作着侧耳静听的姿态中，是能够令人体会到这种复杂心情的。释迦抬棺一组，雕刻家采取了简洁的手法，全组七人，抬棺三人，身向前倾，作前进的动势，中间一人一手扶棺、一手扶杠，肩部压下，好像很吃力，说明了棺材的重量，后面的阿难，双手合十，面孔呈现着深沉的悲痛。这一些都能增强了送葬行列的气氛。
　　观无量寿佛经变是大佛湾唯一的净土变大龛，这龛分为内外二重，以栏杆为界，主像三尊，一佛二菩萨，都是半身胸像，主佛头上有六角形宝盖，两旁刻有楼阁桥池、飞天、青雀、七宝树等装饰物，布置得华美大方。像观经变这种题材，无论在绘画作品上和四川省其它摩崖雕刻上，一般的都是采取了基本对称形式，但这里则随着山石的凸凹高低雕刻，并没有机械地强求对称，反而取得了灵活自由的效果。值得注意的是在龛中雕刻着的许多儿童:有的坐在栏杆上，有的坐在莲座上，有的被荷叶包里仅露半身，有的在盛开的莲花中现出一个头，他们的动作表情，大多是天真活泼，喜笑颜开，给这一座“佛国世界”增加了青春的活力，吸引观者对它更加喜爱；雕刻家通过这一宗教题材，寄托了生活的欢乐和美的理想。在观经变龛的周围，还刻有“十六观”，排列的方法也和他处不同，它没有整齐规矩的界格，而是利用龛边的空隙，犬牙交错地刻出了韦提希的十六种冥想境界，每一境界都用流动的云彩隔开，这是吸收了古代绘画的布局方法，使得这些日、月、水，池、树等观的情景更富于诗意。
　　六贼图，是用马、鱼、狸、蛇、鸟、犬来象征眼、耳、鼻、舌、身、意，它和六趣唯心图都是为了宣扬佛教理论的象征性雕刻，我们很难理解。倒是西边的十佛龛中的带有情节性的作品引起了我们很大的兴趣。这一大龛分三重，上重中间是地藏菩萨，两边十个帝王形象就是所谓“十殿阎罗”，下两重，主要的是地狱变相，刻着刀山、油锅、锯解、寒冰，热火……等地狱，里面有各样服役的狱卒，按照宗教要求，应该造成一种恐怖气氛，但从艺术角度来欣赏它们，每个形象却体现了不同的典型性格和感情，有着富於戏剧性的姿式动作，正像我们欣赏其他古典神话题材的文学、戏剧、舞蹈一样，引起了某种情感的共鸣，这就是艺术美，这种艺术美也正是从生活中提炼出来的。在下重，除了各种地狱题材外，还穿插着几组直接描写生活的情节，其中有戒酒一幕，叙述人们醉后各种昏乱的情形。一组是父不识子，儿子用手按着坐在台上的父亲衣袖，父亲醉眼乜斜，全然不睬。一组是夫不识妻，妻子温存体贴地抚摸着丈夫的头，拉着他的手，这醉汉却闭着眼，敞着胸，完全无动于衷。一组是兄不识弟，弟弟关切地扶着醉倒在地的哥哥，哥哥喃喃自语，视而不见。一组是姊不识妹，年幼的妹妹搀着姐姐右手，姐姐在那里斜着身体，彷佛摇摇摆摆，前仰后合。雕刻家对这同是醉不相识的四组情节，作了富于变化毫不重复的安排，恰如其分地说明了他们的身份和彼此关系，而且把每个醉人都表现得精神恍惚，醉态可掬，如果对生活没有深刻的观察和高度的艺术手法，很难设想会处理得如此真实动人的。另一组刻着一个养鸡的妇女，她面孔现着生产劳动的愉快，掀开鸡笼，有一只雏鸡正伸着头要爬出来，在笼外还有两只大鸡，争夺着一条蚯蚓，按宗教内容所要求表现的主题思想，养鸡是属于“非律仪”的行为，但在艺术效果上，我们并没有发生厌恶的感觉，反而觉得养鸡者十分可爱，整组作品富有新鲜的生活气息。这正是雕刻家忠实地反映了生活，从而歌颂了生产劳动（也许是不自觉的），使我们认识到现实主义作品的客观规律。
　　在柳本尊大龛的下部，排列着十大明王的造像，这一龛大概是大佛湾最后雕刻的，十大明王中有几个还没有刻完，明王都是半身像，有六臂的，有四臂的，个个身体健壮神态威猛。例如那个愤怒明王，两眼圆睁，眉头耸起，头部微侧，用嘴咬着左拳，好像愤怒到了极点；又如大秽迹明王，剑眉插鬓，豹眼凸出，鼻翼开张，嘴唇翻起，真有叱咤风云的气概，特别是右肩上紧抓圆轮的那只手，更显示出这一明王蕴蓄着无穷力量。作为宗教要求来说，通过这些形象，赞美了金刚神的威力，但它们之所以吸引观者产生某种感情上共鸣的，还是从现实的人的生活中吸取、提炼得来而加以集中的。
　　圆觉洞在南崖西端，菩提龛之右，是大佛湾唯一的大洞。洞口刻一大型麒麟，洞深约三丈，正壁刻坐佛三尊，两壁刻菩萨十二尊（即十二圆觉），趺坐台上，面相端丽，衣饰华美，雕刻手法细腻圆熟，衣服肌肉的质感真实，几乎看不出石刻的痕迹，到像是泥塑作品，这说明了雕刻家的技术水平已达到十分洗炼的程度。在洞的四壁刻满了各种壁画、楼阁、树石、山水、云海，花草、天仙、人物，陪衬得使这些造像更加富丽堂皇。按圆觉经纪载，这一题材原是文殊、普贤等十二菩萨一一向佛自述修行法门，一般作品都刻菩萨十二尊，这里却不同，除了两旁的十二菩萨外，在主佛面前还跪着一尊菩萨，后背朝外，很像毗卢洞倒跪天女那样的安排，所不同的，它是圆雕，走到主佛面前，还可看到前身，它的头部略向下低，眼皮也下垂，嘴唇紧闭，合掌当胸，那种恭敬虔诚的心情状态，被刻划得相当深刻。这是非常新奇的创造，用戏剧性的手法来具体说明答问法的情节，使这一洞窟增加了动人的生活意味。
　　紧接圆觉洞的东面，是大佛湾、最杰出的作品之一“牧牛道场”。所谓牧牛道场，就是用牧牛的方法来比喻修习禅观锻炼思想的过程。全组雕刻共分未牧，初调，受制、回首、驯伏、无碍、任运、相忘、独照，双忘十段；段与段之间，连续交插，很难截然分开。有的牛在翅尾狂奔，牧童用力牵绳；有的牧童强使牛跪；有的拉牛上山；有的是两个牧童并坐搭臂谈笑，牛在旁边吃草饮水；有的是牧童仰卧憩息，牛在散步徐行；……这些雕刻造型相当简练明快，而表现的内容又那么富于变化。雕刻家用了极为自由的手法，描写了在崎岖的山路上，在幽静的林泉间，牧童和牛的各种生动意态，给观者以充分的生活美感。如果说，从佛教立场来理解牧牛道场的主题思想，是要通过间接的牧牛比喻来阐发直接“牧心”的禅观哲学，那么，在我们看来，却是雕刻家用了写实的艺术手法直接地反映了农村生活中的诗的意境。
　　在牧牛道场东边，是大佛湾的入口，再往东还有九神九兽的护摩像龛、巨口獠牙的鬼怪衔着巨轮的六趣唯心图、双重檐建筑内刻佛像的广大宝楼阁和身驱高大的三世佛龛四组。到了南崖东头，是一座高大的木结构殿宇，复盖着名符其实的千手观音石刻像。这尊菩萨是坐像，高不过八尺，但身后的手却实在有千只左右，密密麻麻地像孔雀开屏一样刻在崖上，每只手的正侧向背，湾曲平直，各有各的样式，千变万化，无一相同，掌、指的比例和肌肉骨节的质感也相当真实，不要说这是石头雕刻作品，就是用我们自己的真手来做，也很难设想会摆出这么多种样式，它不能不使人惊佩古代雕刻家丰富的想像力和卓越的艺术才能。像这样真正刻出一千只各不相同的千手观音，还是我们第一次看到，也可以说是大佛湾石刻中特殊的创造。
　　宝顶大佛湾石刻作品在题材内容的丰富多采，结构布局的穿插变化，艺术形象的真实优美，技法风格的洗炼明快，都能切合群众的审美要求，富有人民性，它不仅在四川省的各处石刻作品中占有十分重要的地位，即从全国范围来说，也是最优秀的石刻造像群之一。在四川，以前曾有“上朝峨嵋，下朝宝顶”的说法，据当地保管人员介绍，说过去来宝顶朝拜的经常超过去峨嵋山的人数。而峨嵋山是以秀丽的风景见称，宝顶却主要是以杰出的雕刻作品吸引着人们。而且这十九组作品都刻着详细的文字说明，能使观者很清楚地理解这些佛教艺术作品的内容情节，实在是一座最理想的古代石刻展览馆。
　　（续8月号，完）

　　注:见1956年第五期“文物参考资料”陈习删“宝顶雕像年代问题”，文中用刘政人重修宝顶山圣寿寺院记”，其中谈到赵智凤生于宋绍兴二十九年七月十四日，十六岁以后才到宝顶建寺开凿摩崖，那么，宝顶实际开年代是在淳熙年间了。