宋代佛教造像的世俗化研究

2014/9/8    热度：289   

宋代佛教造像的世俗化研究
　　肖 屏
　　摘 要：源于古印度的佛教造像艺术移植到中国之后就不断地被中华民族本体文化扬弃与创新，至宋代，佛教造像愈益表现出神性的人性化，神道的世俗化特点。这些世俗化的造像使我们能够拨开佛教空寂虚无的迷雾，还佛教美术以人类自身历史的真实面貌。
　　关键词：宋代、佛教造像 世俗化
　　宋代是我国佛教造像艺术继六朝、唐朝之后的又一个高峰期,自太祖赵匡胤建国之初，就改变了后周的灭佛政策，重修寺庙，广纳僧尼,大造佛像。太祖之后，除徽宗外，其他宋代皇帝对佛教皆持扶植态度，民间也广为呼应,立寺设龛,史不绝书。
　　宋代寺院分禅、教、律三类。北宋全国佛寺多达四万余所,仅大相国寺内就有八禅、二律、六十四院,宋室南渡后，又在南方广修寺庙，江南的“五山十刹”尤为著名。宋代寺内设像窟龛造像,极大的促进了我国佛教艺术的恢复与发展。宋代佛教造像的地理分布与唐代不同：在西北方,唐时欣欣向荣的莫高窟虽然在宋初仍有造作，但已无气宇轩昂的“盛唐风范”；北方各地佛教造像较为分散；南方佛教造像则继五代之后保持旺盛的发展势头，其中尤以巴蜀地区最为活跃，仅四川大足宝顶石窟就遗存佛教雕刻三十余组,大小造像一万余尊。宋代佛教造像以其世俗化的题材、儒道释三教合流的造像仪轨、清新自然的表现技法奠定了中国佛教艺术史上的又一个里程碑。
　　一、宋代佛教造像世俗化的社会根源
　　1、市民阶层的壮大
　　赵宋王朝的建立，结束了五代十国的纷争局面，尚文抑武相对稳定的政治路线，使社会经济、文化得到了恢复和发展。工商业的繁荣兴旺，促使城市诸行百业的繁兴和广大市民阶层的壮大，多层次的社会生活状况，带来了多层次的文化艺术的发展，诗词、书画、美术、建筑、音乐、歌舞、杂艺等等正统和通俗的文艺一时得到极大的繁荣，造就世人对生活美、自然美、艺术美的认识幅度的扩大和欣赏能力的提高，从而奠定了沿用佛教造像的旧有形式，以表现世俗化的现实生活内容的社会基础。
　　2、佛教教化功能的衰退
　　随着禅宗在宋代的勃兴与发展，佛学界出现了一种由博而约，由繁而简的世俗化发展趋势。由超佛之祖师禅而越祖之分灯禅，心的宗教取代佛陀的崇拜，以“六经注我”的态度说“己心中所行之法门”。禅宗倡导的“佛向性中作，莫向身外求。”“担水砍柴，无非妙道”“自性平等，众生是佛”的明心见性、即心即佛的佛性说，直接打击了佛教的神圣思想，打破了在家与出家，世间与出世，生死与涅槃之间的界限，成为中国世俗化宗教的标志。
　　在人民大众一方，切身的生存需求培养起来的现世主义观念，使人们更重视眼前的现实利益，人们到寺院佛窟，烧香拜佛，往往出于世俗的升官、发财、祈子、祈寿等目的。因而佛教场所不再是纯粹礼佛朝圣的的宗教场所，还变成了平民百姓公共活动的娱乐中心和经贸市场。《燕翼贻谋录》载：“东京相国寺乃瓦市也，僧房散处，而中庭两庑可容万人。凡商旅交易皆萃其中，四方趋京师，以货物求售，转售他物者必由于此。”除商业贸易外，相国寺内还有戏剧、杂耍、观灯、听琴、赏画、饮食、品茶乃至卜卦看相等活动交互进行，相习成俗。寺院“俗讲”继承唐代，更为盛行，其中所讲的许多内容已是地道的世俗生活，民间传说和历史故事，有的甚至与宗教教义背道而驰。“聚众谈说，假托经论，所言无非YIN秽粗俗之事……愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽。”（1）佛国净土变成了世俗的乐园，礼佛圣地翻为寻欢作乐的场所。僧人亦参与其间，吟诗作画，鼓琴施医，甚至烧肉为食，重利盘剥，无奇不有。其时人们对佛门弟子的趋利迎俗，曾有“今日僧家胜俗家”（2）之讥。宋代佛教本身的教化功能的衰落，也是促使佛教造像向世俗化迅急蜕变的原因之一。
　　3、“内圣外王之道”的儒学的盛行
　　作为中华民族传统文化主流思想的儒家学说，其思想旨趣，从某种意义上说可以一言以蔽之—— “人”。儒家创始人孔子的思想重点就是“仁学”。所谓“仁”，从语源学的角度说，是“二人”的组合，《说文》曰：“仁，亲也，从人、二”。孔子赋予“仁”以道德属性，用来论述人与人的相互关系，这种“重人伦，远鬼神”的审美倾向一直是儒学思想的主流。儒学发展至宋代，在继承唐代韩愈强化中央集权统一路线的同时，还吸收了佛教（尤其是禅宗）的心性论，将“主敬、涵养、守一”的个人修行与治国平天下的政治目标相结合，心性之学主治内,治国平天下主治外，并将《中庸》、《大学》、《论语》、《孟子》作为取仕的必读经典，号称“四书”，内以治心，外以治国，以“四书”中诸如“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”这样的儒学思想体系作营国路线既解释了中央政权高度集中的绝对性（天理），又说明了小农自然经济分散的合理性（理一分殊），对维持社会大一统的正常秩序起了极大的推动作用。
　　此外，宋代帝王对道教的信奉也是造成我国佛教艺术以民族文化性取代佛教文化神性变革的重要因素。宋徽宗自称“教主道君皇帝”，诏令合佛、道为一教，称释迦牟尼为大觉金仙，菩萨为大士，佛、道造像衣冠可以通用，以致佛教传统造像仪轨不再是造像的唯一标准，从而加剧了佛教造像神性的内容及其表现形式的瓦解。
　　由于上述诸多方面原因，宋代佛教造像从造像题材的选择到艺术形式的处理，都充满了浓郁的世俗生活气息，呈现出新的艺术风貌。下面试以四川大足，山东长清，浙江杭州等地的宋塑遗迹来论述宋代佛教造像的世俗化特点。
　　二、宋代佛教造像世俗化的具体表现
　　1、神圣的弥勒佛祖造像的世俗化变迁
　　弥勒佛是“现世佛”释迦牟尼灭度之后下降人世的佛祖。《法灭尽经》说：“弥勒下世作佛，天下太平，人心常慈，恭敬和顺，雪泽随时，谷稼滋茂，一种七获，众生得度”。这样的理想世界，自然受到人们的热烈向往。宋代之前的弥乐佛造像有上生菩萨形和下生佛形二种，以下生佛形造像最为多见。佛形造像必须严格遵循经论中的“三十二相”、“八十种好”的造像仪轨：诸如 “广长眼”、“鼻直高”、“面净如满月”、“手足赤白如莲花色”等细节特征，集中了人类想象出的一切优点来塑造这位至尊至贵的佛祖形象，借以突出他超越人间的“神性”特征，使人们产生敬仰之情而皈依佛门。
　　迨至五代，尤其是两宋时期，随着佛教世俗意识的高涨，出现了与前代迥异的面带笑容的大肚弥勒佛。此弥勒佛的原型，据考证是直接来自五代逍遥自在，无拘无束的禅僧契此。《契此传》载：契此“蹙额皤腹，寝卧随处，常以杖荷布袋入尘肆，见物则乞，所得之物，悉入袋中……”因此人称布袋和尚。他平时出言无定，悠然自得，爱嬉戏小儿，后入灭于西湖岳林寺。因为契此能示人凶吉,死时又留有“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识”的偈语，加上他那乐天知命，笑容可掬的形象极为投合世俗心理，于是成为佛教造像中新的弥勒形象，五代两宋间“遂塑画其像为弥勒佛以事之”。
　　这位肥头大耳的弥勒佛与早期端庄秀美的弥勒上生菩萨像及庄严静穆的下生成佛像形成鲜明的对比。从大足宝顶至杭州飞来峰等处的弥勒塑像，其“蹙额皤腹，笑容满面，箕踞而坐”的丰厚形象已完全摆脱了佛祖造像“绝对高于人间”的程式化造型。高不可攀的弥勒佛祖成了小孩子都可以爬满全身与之嬉戏的乐呵呵的大肚子和尚。这一“大肚能容，容天下难容之事，笑口常开，笑天下可笑之人”的皆大欢喜的佛祖形象，标志着宋代佛教神祗造像已深深地融入了世俗生活，从而取得了全新的艺术生命力。
　　2、现世得福的观音、地藏等神祗造像的流行
　　随着宋代佛教艺术的世俗化发展，原来以佛祖造像为主的彼岸崇拜逐渐让位给具有“现世得福”意义的观音、地藏等神祗崇拜。观音菩萨：最初作为阿弥陀佛的左胁侍，据经云：“若有众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱。”观音这种即时援手深入民间普渡众生的非凡法力，使她在菩萨群中地位特殊，渐成为单独设龛供奉的偶像。虽然前代已有单独供奉的观音像出现，但至宋代则形成“家家户户观世音”的盛况，与民间广为信奉的财神、土地神一样，成为凡尘最受欢迎的供养偶像。
　　山西长子县崇庆寺内，观音像为主尊，作骑麒麟状。麒麟是中华民族自古相传的吉祥瑞兽，并不是佛教的传统造像题材，这种造型组合是民间艺人的大胆创新。宋代观音造像的坐式也突破了旧时仪轨而日趋随意，如陕西子长县北钟山石窟内的宋塑观音，盘腿席地而坐，双手置于膝上，如一个正在休憩中的民间女子；延安清凉山万佛洞的观音像，则取半倚半踞的自在坐式，俗称“自在观音”。这一泼辣的造型俨然是宋代平民女性自然神态的真实表现。
　　大足北山石窟125号龛的数珠观音更具风采，她头戴花蔓，肩披发丝，体态呈优美的“S”造型，双手斜放在腹前，眼角眉稍含颦欲笑又略带羞涩，赤足站在莲花宝座上，飘逸飞扬的衣带烘托出玉树临风的优雅身姿。世人给她取了个爱称“媚态观音”，这一“冰肌玉骨，水殿风来暗香满”呼之欲出的妩媚女郎，使禁欲主义的宗教意识荡然无存。
　　地藏菩萨：地藏菩萨是唐代僧人为缩短人们接近天国的距离而创造出来的神祗，经书上说他原住在南方琉璃世界，因为看到地狱众生的悲惨处境，于是他从极乐世界移居黑暗地狱，并发愿道：“众生度尽方证菩提，地狱未空誓不成佛。”
　　宋代的地藏菩萨像，已打破佛教造像仪轨的限制，直接把他塑成凡夫俗子的形象。如大足北山佛湾177号窟“地藏变相图”，窟内雕刻了地藏及其化身像共五尊，他们或坐或立，都与常人身高相同。主像为地藏菩萨本身像，他悠闲地盘腿坐在高背椅上，面庞圆胖，双手笼于袖中，神态憨厚慈祥，如同心宽体胖的一家之长，正在听众人叨家常。窟内左壁内侧为地藏化身之一，他垂腿而坐，面容消瘦，左手紧握的锡杖上端，还刻上了一只小老鼠，它伸头探脑，翘着尾巴使劲往上爬的模样，与愁眉不展，悲天怜人的地藏菩萨对照成趣，体现了宋代的民间雕刻艺人对神调侃嘲讽的恢谐幽默之情。
　　鬼子母：亦称“九子母”，梵名诃利帝母。她生有五百个儿子，原是外道恶神，皈依佛法后成为护法善神。《南海寄归内法传》称：“其有疾病无儿息者，飨食荐之，咸皆遂愿。”因而备受具有“不孝有三，无后为大”、“多子多福”的儒家孝道观念的世人之青睐，被奉为“送子娘娘”，成为五代两宋时期流行的佛教神祗之一。大足北山佛湾中许多鬼子母造像，皆塑成享受着天伦之乐的人间妇女形象。如北山的122号窟的宋塑鬼子母像；慈眉善目，端坐在莲台上，双手亲昵地抱一小孩放在膝上，脚边另有八个游戏的小孩，摸、爬、滚、跑，姿态各异。宋人撰写的《法门寺重修九子母碑记》说：“……其母慈柔婉约，且丽且淑，端然处中，视诸子如有抚育之态。其子有裸而携者，有襁而负者，有因戏而欲啼者，有被责而含怒者，有迷藏而相失者，有羁舞牵衣而争宠者……相恋庭间，千姿百态不可得而谈悉。非施者之心专且勤，匠氏之工精且妙，不能允臻其极……”这一细腻地描述，体现了宋人对鬼子母的喜爱完全是出于对世俗生活关怀之情，与佛教信仰是了无关涉的。
　　3、世俗化的高僧、罗汉造像的繁兴
　　高僧为确有其人的得道僧人。高僧像的塑造在唐代已有之，宋代更流行，多半设置在“祖堂”供奉，形象较为端庄肃穆。如灵岩寺的慧可造像表现的是他得道后的形象：袈裟左侧长垂，遮住断臂，神情冷峻，显露出傲然的骨气，具有世间“朝闻道，夕死可矣”的求学君子的风貌。广州六榕寺“六祖堂”供奉有慧能铜像，是一位面容削瘦，精神矍铄的老僧形象，真切地刻画了这位劳动者出身的南宗创始人大智若愚、拙外慧中的形神。佛教造像中这些高僧像的大量出现是我国民族文化“祖宗圣贤崇拜”传统的延续。
　　罗汉又名阿罗汉，原指佛祖的得道弟子，后泛指世间修行的僧人。《共摩诃比丘僧释论》解释“阿罗汉”，说“阿罗”义为“贼”，“汉”义为“破”，即破除一切烦恼。罗汉造像出现很早，但它的盛行却在禅宗兴起之后。两宋时罗汉造像更多。禅宗强调众生皆有佛性：“我心自有佛，自佛是真佛，自若无佛心，向何处求佛。”佛不再是超越人间的神灵，而是存在于人人心中的“本有佛性”。
　　宋代的罗汉造像的增多是佛教造像人性化、世俗化风格的突出表现。罗汉的形象与普通人并无多大区别，制作时也没有严格的仪轨约束，即所谓“或老或少，或善或恶，以及丰孤俊丑，雅俗怪异，胖瘦高矮，动静喜怒诸形……随其偶对，参差得宜为妙。”（3）山东长清灵岩寺的罗汉造像，就是社会上各行各业的人物形象，其形貌和个性特征各具，有的闭目坐禅，有的交头接耳，有的扬手雄辩，有的侧耳恭听……或温厚，或悲愤，或忧郁，或惊讶，或狡诈，或倨傲，或多疑……俗子凡人的“七情六欲”从这组宋塑罗汉像中得到真实生动而又淋漓尽致的展现。
　　今存江苏吴县保圣寺的九尊罗汉造像，结庐野境，坐卧清泉，醉心山水，妙悟自然，体现出宋人崇尚的“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也” （4）纵情山水民生安乐的理想生活状态。
　　4、佛教造像中百姓生活题材的增多
　　如果说宗教崇拜的神圣性要求，或多或少地对神祗造像反映生活、展示人性的丰富生动性有所限制，那么，当佛教造像的描绘对象转向一般平民百姓的日常生活和自然物象时，就意味着虚幻的“神”的世界已让位给了现实的“人”的世界。
　　四川大足等地的宋代石刻造像就是其突出代表。这里表现出来的既有饮食住行，耕读渔牧的温馨气氛；也有奸YIN暴虐、刑杀乞讨的悲惨景象，勾划出世间悲欢离合、喜怒哀乐的风俗人情，宛如一幅规模宏大的世俗生活百态图。雕刻艺人借助佛教造像，以质朴真切的雕塑语言，娓娓动听地描述了老百姓自己的故事。
　　宝顶石刻的《父母恩重经变相》图，包括连续发展的十一龛情节，即：“佛前求嗣”、“怀胎守护”、“临产受苦”、“生子忘忧”、“咽苦吐甘”、“推干就湿”、“哺乳养育”、“洗濯不净”、“为造恶业”、“远行忆念”、“究意怜悯”。它们连贯的情节场景，表现了日常生活中父母含辛茹苦养育子女的恩情。第一龛《佛前求嗣》处于组雕的中心，雕刻了一对青年夫妇虔诚地拱手而立，祈求菩萨赐子。塑像下有颂文：“父母为香火，求生孝顺儿。提防年老日，起坐要扶持”。颂文鲜明地揭示了这组造像“宏宗续祖，养儿防老”的世俗化主题。《远行忆念》图则刻画了白发苍苍、年老体衰的父母双亲，相依相携，伫立在村头企盼着远行的孩子归来的情景。母亲翘首远望，不堪思念之苦，侧身挪步想去寻找孩子，父亲则一边扶持着老伴，一边伸出右臂作阻拦状，微低着头，好象在轻言细语地安慰老伴：你不要急，远行的儿子会回来的……这一画面令人想起诗人孟郊《慈母吟》脍炙人口的诗句，“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖”。追随此龛造像之后的正是反映孩子行孝报恩的大型经变龛窟《大方便佛报恩经变图》。
　　佛教本来是反对“孝亲”的，其教义认为“识体轮回，六道无非父母；生死变易，三界孰辨冤亲。”（5）与世俗凡尘的“孝道”观念相排斥。因此作为儒学经典之一的论述封建孝道，宣扬宗法思想的《孝经》成为儒、道两家攻击佛教的重要凭据。北周武帝也以“用崇孝治”为据进行灭佛，曰：“父母恩重，沙门不敬，悖逆之甚，国法不容”。佛教徒对此即更弦易辙，变“不拜君亲”为“崇尚君亲”，推崇“佛道孝为成佛本，事须行孝向爷娘。”利用孝道联合儒教，虚构佛祖尽心行孝的故事以取信于民。《佛报恩经变图》中佛祖报孝的喂食、诊病、抬棺等皆为生活中常见的场景。“抬棺图”处理得极巧妙：在表现的抬棺三人中，释迦佛祖走在前面，庄重肃穆；第二人面背观众，头往里伸，双肩使力；第三人躬身扶杠，脸部被木杠挡住大部分。这二个“配角”的生动造型既突出了佛祖的形象，又强调了棺辇的重量感。如此生动写实的描绘，恰与“行孝、报孝”的主题相适应，更加强了背离原教义而刻意媚俗的倾向性转变。
　　宝顶石刻的《地狱变相图》，则真实表现了世间下层人民苦难的生活，他们经受着剑林、油锅、刀山、火海、寒冰等种种酷刑的折磨，欲生不得，欲死不能。《寒冰图》中，受刑者双臂搂膝，缩成一团，瑟瑟发抖，筋骨因寒冷而颤栗痉挛，正是寒风中衣不遮体的难民形象的写照，瞎眼的乞求者，跌跌撞撞四处乞讨，却一无所获……这些令观者“腋汗毛耸，不寒而栗”的人间生活的真实的艺术表现，正是马克思深刻指出的“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议，宗教是被压迫生灵的叹息……”（6）位于大足宝顶《地狱变相》组雕上方刻画的一位养鸡妇女，她纯朴健美，面带恬静满足的微笑，双手轻轻地掀开篾编鸡笼，先跑出来两只鸡，争先恐后地争食一条蚯蚓，另一只鸡见此情景，焦急地扑着翅膀伸直脑袋欲从鸡笼中钻出来。这一农村生活中常见的图景，被刻画得生机勃勃。按佛教教义，养鸡属于“非生律”的恶行，是要下地狱受苦的。这组雕像以反其道的艺术精神，抒写了造像艺术家对劳动人民和劳动生活的歌颂与赞美。
　　像这样借宗教题材讴歌乡村劳动生活的还有“牧牛图”。它取材禅宗思想的“牧牛道场”。六祖慧能说：人心本来清净，只是被尘埃封迷，若见心性为驯牛即见佛。禅宗用“牧牛”的方法比喻“调伏心意”的过程，从而最终达到净心自悟、见性成佛的境界。但在这组“牧牛图”中，却看不到半点宗教说教的影子。全图十牛十牧人，分为“未牧”、“初调”、“受制”、“回首”、“驯伏”、“无碍”、“任远”、“相忘”、“独照”、“双忘”十个章节。宋代这组石刻造像打破了前代格局，利用自然山石的高低起伏，因势造型，将十个画面有条不紊、错落有致地雕刻在岩壁上，和谐生动，精彩纷呈：有的牛野性难驯，翘尾欲奔，牧童在后面龇牙裂嘴地使劲拉扯缰绳，人牛较劲，互不服输。有的牛则卧地反刍或舔足，憨态可掬，中间两牧童勾肩搭背，说笑聊天。有的牧童仰卧憩息，开怀敞衣舒坦地晒太阳，一只顽皮的猴子从树上倒挂下来，戏扯着他的衣衫。更有一牧童肩披蓑衣，绾着裤管，悠闲地坐在山石上，歪着头，眯缝着眼，怡然自得地吹着横笛，旁有牧人拍手相合，情趣盎然。这样充满人间烟火之气和普通人生活理想的图景，在此前的佛教艺术中是不多见的。宋代雕刻家以极其自由简洁和明快自然的造型手法，塑造了在崎岖的山路上，幽静的林泉间，牧童和牛的各种生动形态，中间还穿插着飞鹤山雀，猛虎猴子等飞禽走兽，刻画入微，形神毕肖，诗意盎然，给人以“不似天堂却胜似天堂”的艺术享受。恰如诗云：“牧牛何事亦成仙，崖上牛蹄破踏烟。牛背时横夕阳笛，胜他跨鹤上青天。”（7）
　　三、宋代佛教造像世俗化的现实意义
　　佛教因强调“为形象以教人”，故又有“象教”之称，其佛教造像的主旨本是通过借助直观的视觉形象，宣扬人与人性世界的假与短暂，神与神性世界的真与永恒，以达到它教化民众抛弃世俗凡尘，往生极乐“净土”的目的。诚如东晋王谧所言：“夫神道设教，实难以言辨，意以为大设灵奇，示以报应，此最影响之实理，佛教之根源。” （8）
　　本文所探讨的宋代佛教造像艺术却巧妙顽强地突破了佛教的宗教教义，呈现出鲜明的神性的人性化、神道的世俗化特征，使我们从中不难看出：佛教文化移值到中国这块土壤上之后，它与我们民族文化之间的关系，不是一个简单的相互融合的过程，而是中华民族主体文化对于一个外来宗教文化加以有选择、有扬弃的积极革新过程。唯因有此一环，使得源于印度的佛教文化在中国闪耀出中华民族文化主体性的灼灼光彩，使我们能够拨开佛教空寂虚无的神学迷雾，还佛教美术以人类自身历史的真实面貌。正如马克思主义创始人在批判欧洲历史上一切唯心主义认识论时指出：“我们不把世俗问题化为神学问题，我们要把神学问题化为世俗问题。相当长的时期以来，人们一直用迷信来说明历史。而现在，我们是用历史来说明迷信。”在我国社会经济飞速发展，而人们的精神境界却相对滞后，更有李洪志之流灭绝人伦的宗教迷狂现象时有发生的今天，回顾我国宋代佛教艺术的民族化、世俗化变革进程，对增强民族自信心，提高人们的生活情趣，共建文明进步的社会风尚，重振人类追求真、善、美统一的伟大的审美理想，仍有很强的现实意义。
　　参考书目：
　　（1）（2）详见《东京梦华录》、《梦梁录》等书对当时寺院生活的记述
　　（3） 《造像量度经续补》史岩主编《中国美术全集·雕塑编》人民美术出版社
　　（4） 《林泉高致》宋 郭熙 于安澜编《画论丛刊》人民美术出版社
　　（5） 《广弘明集》 《四部丛刊》上海涵芬楼影印宋刊本《广弘明集》
　　（6） 《马克思恩格斯全集》卷1《马克思恩格斯全集》人民出版社
　　（7） 曹学佺《蜀中广记》刘长久 胡文和 李永翘编《大足石刻研究》四川社科院出版社
　　（8） 《往桓太尉》晋 王谧 《四部从刊》上海涵芬楼影印宋刊本《弘明集》
　　肖屏：女 湖北天门 中南民族大学讲师，美术学硕士，主要研究民间艺术及设计理论
　　On the Secularization of Buddhist Statues
　　in Song Dynasty
　　Abstract
　　The art of Buddhist statue, originated in Ancient India, has gong through an incessant process of selective assimilation and innovation by the vernacular culture of China since its migration into China. In Song Dynasty, the art of Buddhist sculpture manifested itself all the more in the representation of human nature than deity, and its characteristics are more secular than divine. These secular statues bestow us with the clairvoyance of peeping through the mystically nihilistic fog of Buddhism, revealing the true colors of Buddhist art within the history of mankind.
　　Key Words: Buddhist statue, Secularization