形神论嬗变略说与中国画的路向

2014/9/8    热度：352   

　　以形写神是中国古代画论的一个核心命题，别的命题几乎都和它有一定的关联，包括后面的“虚与实”、“心与物”、“南宗与北宗”等中国古代画论的一系列范畴，都与形神论纠缠在一起。
　　最早在论画的时候谈到“形”的，是先秦的韩非。《韩非子?外储说》有一段故事：客有为齐王画者。齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄（见）于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”这里提到了“形”，按照这里的看法，有“形”的东西是最难描画的，无“形”的东西因为缺少现实的参照和评价标准，反而好画。但是韩非子只是从一般的意义上使用“形”这个字，真正把“形”作为画论中的一个概念，则是晋代的陆机，他说过一句话：“存形莫善于画。”
　　最早在论画中提出传神的观点，应该是汉代的刘安。引《淮南子?说山训》里说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。”这里没有明确提到“神”，但“君形者”实际上已经相当于后人所说的“神”。“君”是“主宰”的意思，就是说，画人物不仅要图画其“形”，更重要的是必须反映出主宰“形”的那种“神”。后来把“神”当作画论的概念提出来的，是比陆机晚一些的另一个晋代人——庾和。按照《世说新语》的记载（张彦远《历代名画记》也有相关内容），戴逵是东晋著名的雕塑家（中国民族化佛教雕塑的先驱），也是画家，他画了一幅自画像，庾和评价说：“神犹太俗，盖卿世情未尽耳。”就是说，画中表现出来的“神”太俗了，是因为画家自己“世情未尽”的缘故。
　　前面讲的是“形”、“神”这一对概念进入画论的由来，而使“形”、“神”开始成为画论中的一对重要范畴、真正标志着形神论诞生的，却是东晋顾恺之的“以形写神”、“传神写照”理论。我们现在所知道的顾恺之的画论观点，主要以他的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》以及《晋史》、《世说新语》中的一些记述为依据。顾恺之是古典形神论的提出者，如果我们把宋元以来文人写意派的观点看作主体论、表现论，那么顾恺之应该还是个反映论者、再现论者，在他那里，不仅“形”是绘画对象本身所具有的，“神”也主要指的是对象之神气，他主张以肖形作为传神的依据，[补正之一] 他在《论画》中就认为，“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节上下大小、浓薄有一毫小失”，就会“神气与之俱变矣”。顾恺之的“以形写神”说主要是就人物画来说的，围绕着这个中心，顾恺之有两个非常有特色的论点：以目传神说和迁想妙得说。
　　所谓“以目传神”，就是说，画人物，为求传神，最要紧的是画好眼睛。《世说新语》里有一段话：顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关乎妙处，传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是当时的方言，意思是“这个”，指眼睛。把眼睛看作传神的关键，不仅绘画，在文学上也有旁证，《诗经?卫风》里一首描写美人的诗：“手如柔荑，肤若凝脂，领如蝤蛴，螓首蛾眉，齿若瓠犀；巧笑倩夸，美目盼兮！”前面五句用了许多比喻，写手、皮肤、脖子、眉毛、牙齿，虽然很细致，但却表现不出这个女子的风神气质，只有后一句写了她的眼睛之后，才把美人的姿态神韵传达了出来。
　　所谓“迁想妙得”，讲的是绘画的艺术构思，属于创作论，意思是说，要把主观情思“迁”入绘画对象之中，才可“妙得”其神。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”可见，在他看来，人物要传神，必须经过“迁想妙得”的过程，所以最难画好；器物不需传神，所以容易画好；动物和山水也有神，但传神的难度要比人物小。（顾恺之认为山水也须传神，也须“迁想妙得”，是基于魏晋的山水文化背景，当时的玄学，在自然里寄语玄理，大自然也具有了生命的意趣。）
　　汤用彤评论顾恺之的形神论，说：“顾氏之画理，盖亦得意忘形学说之表现。”这句话不一定准确，因为顾恺之虽然主张“得意”，但还没有到提倡“忘形”的地步，实际上用“以形写神”、“形神兼备”来概括顾恺之的观点是比较恰如其分的。但是汤用彤的话道出了哲学对画论中的形神观的影响。在历史上，秦汉的形神之辨，虽涉画学，但基本上还是作为哲学的附庸。顾恺之作为文人，他的绘画理论也多少带了哲学思辨的痕迹，其实当时的绘画实践却未必达到了他自己所提出的要求，所以葛晓音老师在《汉唐文学的嬗变》（北大90版）里说：“如果我们再把《女史箴图》和唐五代以后的绘画（如著名的《韩熙载夜宴图》）相比，就不难看出：顾恺之的画实在算不得传神——人物大都缺乏表情，目光呆滞，互相之间没有照应，感情不能交流，说他迹不逮意并不过分。”[补正之二] 葛老师用后人的艺术水准去要求前人，可能有些苛刻，但我们如果要寻找顾恺之理论的最佳实践者，却的确应该往后看，比如唐代画家阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》，就是对“以形写神”创作原则的全面实践。
　　继顾恺之之后，南齐的谢赫在他的《古画品录》中提出了“六法”。《古画品录》里说：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”由于谢赫只列出了纲目，而没有逐一阐述，所以在后人的注释中出现了比较大的分歧。在这里，他没有使用“神”的概念，但却提到了“形”，一般认为，“应物象形”、“随类赋彩”都具有“形”的意义，而“气韵生动”的“气韵”，在当时主要是指人物所蕴涵的风神气度，这就使得这一概念跟顾恺之的所谓“神”在很大程度上具有了通约性。他把“气韵生动”置于“六法”之首，具有统摄意义，体现了对传神亦即传达人的神情风姿、精神面貌的重视。如果说顾恺之认为“传神必以形”，“形”不能有丝毫失误，那么谢赫显然往“神”的一面偏移得更远，他认为“虽不该备形似”，仍可“妙有气韵”，“虽略于形色”，仍可“颇得神气”；相反，如果“纤细过度，翻更失真”。这种理论立场上的差异，再加上顾恺之绘画本身的缺陷，最后的结果是谢赫把顾恺之的画列为下品，他在《古画品录》中评论顾恺之：“体格精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”
　　到了中唐，画家张怀瓘提出了“神、骨、肉”说，认为神居其上，骨居其中，肉居其下，并提出：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。神妙亡方，以顾为最。”认为三个人各有所长，但以顾的成就最高。他的结论对于自谢赫以来关于顾画品第的争论而言具有定论的性质，与谢赫的看法相反，但是他们的出发点却都是出于对“神”的强调。张怀瓘的“神、骨、肉”说没有提到“形”，但是其中的“骨”、“肉”都属于“形”的曾面，当时以“骨”、“肉”论画的还有杜甫，他批评曹霸的弟子韩干画马，画肉不画骨，所以失掉了骏马的神气，尽管这种说法有争议（苏轼就不同意杜的观点，认为这就像瘦燕肥环一样只是个人审美趣味的问题），但杜的本意是写形不当会伤及神韵的表达。张怀瓘所说的“神”，也就是传统画论的形神之“神”，他的“神、骨、肉”理论的主要价值不在于对传神的重视，而在于对“形”进行了层次区分，他认为“骨”与“神”的关系最密切，因为它是形体所显示出的一种气质和力量，而“肉”则是指较为细腻的对形体肌肤的描绘，与“神”的关系相对疏离。
　　从顾恺之到张怀瓘，在古代画论史上，我把它称作形神论的古典形态。理论向度的转换，起于晚唐的张彦远（尽管他本人的理论仍属于古典形态），他最著名的观点是“意存笔先，画尽意在”，虽然在张彦远之前就早已有人说过绘画要表现主观，如顾恺之的“迁想妙得”就体现了绘画创作的主体性特征，唐代比张彦远早的张璪倡导的“外师造化，中得心源”则更是几乎已具有绘画意境生成论的雏形，但是在论画中偶尔会把具有主体意味的“意”作为“神”的同义语，却是从张彦远这里开始，比如他说：“运墨而五色具，谓之得意。”可以说，张彦远对形神的直接论述，如“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”、“以气韵求画，则形似在其间矣”等等，不论是肖形、传神，他的见解并没有超越前人多少，但是作为唐代画论的集大成者，他关于“意”的论述，却对古代画论中的形神论产生了深远的影响，后来文人写意派的形神观（亦即形神论的浪漫形态），大体可以在这里找到源头。文人写意画得到彰扬，是在宋代，正式把“意”这个概念在一定程度上当作“神”来使用，也是在这个时候。欧阳修说：“古画画意不画形。”陈与义说：“意足不求颜色似，前身相马九皋。”里面的“意”就是“神”。再后来到了郭熙、郭思父子的《林泉高致》里，“神”已经被替换为“景外意”、“意外妙”了。
　　五代的荆浩，除了提出“图真”、“气质俱盛”的主张（气即神，质即形，气质俱盛为真），他还第一次把谢赫的“气韵”用来指画家的内在气质，所谓“气者，心随笔运，取象不惑”、“韵者，隐迹立形，备遗不俗”，这种看法演变到后来，气韵也就成被说成是一种优雅、有书卷气、有士夫气的风格美。《图画见闻志》的作者、宋代的郭若虚可能是有宋一代论“气韵生动”最多的人，他认为“凡画必周气韵，方号世珍”，“气韵生动”的极致，叫做“神之又神”。郭若虚根据杨雄的“言，心声也，书，心画也”，引申出“夫画，犹书也”，也应“本自心源，想成形迹”，“得之天机，出于灵府”。尽管他仍然是从形神的角度论“气韵”，但他进一步发挥了荆浩的观点，“气韵”已经完全与谢赫原初意义上的绘画对象之气质神韵无关，而仅仅是画家的主观情思、人格气象了。他说：“人品既高矣，气韵不得不高，气韵既高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”大意是说有高尚人品的人由于在绘画创作中表现了自己的高尚人品，作品也就自然“气韵生动”了。形神论发展到这里，其浪漫形态基本成型，大体是重“神”轻“形”，而主体之“神”又成为“神”的关键。[补正之三]
　　宋代是文人写意派画论逐渐占据主导地位的年代，总的倾向是重神意、轻形迹的。苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”把对文人画重神轻形和画工重形轻神的褒贬态度表露无遗。黄伯思则提出了著名的“得意忘象”论，认为王维画中的“雪与蕉同景，桃李与芙蓉并秀”，不拘于形，不法常规，实际上是“忘象”之“得意”，是真正的传神。与对王维的推崇相反的是，宋代人普遍贬低在“写形”上非常卓越的吴道子，苏轼就认为，“吴生虽妙绝，犹以画工论”，米芾说得更绝对，“不可有半点吴生习气”。即使是以“理”论画的沈括，也明确主张：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”如果说在宋人这里“神”除了指画家的主观情趣、人品格调之外往往还包括绘画对象的神韵，那么，宋元以后，文人写意派的绘画理论与实践都更朝向主观抒情的一面，并渐渐走向极端。元明清的画论非常庞杂，由于时间关系，这里很难梳理一个详细而清晰的发展线索，大致地说，元代赵孟FU对“古意”、“士气”的追求，为明清许多人继承，尤其是体现文人品位的“士气”即士大夫气，被大多数画论所提倡（董其昌几乎就是以此来区分南北宗的），文征明就提出“作家士气咸备”的观点，所谓“作家”，指的是画家精密的技巧在画面形式上的表现，所谓“士气”，指的是画家的士大夫气质、胸次、情操、素养在画面上的表现，形神问题在他这里干脆变成的“作家”、“士气”的问题，而形神论的“神”，也由此走进了难以被文人写意派自身突破的牢笼。当形神论从“写神”（以形写神）蜕变为“写意”，并进而窄化为写“士大夫之气”时，中国古代画论中的形神论的演变也差不多走到了尽头。沈周论画的时候还把“写意”的过程归纳为“得之目，寓诸心，而形于笔墨”，可是清初的“四王”（王时敏、王鉴、王 、王原祁）却基本上只谈“笔墨”，王时敏《西庐画跋》里说：“画不在形似，而在笔墨之妙。”清代中期的王学浩，则干脆不再论形神，也不论气韵，而只讲笔墨了，他说，“作画第一论笔墨”。虽然也有相当一些人继续坚持原有的形神论，但大都不再有理论上的创见了。
　　从王维、苏轼到吴门画派、扬州八怪，写意画逐渐成为中国画的正宗，就像明代何良俊把画家分为“正派”和“院体”（这可以说是董其昌“南北宗”论的前身），实际上是在理论上论证文人写意画的正宗地位，这样，写意派的形神论也就顺理成章地成为主流。然而，我们在肯定文人写意画的巨大成就的同时，也无法回避写意派重神轻形所导致的不良后果。一方面，并不是所有题材都适合写意，唐伯虎就说过，“画当为山水传神”，也就是山水画最适合于传神达意，同样，在花鸟画中，又数梅兰竹菊松最能体现文人的品格情操，于是题材日益狭隘，我们现在想到国画的时候脑子里总是首先想到山水画花鸟画，就是这个缘故。而人物画几乎是随着文人写意派的兴起而衰落的，风俗画也遭到贬斥，像张择端的《清明上河图》这样以汴京风景为题材的杰出的写实画，由于不符合文人的传神写意的要求，也被董其昌贬为北宗。另一方面，“传神写意不重形貌”的文人写意派主张产生了一个最大的恶果，那就是明代中叶以后，许多文人以绘画为笔墨游戏，在“写意”的幌子下，不少绘画作品开始变得草率、简陋，这实际上已经是文人画本身的没落了。
　　理解了上面所述的两大流弊，我们就不难理解“五四”时期的陈独秀为什么会提出要彻底打倒写意的国画，输入西洋的写实主义画风。但陈独秀忽略了两点：第一，写实主义画风在西方已经逐渐被抛弃了，我们不谈印象派、超现实主义、抽象主义，早在19世纪的《梅杜萨之筏》，理念就已经压倒形式了，雕塑家罗丹则是比较早地为了传达“神”而突破“形”的限制的人，他的《巴尔扎克像》就是成功的例子。陈独秀虽然主张以西方为师，但他的“美术革命”实际上倡导的是与当时的西方相反的路子。第二，重肖形、重写实的传统在中国从来就没有真正断裂过，我们现在常常有意无意间把国画等同于写意画，仿佛国画就是写意的，这只是由于写意画从宋元以来特别发达的缘故。实际上中国画一直存在着两条发展线索：工笔画和写意画。同样，中国古代画论中的形神论也始终有着“重形”（但不一定“轻神”）的传统。
　　从韩非子“图形最难”的观点，到陆机的“存形莫善于画”，总体上都是绘画必须肖形。在形神论的古典形态中，由于“形”、“神”都是作为客体对象的特征而存在的，“以形写神”的实质仍然是写实主义的。只有到了文人写意派那里，“神”、“意”纠缠不清、“神”开始主体化的时候，矛盾才开始出现了，但历代仍不乏有大量的画家、理论家强调“写形”的重要性。五代后蜀的欧阳炯认为：“六法之内，惟形似、气韵二者为先。有气韵无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”金代王若虚提出的“妙在形似之外，而非遗其形似”，意在扭转“得意忘形”说的片面化倾向，为后来许多人所提倡。清代邹一桂在《小山画谱》里针对苏轼“论画以形似，见与儿童邻”提出：“未有形不似而反得其神者。”清代郑绩也说：“是形象乃为画学入门之规矩也，焉能忽之？”康有为在《万木草堂藏画目序》里也说：“传神阿堵象形之迫肖云尔，非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。”除此之外，中国古代也有少量片面强调“形”的，像南朝山水画家宗炳就认为绘画就是“以形写形”、“以色貌色”；白居易在《画记》里面说绘画要“以真为师”，并主张“画无常工，以似为工”，虽然他的“似”含有“神似”的成分，但占首位的还是“形似”；北宋韩琦在其《安阳集》里干脆说：“观画之术，唯逼真而已。得真之全者，绝也；得多者，上也；非真即下矣。”王安石在诗里也说：“意态由来画不成。”宋诗中，还有一首，直接反映宋代院体画形神观：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”这显然跟苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”是截然对立的，明末董其昌见此诗，一眼就看出：“此宋人画也。”说的是宋代的院体画。虽然这些单强调写形的主张并没有成为主流，但是在中国古代画论史上，我们却还是不应该忽略这些处于边缘地位的理论存在。
　　我个人认为，如果20世纪的美术革命纠缠在陈独秀所说的“写意”、“写实”的对立上，并企图判断出优劣是非，不仅是不必要的，而且是肤浅的。从形神论的角度来看，我们有理由认为，中国画自有其深深地植根于我们传统文化的为西方所难以企及的优点和艺术个性．黑格尔认为西方美术的三个阶段是“象征型”、“古典型”、“浪漫型”，而形神的高度统一只有在古典绘画中才得到充分体现，进入浪漫时期尤其是现代艺术时期以后，西方艺术同样面临着没落的危机，而最近一个世纪以来“理念压倒形式”的西方美术有一个始终未能解决的缺陷，那就是所谓的“形式负重感”，比如爱森斯坦就曾经生硬地把孔雀开屏放入他的“蒙太奇”手法中，导致观众既不能理解，更无法接受，它从某种程度上说，实际上（从广义的形神论而非古典形态的形神论来说）就是形与神的不和谐所导致的。而在东方，不论是表现古典题材还是浪漫题材，都很难想象会出现“形式负重”的说法，因为在中国，主客统一、形神和谐是一个几乎近于天然的命题，所谓“意境”论也就是在这样的背景下产生的。举个例子，西方人用逻辑学模式塑造出了天使的形象：1、凡是会飞的动物都是有翅膀的；2、人是没有翅膀的；3、天使的模样应该像人，同时天使是会飞的。于是，他们硬是给安琪尔装上了一对笨重的翅膀。西方现代艺术的形式负重感，很大程度上源自这种思维传统。然而，在中国，所有的这些逻辑都变得无效了，看了敦煌飞天，看了顾恺之的《洛神赋图》，我们就会明白什么是体现我们民族诗性智慧的飞翔，那是一种形与神高度和谐的、灵动飘逸的东方艺术境界。同样，我们伟大的先人说，“精骛八极，心游万仞。”（陆机）又说，“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。”（刘勰）可是在伟大的莎士比亚那里（注意，莎翁比陆机、刘勰晚了一千年），却只能生硬地表达为：“展开想象的翅膀。”——理解了这种差异，也就不难得出这样的结论：无论我们的绘画走向哪里，都不应该完全抛弃我们的具有鲜明的民族特性的艺术传统。记得刘小枫在他的《拯救与逍遥》里曾经引用海德格尔的话来回答西方精神文化危机的解决途径：“我深信，现代技术世界是在世界什么地方出现的，一种转变也只能从这个地方准备出来。我深信，这个转变不能通过接受禅宗佛教或其他东方世界观来发生。思想的转变需要求助于欧洲传统及其革新。”（海德格尔《只还有一个上帝能救渡我们》）这里，刘小枫把最后一句总结性的话给去掉了，那句话是：“思想只有通过同一渊源和使命的思想来改变。”我想，这句话对于我们应如何对待自己的古典传统，具有重要的启示意义。因此，按照同样的道理，我也同样认为：中国画的出路，也不能简单地依靠引进所谓的西方写实主义，或者走所谓中西结合的路（百年来的中国绘画艺术之路已经证明，不顾东西方异质的文化内涵而讲求外在的“中西结合”，并不能拯救中国画，现实地说，中国画依然处于衰落中），而只能依托中国传统所固有的艺术文化资源。当然，如果要对此进行详细的考察，则又已经远远超出形神论的范围了。
　　希望各位批评指正。谢谢大家！
　　凌玉建
　　2005年11月2日
　　补正之一：据《世说新语?巧艺篇》云：顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”由是可见顾氏之画理固倡“以形写神”，然未必尽拘泥于形也。
　　补正之二：顾氏真迹，久已亡佚，今所见若《女史箴图》《洛神赋图》者，皆唐人摹本。然以摹本度之，则恐非严谨之论。纵以谢赫“迹不逮意，声过其实”一语为据，亦不免犯“孤证”之忌也。
　　补正之三：邓椿《画继》云：“画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。”可知“传神”转向“写意”，必有过渡，即由传人之神转向传物之神，由是，人物画渐衰而山水画渐兴。然物何以有神？即如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”者，即如以兰为君子者，所谓物之神，盖人之意耳。写意一派，遂正名而立。
　　[附件一] 中国古代画论之形神论?发言提纲
　　1．“形”、“神”概念进入画论
　　（先秦——魏晋）
　　从哲学范畴到艺术范畴：形神之辨的渊源
　　形：韩非、陆机
　　神：刘安、庾和
　　2．“形”、“神”成为画论范畴及形神论的古典形态：写神论
　　（六朝——唐宋）
　　重点：顾恺之 “以形写神” “传神写照”
　　“传神在目” “迁想妙得”
　　从顾恺之到张彦远
　　兼及：人物画的衰落与古典形神论的淡出
　　文人画的兴起与写意论的诞生
　　3．形神论的变形：写意论
　　（宋元——明清）
　　重点：王维的写意实践与苏轼的写意画论
　　兼及：写意论的狭隘化与穷途末路——“写士大夫气”
　　形神、气韵、写意的废弃——清初“四王”、清中期王学浩的“笔墨”论
　　4．形神论支流：中国绘画实践与理论中的“重形”传统
　　（先秦——清代）
　　与写意画相对的工笔画（实践）
　　形神并重：始终没有消失的古典形神论传统（理论）
　　片面强调“写形”的非主流画论（理论）
　　[附件二] 中国古代画论之形神论 征引资料
　　手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩夸，美目盼兮！（《诗?卫风?硕人》）
　　客有为齐王画者。齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄（见）于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”（《韩非子?外储说》）
　　画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。（《淮南子?说山训》）
　　顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”（《世说新语?巧艺篇》，引文依徐震堮《世说新语校笺》）
　　其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本，若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。（顾恺之《论画》）
　　凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。（顾铠之《论画》）
　　凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。（顾铠之《魏晋胜流画赞》）
　　顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”（《世说新语?巧艺》）
　　六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。（谢赫《古画品录?小引》）
　　张彦远《历代名画记》引为：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”
　　钱钟书《管锥编》断句为：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”
　　象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。神妙亡方，以顾为最。（张怀瓘《画断》，见《历代名画记》）
　　干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。将军画善盖有神，偶逢佳士亦写真。（杜甫《丹青引赠曹将军霸》）
　　画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。（白居易《画记》）
　　夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。（张彦远《历代名画记?论画六法》）
　　若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。（张彦远《历代名画记?论画六法》）
　　今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。（张彦远《历代名画记?论画六法》）
　　然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！（张彦远《历代名画记?论画六法》）
　　顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。（张彦远《历代名画记?论顾、陆、张、吴用笔》）
　　夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。（张彦远《历代名画记?论画体工用搨写》）
　　夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。…………气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。（荆浩《笔法记》）
　　观画之术，唯逼真而已。得真之全者，绝也；得多者，上也；非真即下矣。（韩琦《安阳集》）
　　画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。（邓椿《画继》）
　　善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷其极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉!（欧阳修《题薛公期画》）
　　论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀！谁言一点红，解寄无边春？（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》）
　　观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。（苏轼《跋宋汉杰画山》）
　　古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。（欧阳修《题盘车图诗》）
　　窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神而能精焉。（郭若虚《图画见闻志?论气韵非师》）
　　东坡云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”夫所贵于画者，为其似耳；画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语？然则坡之论非欤？曰：论妙在形似之外，而非遗其形似，不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。（王若虚《滹南遗老集》）
　　作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。（赵孟FU语，见明代张丑《清河书画舫引》）
　　形随笔立，笔寓于形。古人论书谓真如立，行如走，草如奔，未有不能立而能走能奔者。固知作画亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画，而其形与笔之要，必极体令明晰。若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。坡老云：“论画以形似，见与儿童邻。”谓不特论形似，更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。不然，笔乱而形亦糊涂毕世矣。（范玑《过云庐画论》）
　　今人多忽略于形像，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶！（郑绩《梦幻居画学简明》）
　　凡物得天地之气以成者，莫不各有神。欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神耳。（沈宗骞《芥舟学画编》）
　　画不在形似，而在笔墨之妙。（王时敏《西庐画跋》）
　　传神阿堵象形之迫肖云尔，非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。（康有为《万木草堂藏画目序》）
　　顾氏所谓神者，何哉？即吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也。“以形写神”，即表达出对象内在生生活力之状态而已。故画家在表达对象时，须先将作者之思想感情，移入于对象中，熟悉其生生活力之所在，并由作者内心之感应与迁想之所得，结合形象与技巧之配置，而臻于妙得。是得也，即捉得整个对象之生生活力也。亦即顾氏所谓“迁想妙得”者是已。（潘天寿《听天阁画谈随笔》）
　　诗者，言语之至精者也；画者，形象之至善者也。（饶宗颐《诗画通义?神思章》）
　　顾氏（恺之）之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。（汤用彤《魏晋玄学论稿?言意之辨》）