夏鲁寺艺术中的汉族艺术因素与元代汉藏艺术交流

2014/9/8    热度：448   

夏鲁寺位于西藏自治区的日喀则地区，最早由当地望族夏鲁万户长的先祖介尊·喜饶摩乃建于公元11世纪中叶。13世纪未，由于介氏家族同萨迦派之间特殊的姻亲和宗教关系，在萨迦派的支持下，介氏家族在元朝中央政府册封西藏十三万户时被封为夏各万户长，寺院同时在元朝中央政府的支持下经过了重新扩建整个建筑从11世纪中叶 。西藏夏鲁寺中的“神门楼”的始建到14世纪中叶的定型，前后经历了两个重要的历史时期。第二个时期的修建又分为4个阶段，即贡波贝时期的小规模扩建（13世纪90年代期间）、扎巴坚赞时期的大规模维修和扩建（1306年以后）、贡噶顿珠和布顿水利化时期的维修（1333－1335）和益西贡噶时期的最后维修（1355年后）。其中，第二阶段的大规模维修形成了现存夏鲁寺的主体建筑和主要壁画。1320年，卫藏地区闻名遐尔的佛学大师布顿·仁钦珠（1290――1364）出任该寺湛布后，从而使夏鲁寺在卫藏宗教界名馨大振，对藏传佛教产生了重要的影响。于此同时，该寺的建筑、壁画和雕塑影响到了随后藏传佛教艺术的创作，从而引起了中外艺术史界的高度重视。在此，笔者以数次实地调查的资料华合前人研究的成果，凝就夏鲁寺艺术中的内地艺术风格因素及其渊源进行一些探讨。
　　一、重檐琉璃歇山顶建筑
　　夏鲁寺现存建筑由墙体和重檐琉璃歇山顶建筑两部分组成，堪称藏汉建筑合壁的典型成功范例。其中重檐琉璃歇山顶建筑是扎巴坚赞在位期间（大约1306—1333年）在元朝中央政府财力、人力和物力的直接支持下修建而成的，为典型的元官式建筑，舆藏文文献《后藏志》和《夏鲁寺编年史》等史籍所载吻合。其中，《后藏志》云：
　　在夏鲁寺南面修建了犀牛门殿，在京面修建了护法神殿，同时在现在的北面月城铺设了一条大道。南方的军队和属民一起为此搬运了大量的木料，同时从东面的漠、蒙之地邀请了技艺精湛的工匠前来参加修建。在汉式琉璃歇山顶屋顶之上建造了四个大的屋脊金瓶，四面的佛殿也采用了琉璃建筑样式，同样在屋脊装饰了屋脊金瓶。金殿将三层汉式歇山顶建筑，其于为二层歇山顶建筑。殿内绘有一百零一铺如来彩色壁画，不可思义，精美无比；尤其是在犀牛门殿中（绘塑）有三世佛像，供有一百零八部金汁缮写的《甘珠尔》和《入千颂般若波蜜多经》在西面的雨座佛殿中，其中一座佛殿的主尊为自现观世音菩萨像，另一座主尊篇大日如来佛像；南面佛殿的主尊为三世佛，北面佛殿的主尊将释迎牟尼佛，东面佛殿的主尊为般若波罗蜜多佛母。该殿楼下设法神殿主尊多为闻天王，四周为其眷属，均用各种珠宝绘制。同时，在四个角上建有四座佛塔。
　　《夏鲁寺编年史》对此也有大致相同的记载：
　　后来，他（扎巴坚赞）在南面、即中间回廊殿修建了犀牛门，在柬面殿门入口的佛殿修建了设法神殿，在现在的北面修建了通向大殿和四面佛殿的入口。金殿为三层汉式琉璃歇山顶，屋脊装饰有金瓶和各种彩饰砖瓦，其余各殿为两层汉式歇山顶建筑。殿内用一百零一种颜色绘制了无数如来佛像，特别值得一提的是，在犀牛殿门上绘制了一百零八身三世佛画像。
　　从夏鲁寺现存建筑来看，底层和二层的部分布局和建筑为藏式风格。集会大殿为一屠 的中心，东面原为入口，在扎巴坚赞扩建时改为设法神殿，将人口移到现在的北侧。南。西、北三面为佛殿，即南面为犀牛门佛殿，西面为南佛殿和北佛殿，北面为三门殿。中间为36根柱头面积的大殿，大殿中心为天井。三面佛殿面积较小，但净空高，比大殿高出近2米，在此三面4座佛殿外侧，建有一条封闭的环形转经道。墙体为夯土墙，外墙四调无窗户，内部梁柱和门等建筑也为传统藏族样式。二楼以天井为中心排列的4座佛殿殿门、楼梯、雨蓬、前面的环形转经道和东面般若波罗蜜多佛母殿内所设的封闭性的环形转经道也是西藏寺院的传统布局。一层东面设法神殿、即传统所谓之“神变门楼”的门和法轮、双鹿等，无庸讳言也是藏式传统流行的做法。部分西方学者认为，从布局和托木、柱式等结构来看，11世妃的建筑，即介尊·喜饶穷乃时期修建的西佛殿中的南、北佛殿，般若波罗蜜多佛母殿和设法神殿同西藏西部和后藏地区同一时期的寺院建筑相同，尤其是同江浦寺建筑接近，为“混合建筑风格”，其中融合了西亚一印度和唐朝内地的建筑风格。
　　所谓的元官式建筑主要体现在整个建筑的屋顶，即二楼天井四周的4座无量宫殿建筑 及其建长装饰上。从空中俯视或从底层外围远视，除东面的“神变门楼”屋顶为三重琉璃歇山顶外，南西北三面屋顶均为双重琉璃歇山顶，舆前《后藏志》 和《夏鲁寺编年史》等著作所载扎巴坚赞扩建俊的形制完全相同。由此可知，尽管此后 有所维修，但仍比较完整地保存了扎巴坚赞时期的面貌。这组建建筑由墙体、殿堂、柱头、梁架、托木、斗拱、琉璃瓦、（包括垂脊和斜脊）、勾头、滴水和拱眼 壁等建筑单元组成，王毅、宿白和陈耀东东三位先生先后撰文封其形制及其与元代内地相同形制的建筑进行了研究和比较。其中，陈文对其结构、斗拱进行了实测和研究，并与山西芮城永乐宫三清殿进行了的比较，对于弄清这组建筑舆内地建筑之间的关系以及元代中原文化对西藏的影响都具有重要的参考价值。
　　4座佛殿的面积据陈文实测，东无量宫殿为3间，中间大，实测总路面阔（柱中至柱中，以下同）8．50米、进深7．44米。南、北无量宫殿相同，面阔均3间．左测明间实测 4．19米，左右次间各为3．86米、3．85米；进深两间，前深2．80米、后深2．77米、总进深5．57米，均分为每间2．785米；柱高3．49米。西无量宫殿为3间，从左至右每间面阔实测 4．93米、4.94米、4．95米，应调整为每间 4．94米。深两间，前深 3．76米、 后深3．71、总进深7．47米，调整为每间3．72米。柱高为4．21米，角柱正面有17厘米的侧脚，约合百分之四。柱断面方形，四角抹圆，每面宽约23厘米，实际上是由直径30厘米的圆木加工而成。
　　这4座佛殿普遍采用了斗拱，用材和做法都完全相同。视角特点是“五铺作重拱出双昂，裹转达五铺作重拱出两抄，并计心造。但在外面是出假昂，在昂下精心刻出‘华头子’形象”。据实测，上述斗拱尺寸分别为：“普柏枋21X 11．3厘米，柱头栌斗舆补间栌斗大体相同，总高20厘米，其中上耳高8、中平4．5、下欹7．5厘米，斗方29．2．斗底四面各杀4．3厘米。裹跳出31、外跳36厘米。斗口宽约11—11．5厘米，单材广（高）17、7厘米。泥道拱、瓜子拱长73．5、令拱长91．5、出跳慢长115．5、泥道拱上慢拱长170．5厘米。”其具体分布为东无量宫殿中间及左右侧殿即南、北无量宫殿的补间铺作均一朵，西无量宫殿前檐补间铺作每间名两朵，两侧及后檐均一朵。两侧殿每间一朵。
　　殿堂均为四椽小殿，特点是在檐柱上面没有傅，在外第一跳素枋上有牛脊博，第二跳令拱上有撩檐枋；斗拱上的素枋上皮在同一水平线上，在其上放四椽博（圆木，直径约为25厘米）；在四角放抹角梁（圆木，直径约23厘米），在梁中置驼峰，上置大斗，大斗上施斗拱，再上置平搏（圆木，直径20－－21厘米）；脊搏下有抹颏拱及蜀柱（直径为18厘米的圆木砍成近方形）、叉手及左右蜀柱间的间用单材，普柏枋的接头在铺作大斗之下，用“勾头搭撑法”。
　　宿白先生对东、西无量宫殿拱形制及其具体做法进行了详细的描述：东无量宫殿无内柱，“檐柱上施阑额、普柏枋。角柱出头处，普柏枋垂直截去，阑额自中部以下斫作协面。普柏枋上置铺作。柱头组织为双下昂重拱计心五铺作，昂皆琴面，系假昂做法，内转为华拱。第二跳内转华拱上承平蓁枋。假昂下皮假华头子曲线皆延至上面交互斗斗底中点之出……上跳假昂之上置耍头，内转为第三跳华拱，上承四椽通袱，再上为平蓁所掩。中心间设补间铺作，其组织除耍头内转仍为耍头外，余同柱头。”西无量宫殿檐柱上阑额。普柏方形制舆东无量宫殿上檐者相同。檐下铺作中心间补间二朵，尽间各一朵，斗拱组织舆细部作法也舆东无量宫殿上檐者相同，“唯柱头铺作耍头俊尾仍作耍头，贴置于梁头伸出檐柱之外的四椽通袱之下。堂内二柱系后加。四椽通袱之上施托脚、平梁，平梁上方正中立柱，柱上木斗置泥道拱，舆前后之翼形拱相交，泥道拱上置散斗接撑、脊博，脊博两端设较粗大之叉手。堂内四壁上方用佛道帐作法，设小木座屋檐一匝，檐下铺作单抄单昂上置耍头，插置壁内。
　　由此可见，“夏鲁寺舆已知的元代建筑做法极为相似，如铺作的做法，特别是其中昂的做法就与山西芮城县永乐宫三清殿及山西洪洞县广胜了寺大殿的做法相似，而且各种构件用材偏小”。通过舆元代内地建筑的详细比较，于是可以得出如下结论：“正、侧殿的总进深舆面积阔之比为1：2。唐代建筑间广（面阔）200至300份之间较多，之后逐渐加大，但仍在450份以下。夏鲁寺的正殿明间面积最大，为428份，仍在450份的范围以内。正、侧殿的柱高舆明间面阔之比分别为1：1.17：、1：1．19，符合宋制‘柱高不过间广’的规定。”显而易见，这4座佛殿为内地汉式殿堂建筑结构。
　　接着，陈耀东先生对夏鲁寺的斗进行了近一步的横向和纵向比较。通过舆永乐宫三清殿、纯阳殿、重阳殿和宋《营造法式》斗拱材份的比较后认为，“夏鲁寺除令拱比永乐官三清殿稍长外．其它都大致相近，而且和宋制也极相近。在我国北方建筑中，宋元的权卫是一脉相承的，而夏鲁寺的细部做法，也和内地一样。夏鲁寺的这组很成熟的标卯结合的坡顶木构架建筑，极有可能是从内地请来的工匠所为。”与此同时，将夏鲁寺斗拱与西藏现存建筑中的斗拱也进行了纵向的研究，指出：“西藏在建筑上使用斗拱最早似为元代萨迦加北寺的列昂殿，而形制最为圆熟的是元代夏鲁寺按宋制作的斗拱。”并且从斗拱的形制、制作精致的程度等多方面因素分析，“夏鲁寺、白居寺的斗拱似纱内地汉族工匠制作”。这一结论与藏文文献的记载完全吻合，因为前引《后藏志》等藏文文献对此有明确的记载，即扎巴坚赞在职306年之后扩建夏鲁寺时邀请了内地的工匠参加。毋庸置疑，夏鲁寺的这组元官式琉璃歇山顶建筑出自内地工匠之手。
　　实际上，夏鲁寺不仅整座琉璃歇山顶建筑的布局和修建都有出自内地工匠之手，而且部分建筑装饰纹样和建筑装饰材料也出自内地工匠之手。夏鲁寺琉璃歇山顶建筑中的装饰纹样主要由屋顶的 吻、正脊的宝瓶（图3，另参见图1）、正脊和重檐脊的琉璃砖浮雕（重 檐脊浮雕现已不存）、瓦当和滴水琉璃瓦浮雕和拱眼壁奎菱格木窗等。其中，鸱吻大致有三种造型，一种舆山西芮城县永乐宫的鸱吻造型极其相似；一种为龙首套饰，一种饰以上升之螺状卷云，其端且坚有铁拒鹊者。正脊琉璃砖浮雕为模印图案，纹样有十一面观音立像、化生、摩尼宝珠、 莲花、走狮、奔虎、黄幢、玉兔和摩羯鱼等，其中玉免和其它图案中的云纹为典型的传统汉式纹样。瓦当、滴水纹样有佛塔、摩尼宝珠、莲座、莲花、四瓣花、走狮和兽面等（图4），“从纹饰内容形制观察，疑多旧物或据旧物复制者”。显而易见，瓦当和滴水并在其上模印图案的做法也是传统内地的做法。北无量宫殿外墙的拱眼壁奎纹菱格木窗的纹样也舆元代至今内地建筑中习见的双交四碗花窗图案，如与山西省洪洞县赵城广胜寺元代复交四碗橄嵇纹菱花心图案和双交四碗嵌橄奎纹花槛窗极其接近。此外，4座佛殿殿顶及重檐所施琉璃瓦，垂脊和斜脊上用红、黑色及绿色薄条砖以及部分用板瓦迭压而成的做法，也是宋元以前内地的做法。
　　琉璃瓦是夏鲁寺重檐歇山顶建筑中使用最多的建筑材料之一，同时也是内地同类造型建筑的标志之一。据专家初步测算，夏鲁寺所需瓦件总重量约在 200吨左右，而此前西藏没有煤制此瓦的工艺，加之西藏舆内地当时的交通状况不允许如此大宗数量的运入，因此这些琉璃瓦是由内地工匠在西藏或在内地工匠的指导之下烧制而成的。
　　综合上述， 1306年开始扩建、并基本完整保持至今的夏鲁寺建筑，是继萨迦寺之后融藏汉建筑艺术于一体的成功实例。这一建筑样式的出现并非出于艺术原因，也并非出于纯粹 的宗教原因，它的出现，是西藏纳入中国版图，中央政府对西藏进行全面施政的产物。就其建筑本身而言，正如前引大量藏文文献所载，它的出现并非夏鲁寺世俗首领巴坚赞的个人行为，而是以奴隶于元代中央政府之下的西藏地方政府正式官员夏鲁万户长的身份在中央政府财力和人力的支持下修建而成的。正是由于这一政治的因素，从元代开始，汉藏文化之间的变向交流日趋频繁，规模空前。仅就西藏艺术的发展史而言，这一点在随后明清西藏的建筑、绘书和雕塑中得到了具体而又充分的证明。与此同时，元代内地艺术对西藏的影响并非仅局限于夏鲁寺的建筑，其影响是全面的、多方位的，夏鲁寺同时期的壁书即是一个令人信服的明证。
　　二，避书中的内地题材与风格
　　夏鲁寺壁书是西藏元代寺院中壁书保存得相对最为完整的寺院。在现存所有佛殿中，几乎每个佛殿中都保存有元代时期的壁书。这些壁书按前述整个夏鲁寺建筑分期，可以划分为两个阶段，即介尊·喜饶穷乃创建夏鲁寺时期(1027——1045)的壁书和元代扩建时期(1306——1355)的壁书。其中，创建时期的壁书遗存较少，主要留存于护法神殿中，而大量的壁书则为元代时期的壁书。此时期的壁书，按文献所载的建筑分期，主要创作于扎巴坚赞在位阶段(1306——1333)和贡噶顿珠与布顿活佛主管已在和鲁寺阶段(1333——1335)。与此同时，上述元代时期的壁书又由重绘和新绘两部分组成：前者主要集中在创始时期的佛殿中，而后者主要集中在当时扩建的佛殿中。
　　护法神殿是夏鲁寺保留创建时期壁书的惟一一座佛殿，也是夏鲁寺时代最早的壁书。正如前述，这座佛殿在创建时期为转经道，在扎巴坚赞扩建时期改为护法神殿，并对其中的原有壁书进行了重绘。但令人欣慰的是，对正壁，即西壁未经改动墙体上的部分壁书没有进行重绘，从而使夏鲁寺早期的部分壁书得以存至今。西壁南、北二侧现存壁书两铺，均为释迦牟尼佛说法图。其中，南壁壁书除主尊释迦牟尼佛重绘之外，其它部分未经改动；而北壁说法图的主尊和协侍都经过了重绘。这两铺壁书的构图大致相同，中间为主尊释迦牟尼佛，两侧为数排闻法弟子和菩萨，均面对释迦牟尼佛而坐，为四分之三侧面像。值得注意的是，南壁协侍的造型和风格与扎巴欧协1081年开始建、完成于1093年的山南扎塘寺同一题材的壁书极其相似，体现出极为纯正的古典波罗艺术风格；与此同时，尤其是菩萨的造型，与敦煌吐蕃帛书的风格也极其相似。
　　据藏文文献，夏鲁寺现存扎巴坚赞时期的壁书主要分为两部分：其中之一为重绘，另一部分为新绘。重绘部分主要为护法神殿、犀牛门殿和般若波罗蜜多佛母殿。护法神殿除保留前述部分早期的说法图之外，重绘了金刚手、多闻天王、龙凤、供养人和其它护法神等题材壁书；犀牛门典以前所绘壁书文献未载，现存壁书为以大日如来、阿闪佛、宝生佛、无量光佛和不空成就佛等五方佛为首的单尊佛像。般若波罗蜜多佛母殿由内转经道和内殿组成。殿门西向，入殿为一封关正方形转经道。转经道四方内墙组成了一内殿，内殿殿门东向。据载，早期供奉有四臂般若波罗蜜多佛母及其协侍十方菩萨的雕像，但现在除其中的城壁书外，雕像俱已不存。内殿城壁书大多已经斑驳陵离，难以辨认。与内殿壁书相比，转经道内外墙壁 书保存极其完整，而且技艺术为超群，为夏鲁寺壁书杰作。转经道外墙壁书，据壁书藏文题记，题材主要为《须摩提女请佛故事》(图6)、《释迦牟尼佛父子相见》和《释迦牟尼佛演大神》变等佛传故事；转经道内墙壁壁书除西壁模糊下法外，其它三壁均十分完整，每壁4铺，主要构图为主尊与左右二协侍。题材主要为诸佛菩萨等单尊书像。据题记，主要有观音菩萨、弥勒菩萨(图7)、文殊菩萨(图8)、阿闪佛、大日如来佛、释迦牟尼佛等。其中，在南壁的弥勒和释迦牟尼佛像等4铺壁书中分别是写有一个书家题记，均为“钦巴·索南邦书”(参见图7)。与此同时，按题记，这些壁书分别据《须摩提女请佛故事》(Ma ga dhabzang mo(rtogs)pa brjiod pa)、《三聚经》(Byang chub sems dpav ltung ba bshags pavi mdo)和《世尊父子相见大乘经》(vPhags pa yab dang sras mjald bashes pa bya ba theg pa chen povimdo)等经典内容绘制而成。
　　扎巴坚赞时期的新绘壁书主要集中在今天的集会大殿走廊、亦即转经道外壁。东、西、南、北四壁一周绘满了上下双铺大型壁书，共101铺。每铺壁书由壁书和墨书藏文题记两部分组成，其中上层壁书的墨书题记具有分割上下铺壁书的构图功能。壁书略呈长方形，书面尺寸约为218×100厘米，加上题记约为218×163厘米，构图十分巨大。据最后一铺壁书的题记，即：“愿此清净善德，使无边有情重生广行菩提，证获言词、咒语和六十支音，坚信不疑地证获佛身！上师规范师马鸣所着三十四品《本生续》和让穷多杰(1284——1339)为圆满精进十度、十地，后来依据诸佛典、菩萨行和甚深教典妙法所着六十七品(本生)完。可知，此101铺壁书为按印度佛学大师马鸣和噶玛噶举派黑帽系三世活佛让穷多杰所着本生和佛传故事绘制而成。与此同时，题记内容也与《后藏志》前引有关回廊壁书内容的记载完全吻合，表明回廊壁书确为扎巴坚赞扩建时期的作品。
　　据笔者调查，其中现存壁书从殿门左侧、即东壁南侧开始，据壁书题记按须时针方向从上到下依次分布如下：第1品《母虎本生》，第6品《兔本生》，第2品《尸毗王本生》，第7品《阿迦达本生》，第3品《瞿萨罗王本生》，第8品《慈力王本生》，第4品《商人本生》，第9品《度一切王本生》，共8铺。
　　南壁壁书依次为：第5品《慈和商主本生》，第10品《腾施本生》，第11品《梵天本生》，第16品《鹧鸪本生》，第12品《婆罗门本生》，第17品《瓶本生》，第13品《酒仙女本生》，第18品《豪储本生》，第14品《妙度本生》，第19品《莲根本生》，第15品《鱼本生》，第20品《商人本生》，第21品《虔信本生》，第26品《奴奴鼍本生》，第22品《天鹅本生》，
　　第27品《猴王本生》， 第23品《大菩提本生》，第28品《忍言本生》，第24品《大猴本生》，第29品《梵天本生》，第25品《舍罗婆鼍本生》(壁书已毁)，第30品《大象本生》，第31品《陀萨子本生》(壁书、题记均毁)，第36品《商主大精进本生》(壁书、题记均毁)。南壁共绘壁书24铺，其中现存21铺。
　　西壁壁书依次为：第32品《往生金室本生》，第37品《妙色王本生》，第33品《摩订本生》，第38品《均提鼍本生》，第34品《啄木鸟本生》，第39品《恶重本生》，第35品《狮子王誓坚本生》，第40品《比丘光本生》，第41品《家主好静本生》，第46品《坚施王本生》，第42品《灯光王本生》，第47品《乐施本生》，第43品《兔菩萨好静本生》，第48品《比丘妙光本生》，第44品《普会王本生》，第49品《莲花本生》，第45品《双童本生》，第50品《好世文本生》(壁书已毁)，第51品《梵施王本生》，第56品《婆罗门本生》，第52品《好寻法菩萨本生》，第57品《寂慧本生》，第53品《具慧本生》，第58品《龙王本生》，第54品《云本生》，第59品《鹧鸪本生》，第55品《镜面本生》，第60品《智能导师本生》，第61品《慈悲商主本生》，第66品《舞蹈家本生》，第62品《慈悲童王本生》，第67品《乳轮王本生》，第63品《腾肢王本生》，第65品《婆罗门导师本生》，第70品《婆罗门子云童本生》。南壁共绘壁书38铺，现存37铺。
　　北壁壁书依次为：第71品《具光王本生》，第76品《梵志邬陀夷本生》，第72品《婆罗门巨声本生》，第77品《具财王本生》，第73品《赌徒本生》，第78品《婆罗门好月本生》。其后为21行17列的千佛书像，为后绘。此后为第83品《尸毗王本生》，第88品《善财本生》(系后本重绘)，第84品《轮导师本生》，第89品《苏夏提婆本生》，第85品《忍辱菩萨本生》，第90品《福力王本生》，第91品《善光本生》，第96品《骆驼和马本生》。北壁原绘壁书22铺，现存壁书13铺(不含重绘者)。其中，第74、75、79、80、81、86、82、87共8铺壁书后来被改绘为千佛壁书。
　　东壁北侧、即殿门右墙壁书依次：第92品《仙人本生》，第97品《边轮王本生》，第93品《顶慧本生》，第98品《比丘青莲颜本生》，第94品《夜本生》，第99品《勇力菩萨本生》，第95品《乞日本生》，第100品《威光王本生》，第101品为12段的释迦牟尼佛传记故事。北壁共绘壁书10铺，其中本生故事8铺。如是，整个回廊现存扎马坚赞时期绘制的壁书89铺，本生故事壁书87铺。
　　夏鲁寺第4座无量宫殿尽管为扎巴坚赞时期扩建，但据前引文献，其中的城壁书为贡噶时期的作品。这些壁书都是由布顿活佛设计，并在其指导下创作而成的。其中，东无量宫殿、即丹珠尔佛殿或布顿拉康除城壁书外，还绘有世自在菩萨、佛塔和萨迦派祖师等书像。该殿的结构与二层的般若波罗蜜多佛殿的结构相同，整个佛殿由内转经道和佛殿组成。世自在菩萨和佛塔等题材壁书位于转经道内墙，萨迦派祖师等壁书位于转经道外墙，而城壁书则位于佛殿力壁，大小共25铺。遗憾的是，其中的城壁书与其它佛殿的同类题材壁书一样，已经严重脱落，漫漶不清。
　　后夏鲁寺现存上述壁书结合文献可知，这些壁书绘于介尊·喜饶穷乃和扎巴坚赞至贡噶顿珠时期，即大约分别绘于1027—1045年和1306—1335年之间。从题材和风格上来看，既有11世纪的作品，也有14世纪的作品。其问既有印度波罗艺术风格的典型因素，也有尼泊尔艺术明显的笔触。这些都是不容否认的事实，但其中最为典型的、也是最为重要的一点，即是其中同时也吸收了大量的内地题材和风格，这同样也是不容否认的事实。尽管部分西方学者对此也有所认识，但也仅仅停留在风格的排比上，而对于为什幺内地艺术突然在元代对以夏鲁寺为首的西藏寺院艺术产生如此之大的影响信其由此对后来西藏艺术的发展所产生的重要影响则认识不足。
　　夏鲁寺现存14世纪的壁书总体上按风格大致可以划分为3种类型：第一种为典型的内地汉族艺术风格作品，第二种为受尼泊尔和印度波罗艺术影响较深的作品，第三种为混合风格因素的作战品。
　　护法神殿北壁、东壁和三层顶层的丹珠尔佛殿(或布顿拉康)北壁中的部分壁书就明显属于第一种类型壁书。护法神殿北壁整壁表现的是一铺双龙和双凤或双朱雀戏珠的场面。上壁为一对青龙，下壁为一对朱雀或凤，二者均分别相向而腾飞于空中；中间分别为带有火焰纹的摩尼宝珠。青龙圆瞪双目，红唇大开，龇牙咧嘴，龙爪飞舞，造型十分夸张；朱雀或凤则变脚后收，展开双翅，同时驰向中心的火焰纹摩尼宝珠，动作十分轻盈。显而易见，无论是青龙、朱雀或凤造型的本身，还是二龙戏珠的母题都是典型的汉族艺术母题和风格。东壁为护法神多闻天王及其协侍以及供养人像，背景为一片浩瀚的云海，连绵不断地布满了整个背景的所有空间，其造型为内地典型的祥云纹样。多闻天王头着头盔，身着金甲，右手持宝幢，左手抱吐宝鼠鼬，骑于青狮之上。面部造型为国字脸，倒八字眉，八字胡须。供养人为女性，立像，褒衣薄礼，衣裙飘举。协侍均手执武器，身着金甲，骑于马上，人物的面部造型也与主尊相同。母庸置疑，不懂多闻天王及其协侍的服饰和面部造型为典型的汉族母题和风格，甚至连供养人的服饰也具有浓郁的汉族服饰韵味。整铺壁书从装饰纹样到人物的描写都呈现出一派汉族风格。丹珠尔佛殿或布顿拉康殿汉式风格的壁书为北壁萨迦派鼻祖肖像之间的树木纹样。树木造型不仅写实，而且其造型与内地图书中的树木、花草极其相似，虽然受到了内地青绿山水书法的强烈影响。与此同时，树木、花草在此不仅具在装饰作用，而且具有构图功能，这一点也与图书中树木、花草所具有的功能相同。
　　实际上，内地母题和风格对夏鲁寺壁书的影响主要体现在混合风格因素中。在这种混合风格因素中，不仅有藏式母题与风格，也有尼泊尔和印度佛教艺术的母题和风格，同时也有大量的汉式母题与风格。这种风格的壁书在夏鲁寺壁书中占据了主要的位置，也是夏鲁壁书的主要特点。这些不同的风格因素已经有机地融为一体，很难孤立地割分。尽管如此，从中仍然能看到内地艺术影响的明显痕迹。从表现题材来看，内地艺术的影响可以划分为装饰纹样和人物两类。
　　夏鲁寺壁书中的汉式装饰纹样主要由建筑、风景、云纹、龙纹、动物、器物等组成。建筑纹样在集会大殿回廊本生故事佛传故事的叙事性书面中极为流行。其造型与夏鲁寺4座琉璃歇山顶建筑的造型完全相同，从中不仅能清楚地看到屋脊的吻、琉璃瓦和斗拱等建筑装饰部件，同时还能清楚地见到与夏鲁寺无量宫殿建筑中相同的菱纹窗户，建筑内外装饰的龙纹。龙纹为典型有内地造型，与护法神殿双龙的造型完全相同。与此同时，琉璃歇山顶建筑不仅有单檐建筑，同时也有重檐建筑。值得注意的是，汉式建筑在此已经开始民族化进程，与藏式建筑完美地融为一体。风景纹样的表现也占有十分突出的地位。尽管壁书中大多数山水树木纹样仅从造型来看与内地同一时期同类题材的造型有别，如夏鲁寺壁书中的树木主要呈蘑菇状或伞状造型，给人一种“人大于山，水不容泛”的感受，但从这些纹样在壁书中所占的巨大比例来看，虽然受到了内地艺术的强烈影响。内地艺术中利用风景纹样来丰富和组织书面、营造空间、使书面从而具有三维空间感的这种做法在回廊壁书中得到了普遍运用。对内地艺术这一因素的吸收，在明清对西藏绘书产生了十分重要的影响，从而使西藏绘书中发展出了一个新的艺术流派，如噶玛噶智书派就是其中较为典型的例证。云纹是夏鲁寺壁书中最具普遍意的内地艺术因素，几乎出现在夏鲁寺每一铺壁书的装饰纹样中。尽管目前对这种纹样在何时传入西藏尚没有定论，但从夏鲁寺在夏鲁寺壁书中具有内地人物风格的壁书主要包括汉装、蒙古装的世俗人物和协侍菩萨、四大天王等部分佛像。汉装和蒙古装人物主要出现在集会大殿回廊和《须摩提女请佛故事》等叙事性书面中（参见图6、图9），他们包括王公大臣、豪门望族、武士和普通百姓，大都以供养人的身份出现，着装是其中最典型的特征。王公大臣一般都戴有官帽，身着官服，而武士则头着头盔，身着金甲。服装都多为交领长袍、广抽，腰束腰带，有的腰带飘垂迭结，宽衣薄礼，衣褶繁密、流畅，裙裾飘举，尤其是整个男性的装束和风格使人情不自禁地联想到同一时期山西芮城永乐宫中著名道教神仙壁书。蒙古装人物，男性头戴圆盘帽，前额和雨鬓露发，同时有雨缕发辫飘垂于双肩之上，身着交领长袍，束带，整个装束虽然为蒙古装。此外，壁书中还有一些具有西北少数民族人物面相特征的人物，他们大都蓄有短而整齐的胡须。对夏鲁寺佛像的影响主要集中在四大天王的造型上，其中前述护法神殿多闻天王及其协侍的造型最为典型。实际上，从藏文文献的记载和缂丝唐卡可以清楚得知，内地罗汉的造型封西藏也产生了普遍的影响，遗憾的是，目前在夏鲁寺中已经见不到贡噶顿珠时期创作的罗汉像了。尽管如此，但在护法神殿说法图中有一身协侍菩萨的造型极具唐宋仕女特点。菩萨双头十分丰满，双目微，樱桃朱唇，袈裟褒衣薄礼，裸露前胸，舆唐宋国书中的仕女造型如出一辙。显而易见，为扎巴坚赞时期受内地艺术风格影响的典型作品。
　　当然，在夏鲁寺中，同时也有不少具有明显尼泊尔和印度佛教风格的壁书。除在前述混合风格因素中有不少相关因素，如集会大殿回廊棋格式的构图形式。佛像的面相特征、说法图中的扇形或半圆形构图、佛塔和修行者以及部分装饰纹样外，其中较为典型的是丹珠尔佛殿中的单尊造像、佛塔纹样和一楼南侧犀牛门佛殿中的壁书五方佛。
　　从夏鲁寺上述扎巴坚赞扩建夏鲁寺时期的壁书风格和纹样来看，内地、西藏、尼泊尔和印度艺术在此得到了完美、有机的融合，形成了具有县鲁寺特点的绘书风格。尽管部分壁书在风格上有所不同，但整体风格仍基本一致，是在同一风格基础上形成的不同变体。这表明这些壁书出自笔具有相同艺术背景的书家之手，他们不仅熟悉西藏、内地的艺术和世俗生活，而且同时也熟悉尼泊尔和印度佛教艺术。据般若波罗蜜多佛母殿前引书家题记和集会大殿回廊书家题记来看，至少这两个佛殿的壁书都出自藏族艺术家之手。因为除般若波罗蜜多佛母殿壁书题记中提到的书家“钦巴·索南邦”以外，在集会大殿回廊的壁书题记中至少还提到了5处书家的名字。其中第28品《忍言本生》、第34品《啄木鸟本生》和第37品《妙色王本生》3处壁书题记相同，为人钦释迦。第40品《比丘光本生》壁书为“仁钦XX”，题记为：“第40品《比丘光本生》完。《月亮》、《往生金宝》。《摩诃》、《啄木鸟》、《誓坚》、《商主》、《妙色王》、《均提》、《恶重》、《光》共十品……由仁钦XX我书，吉祥如意。”从第34品和37品壁书题记可知，尽管第40品题记中的人名正好脱落，但此处的“仁欢XX”虽然就是“仁钦释迦”。此外，在第78品《婆罗门好月本生》壁书题记中也有一处书家题记，遗憾的是人名完全脱落，无法辨认。从集会大殿回廊壁书题记来看，毋庸置疑，仁钦释迦为藏人。尽管文献对其缺乏记载，但可以肯定他也是当时一位极其著名的绘书大师，因为据题记，他不仅创作了第28品本生故事壁书， 还创作了第31一40品共 10品的本生故事壁书，其中第34和37品出自其一人之手。
　　由此可知，当时的夏鲁寺集了一大批像钦巴·索南邦和仁钦释迦这样具有多种艺术、
　　文化和生活背景的艺术大师。元朝当时能具有这种独特艺术、文化和生活背景的惟一地方就是首都大都。
　　三、大都——夏鲁寺艺术的重要风格渊源之一
　　随着蒙古元朝统一西藏，藏传佛教及其艺术开始大规模地傅入内地。由于政治和宗教实践的需要，元朝在尔都和江南等地展开了大规模的藏传佛教艺术的创作活动。其中，元朝的历代帝师、来往于西藏和大都之间的其它藏传佛教高僧，尤其是宫廷艺术家阿尼哥及其弟子发挥了重要的作用。据文献，仅大都当时所建藏传佛教的重要寺院就有1270年12月至 1274年 3月修建而成的大护国仁王寺，1279年修建的大圣寿万安寺，1308年修建的大承华普广寺，1326年更名的大天源延圣寺，1329年至1330年间建成的大承天护圣寺，以及大崇恩福元寺、圣安寺、广寿寺、兴教寺、西僧灌顶寺、城南寺、东花园寺和圣万寿宁寺等等。其中，大圣寿万安寺中的白塔经各朝的维修，得以保存至今。舆此同时，元朝在工部和将作院等机构之下设置了相关专门的机构负责宫廷藏傅佛 教艺术的创作。1264年，元朝首任帝师八思巴的弟子、尼泊尔艺术家阿尼哥在八思巴的举荐下来到朝廷之后，先后在这些机构中供职并陆续培养出了刘元等著名的弟子，主持创作了重多的藏传佛教艺术品。对此，《元代书塑记》进行了详细的记载。仅阿尼哥在1306年去世前主持参加的大型艺术工程，除“内外朝之文物礼殿之神位、宫宇之器组织、熔范、传播、丹粉”、亦即绘书雕塑作品外，一共有15项：“最其平生所成，凡塔三、大寺九、祠祀二、道宫一。”《元史》将这些宫廷藏传佛教艺术品之为“西天梵像”或“西番佛像”。据《元史》、《元代书塑记》和《图公敏慧公神道碑》等文献纪载，“西天梵像”或“西番佛像”是藏传佛教艺术和内地艺术互相融合而形成的一种宫廷藏傅佛 教流派，具有明显的漠族艺术特征。其原因是阿尼哥及其弟子们不仅熟悉藏传佛教艺术、尼泊尔艺术，而且还同时精通汉族艺术。
　　阿尼哥本人幼年聪慧，读尺寸经，长善书塑，及铸金为像，对尼泊尔艺术极为熟悉。
　　1260年，即17岁时应邀前往西藏萨迦寺建造金塔，随俊成为元朝第一任帝师八思巴的弟子，并随八思巴学习藏传佛教典籍：“帝师见而之，因使督役。明年，浮图成，自请归养。帝师奇其材，勉以入见天子，且为祝发，授以秘典。日诵数千百言心印大明慧解殊胜，国以闻。”由此可知，阿尼哥抵达萨迦寺后开始了藏传佛教教和典籍的学习，后为他艺术生涯的黄金时期的到来奠定了重要的基础。在1264年抵达宫廷至1306年去世这段长达42年的宫廷生活中，不仅对汉族文化有了逐步的了解，而且擅长书法，精通图书。据研究，是北故宫博物院珍藏的忽必烈及其皇后察比的肖像即出自阿尼哥之手。在进行“西天梵相”艺术创作的同时，还进行儒教和道教题材的雕塑创作。如据《元代书塑记》，大德三年（1299），阿尼哥奉旨为“三清殿左右廊房（创作）真像一百九十一尊，壁饰六十四扇”。大德八年（1304），又奉旨为三清殿“补塑修装一百八十一尊，内正殿十一尊，恻殿西廊九十三尊，侧殿东廊七十三尊，山门神二尊，并造三清圣像及侍神九尊”。正因为如此，《元史》留下了“凡尔京寺观之像，多出其手”的记载。其弟子阿僧哥和刘元也十分熟悉和精通藏漠艺术。据《道图学古录》，其著名的弟子刘元不仅创作了“西天梵相”，同时也创作道教作品。他在大都城南长春宫东面的东狱朝中创作的“仁圣帝、尔待女、尔中侍、四丞相、尔介士，其西炳灵公、尔侍女、尔侍臣，其东司命君、尔道士、尔仙官、尔武士、尔将军”等雕塑精美绝伦，即被世人傅为佳话。
　　尽管阿尼哥及其弟子们的作品大多现已不存在，但从现存北京居庸开过街塔浮雕和宫廷丝唐卡中，可以清楚看到宫廷在藏传佛教艺术基础上融合汉族艺术而形成的“西天梵相”的面貌。
　　由元顺帝下令大丞相阿鲁图、左丞相别儿怯不花、平章政事帖木儿达识、御史大夫太平、南星喇嘛其徒日亦恰朵儿、大都留守赛罕、资政院使金刚吉、太府监卿普贤吉、太府监提点八刺室利和帝师喜幢吉祥贤等于1342至1345年间修建的居庸关过街塔，是与“西天梵相”密切相关的重要艺术工程，同时也是汉藏艺术融合的典型例证。现存浮雕主要分怖在券门、券顶和券壁。券门浮雕题材主要为佛教的六具、云纹、卷草纹和交杵金刚等装饰纹样，舆藏传佛教佛像背光形制相同。券拱顶部中心为迦搂罗（一译大鹏，一译金翅鸟），左右为龙王。十分有趣的是双翼上方分别刻有雨个圆圈，其中右侧圆圈之内雕有一只兔子，左恻圆圈之内雕有一只三足乌鸦。显而易见，分别为月亮、太阳，为典型的汉族文化母题。其中的大象、兽王、童子、摩竭鱼、龙王和迦搂罗题材为藏传佛教造像中常见的背光母题，其造型上舆1280年修建的萨迦南寺集会大殿佛像中的背光相近。塔基南北券门东西两壁壁面浮雕由底部的四大天王、顶部的十方佛和贤劫千佛组成，为居庸关浮雕中最为精彩的部分。其中，四大天王浮雕的具体分怖为：东壁左侧、即东北为东方持国天王，东壁右侧、即东南为南方增长天王，西壁左侧、即西南为西方广目天王，西壁右侧、即西北为北方多闻天王，东西构图对。每位天王的构图略成梯形，下大上小，上宽约4米，下宽约4．34米，高2．82米，构图十分巨大，可谓巨制宏幅。无论是造型、装束，还是装饰纹样云纹都呈现出一片典型的漠族艺术风格。而门券东西两壁四大天王顶部的十方佛和贤劫千佛浮雕以及券顶的五铺曼荼罗则为典型的藏传佛教艺术造型和风格。
　　现存居庸关过街塔塔基浮雕的题材，除四大天王外，无庸译言均与元代盛极一时的萨迦派密切相关，因为设计都之一的大元帝师就出自萨迦派。萨迦派是藏传佛教后弘期西藏各个教派中以弘傅密宗曼荼罗而著名的教派，同时也是以擅长绘制曼荼罗而声名远扬的教派。曼荼罗是藏传佛教密宗体系中的重要内容之一，萨迦派的早期传人不仅为舆此密切相关的密宗四部的译入和弘传乃至于系统的形成作出了重要贡献，而且无上瑜伽续部中父续、母续和不二续的划分就是由萨迦派率先进行的。萨迦南寺建成之后就在南寺中绘制了不少曼荼罗壁书，现存大殿顶层的139铺曼荼罗壁书据载就是当时绘制而成的。萨迦派的曼荼罗壁书对同一时期的夏鲁寺也产生了重要的影响，因为夏鲁寺的曼荼罗壁书是由布顿大师设计的，而布顿大师则舆萨迦派的教法密切相关。由此可知，居庸关过街塔塔基券顶的五铺曼荼罗浮雕应按萨迦派相关的曼荼罗轨雕塑而成。
　　显而易见，过街塔浮雕有汉藏两种风格混合的明显特征：一种是来自遥远边的陌生风格，具有尼泊尔风格痕迹的藏式风格；一种是在中原内地发展形成的汉式风格。券拱的五铺曼荼罗和其下的十方佛舆贤劫千佛为藏式风格的代表，其下的四大天王为汉式风格的典范，而券门的六具则是这两种风格走向融合的明显例证。实际上，综观元代内地藏传佛教艺术史，道一互动现象可谓元代内地藏传佛教艺术创作的最大特点和艺术倾向，1282—1292年创作的杭州飞来峰密宗艺术遗迹是这两种风格融合的又一成功范例。
　　另外，更具说服力的是大都会艺术博物馆的元代宫廷制作的须弥山丝唐卡。现存唐卡为正方形，长和宽均为83．3厘米。构图由圆形和方形交替构成，书幅没有人物形象题材为藏传佛教教义中想象的宇宙世界。书面的中心为一片波涛汹涌的大海，蓝色、倒圆锥形的数重须弥山矗立在大海中央，顶端为八瓣花瓣组成的莲花，束腰部分为汉族神话中的傅统母题，右侧为月亮，月亮中绘有桂树和玉兔，左侧为红色的圆形太阳，中间为三足鸡，以分别代表日月。在中心的大海之外，由裹到外依次构图了七重正方形的大海和山峰。在第七重山峰之外，又是一片汪洋的大海，同时在东南西北四方的海洋中分别矗立起了一大二小三座山峰，共四大八小十二座山峰。显而易见，分别代表佛教宇宙世界中的四大洲和八小洲。其中，东面白色海洋中升起的大山象征东腾神州，南面蓝色的海洋中升起的大山象征南瞻部洲，西面社色的海洋中升起的大山代表西牛贺洲，北面黄色的海平面中矗立的大山象征北俱庐洲。在大海之外，为两道圆形的山峦。山峦之外四角中央，分别会有一双宝瓶，莲花从中生长而出，并向左右蔓延呈现两道圆圈，同时在宝瓶内侧的圆圈之内分别会有一个图案。图案为华、双鱼、海螺、法论、吉祥结、宝幢、莲花和宝瓶等藏传佛教的八种吉祥图案。无庸译言，此幅丝唐卡为元代汉藏艺术文化融合的典型代表作。四角的宝瓶和卷草纹的莲枝、八瑞物图案和整个书面构图是典型的藏式书法，尽管卷草纹莲枝等造型还具有印度波罗艺术风格影响的明显痕迹；而日月的造型和代表四大洲、八小洲的十二座山峰则为典型的汉族艺术风格。其中，日月的造型舆居庸关过街塔券门顶部日月的造型完全相同。十二座山峰无论构图、透视、设色，还是其中的建筑纹样显然为内地青绿山水书派的风格，舆此时期国书青绿山水作品一派相承。
　　至此，从藏文文献中有关内地艺术家参加夏鲁寺扩建的记载和夏鲁寺建筑和壁书中存在大量明显的汉族艺术风格因素中不断推断出，钦巴·索南邦和仁钦释迦等参加夏鲁寺艺术创作的艺术家们应该舆宫廷的将作坊密切有关。一方面，他们有可能在宫廷的将作坊中受过正规的训练，因此对各种文化、艺术和生活都极为熟悉；另一方面，他们很可能随元朝的帝师们到过大都，并在大都参加过诸如妙应寺、居庸关等之类的藏传佛教寺院等工程的修建。总之，他们应该舆大都密切有关，并且在修建夏鲁寺时作为内地工匠的一部分参加了夏鲁寺的修建。他们笔下的作品，尽管吸收了一些尼泊尔佛教艺术的内容和形式，但从作品本身来看，内地艺术因素明显在其中发生了潜移默化的主导作用，从而使夏鲁寺壁书形成了一种独特、崭新的风格和样式。
　　实际上，从下面部分西方学者对夏鲁寺壁书的评论中也可以清楚地看到这一点。 罗伯特·威塔利认为般若波罗蜜多佛母殿壁书、尤其是署名“钦巴·索南邦”的壁书是元代宫廷“西天梵相”的代表作（参见图7），具有三大特点：一、善相神头部和身体上椭圆形线条的运用是般若波罗蜜多佛母殿回廊壁书在风格上的最大独创。一方面，这些线条使书面充满了生机勃勃的活力，另一方面又保持了藏传佛教善相神具有的静穆特点。二、舆傅统尼泊尔艺术相比，它另外一个突出的风格特点是对不同颜色进行有机的组合。壁书中对半透明，甚至是亮丽色彩舆柔和淡蓝色、淡红色、奶油色和浅绿色的有机组合，从而打破了尼泊尔艺术中色彩较为厚重、色调很深的典型色彩搭配模式。三、在日常生活场景和宗教场景的书面中，风景纹样的表现占有十分突出的地位。因此，根据风景来重新组织书面空间，注重利用局部的刻划来丰富书面的空间感就成为回廊壁书的第三大独创。例如，封体积感的塑造，运用黑色细小的轮廓线来勾勒圆形树木茂密的树叶，从而使树木具有三维空周立体效果的做法，都是旨在营造书面自由的空间。从夏鲁寺自己艺术家的作品来看，他们从中受益非浅。中国古典国书中的装饰纹样——云纹在此占有重要的比例，表明受过尼泊尔艺术熏陶的元代宫廷艺术家们十分熟悉古典国书，但对云彩造型的组织和安排、即从“烟云”造型向几何形造型的转换则体现出了艺术家们个人的非凡独创性。佛陀的袈裟造型丰富，通常都饰有几何形的花边或锦锻图案，有时，通过色彩的搭配来强调内衣和外衣的对比。这些做法都同他们的基本原则一派相承，亦即强调对元代内地艺术因素的吸收，尽管从袈裟的造型上来看，此处的造型较之于内地傅统的袈裟造型更为贴体，而没有宽衣薄带的过分铺陈。对人化动物椭圆形输廓，尤其是“心”形状的头部和躯干等造型的表现也是此处壁书最为明显的风格特点。如：欲闭又启、弯曲的双眼，有时用两条直线来象征的、长而灵敏的鼻子，细小的嘴唇，织细而又垂有大耳垂的双耳，厚重、极其简洁的头发和圆润的双肩以及细小的手臂等。此外，立式菩萨的身材极为修长苗条，同它们圆润娇好的面容形成了鲜明的对比。
　　与此同时，在具有元代宫廷尼泊尔艺术风格特点的作品中也能找到傅统尼泊尔艺术原型影响的痕迹。如：部分叙事性书面中采用的修格式分割构图的模式，尽管这一模式在此运用得较为灵活、更富于协调性。此外，还有在尼泊尔艺术传统中长于运用的波罗风格冠冕，背光的造型，占据整个神像背部空间的图花纹样，莲瓣色彩对比强烈的简洁莲花座造型以及寺院装饰中的彩带和扇形装饰纹样等等。同时，次要人物身着的羽翼式服饰也令人回想起尼泊尔风格的金翅鸟造型。总之，上述这些造型和纹样都具有明显的尼泊尔艺术风格特征。无论二者之间是如何相似，但此处的造型和纹样通过元代宫廷艺术家之手已经形成了自己的基本语言，已经在其间融入了自己的审美观念。
　　从署名钦巴·索南邦壁书的艺术风格来看，钦巴·索南邦充分发挥了自己书派的表现技巧，并在元代宫廷尼泊尔风格的基础上已经形成了不同的风格变体。这些变体在保持原有风格特徽的同时又出现了许多微妙的变化，越来越向传统的尼泊尔艺术原型靠近，即从阿尼哥将作坊中演变而出的风格变体逐步向传统尼泊尔艺术风格靠近。
　　其中的两铺释迦牟尼佛壁书是根据主体艺术风格创作的，而两位相向而视的文殊菩萨和弥勒菩萨壁书(参见图7)则是其中出现的第一种风格变体（同主体风格最相似的变体）。后者的人物造型体现出系列独特的造型因素，如；在甜蜜、平面的面部造型中见不到常见的椭圆形线条；同常见造型相比，鼻子略于细小、眼窝深大、下颚突出、双肩瘦削、冠冕上会有日月纹样、耳环又圆又大。另外一铺没有署名的文殊菩萨壁书的风格也舆此完全相同，两侧协侍菩萨甜蜜、平面的面部造型也如出一辙。略微不同的是，描写的是正面造型，造型较为呆板，腿部显得极其僵硬。
　　阿闪佛和大日如来佛壁书是钦巴·索南邦第二种风格变体的典范之作。其中，最明显的特徽是柔和色彩的运用，对暗红色、白色和墨绿色的中和处理，从而舆尼泊尔艺术原型中浓郁、厚重的色形形成了强烈的反差。在肖像的处理方面，在面部通常占有主要地位的基本语言椭圆形线条已经被圆形线条取而代之，鼻孔也较为开豁。侧面像中对圆瞪的双目、尖削的下颏和鹰钩鼻等面部五官造型的刻划颇具戏剧化效果。此外，对华丽项链、手镯。臂钏和服饰等饰物的着力表现，也是这种风格变体的一大特点。
　　无量寿佛壁书是钦巴·索南邦第三种风格变体的典范之作。此作的风格舆传统尼泊 尔艺术的风格极其相近，与第二种风格变体相比大体相同，只是在其中糅和了一些纯正的尼泊尔造型因素而已。这些因素包括色彩搭配、佛像圆形的面部造型、立式菩萨的姿势、丰富而又简朴的装饰纹样和背光造型等。背光造型中神秘动物的尾巴在此变成了圆盘形，同时，在其间会有大量的涡卷形卷草纹样。回廊内墙壁书中分别出现的这三种风格变体同时也出现在回廊外墙的壁书之中。舆内墙壁书略微不同的是，三种风格变体在此不是互相独立的，而是有机地融合到了一起。
　　从上述西方学者对般若波罗蜜多佛母殿、尤其是对钦巴·索南邦署名的壁书也可以清楚看到，夏鲁寺的壁书尽管有不少尼泊尔佛教艺术的风格因素，但实际上舆原有的、傅统的尼泊尔佛教艺术风格已经有了很大一段距离。舆传统尼泊尔佛教艺术相比，夏鲁寺壁书在构图、风景和色彩的运用方面已经突破了尼泊尔佛教艺术模式，形成了一种崭新的样式，而这种样式和风格的最终形成得益于内地艺术的丰富养料，内地艺术的丰富养料很大程度上又来自于元朝宫廷的藏传佛教艺术、即“西天梵相”。换言之，正是由于元朝统一了西藏，推崇藏传佛教，藏传佛教通过西藏本土和西夏故地傅入到宫廷，元朝出于政治和宗教的需要，在藏传佛教艺术的基础上融和汉族艺术，并从此形成了一种崭新的宫廷藏传佛教艺术“西天梵相”，而这种艺术反遇来又对同一时期西藏本土艺术的创作产生了重要的影响。夏鲁寺壁书艺术正是得益于元代西藏本土和内地宫廷之间的汉藏艺术交流。实际上，从观元、明、清三朝西藏本土和宫廷藏传佛教艺术的发展史，汉藏艺术文化之间肇端于元代大规模的相互交流不仅影响和决定了宫廷藏传佛教的发展倾向，同时也影响和决定了西藏本土藏传佛教艺术的发展倾向。
　　壁书可知，至少在元代这种纹样不仅在西藏广为流行，而且得到了进一步地置富和发展。夏鲁寺壁书中的云纹舆内地典型的云纹，如居庸关过街塔塔基云纹相比，更富于变化和装饰性，一方面向几何形方向发展，一方面更具有体积感，具有云团或烟云的效果。前者在集会大殿回廊和二层《须摩提女请佛故事》等叙事性的壁书中比较明显，而后者则在二层般若波罗蜜多佛母殿单尊佛像的装饰纹样中得到了集中体现。此外，在一层集会大殿回廊壁书中还可以看到骆驼、团扇等勤物和器物纹样，显而易见，这些母题也源于元代内地艺术的影响。