翰墨真如---
　　禅学与书法创作之探讨
　　华梵大学艺术设计所研究生庄访祺

　　壹、弁言：
　　本文以“禅学与书法创作”为主题，藉由禅学基本思想之义，探讨禅所启发之美学趣味，期能融合禅宗美学之精神与现代书法创作结合，提升书法艺术形而上神采之美。
　　‘禅宗之禅’自达摩印心至慧能开宗，而后五家传灯，为中国祖师对自性本体之参悟，非全盘吸收印度佛学而生，禅之特质实乃中国化之佛家思想。禅宗自六祖主张“明心见性”，标榜“不立文字，教外别传”，其说法不用高深学理，只用平常说话，求表达佛学之深意。禅宗南派更将佛性从西方极乐世界，移植到人们之内心，把佛性“人性化”。慧能以“无念”“无住”“无相”“识心见性”为核心--‘心性说’的积极内容，对中国文化思想产生极震撼之作用。
　　“翰墨真如”，乃以禅旨精华‘真如心’之义，延伸引用于书法翰墨创作理念之实践中。禅宗以“顿悟”说明“空性顿现”，经由“自性”的发现，才能有所“悟”。禅宗“顿悟”的主张，透过“无念为宗”、“无相为体”、“无住为本”之境界与实践，显现“真如本性”参透本体之感性知觉。中国文学艺术受到禅学之影响，发展出空灵达练之唐诗宋词、萧散简远之宋元水墨画，正是禅宗美学精神之表现；日本之“少字数书法”，刹那间人为宣泄的深度、力度、爆发力与想像力，也是“空性顿现”之展现；又如日本茶道“和、敬、清、寂”氛围之美…等，在在都实践著禅宗之审美意识。
　　唐朝张怀瓘云：“深识书者，惟观神彩，不见字形。”清包世臣亦云：“书道妙在性情，能在形质。然于性情得于心而难名，形质当于目而有据。”中国书画艺术最上乘之逸品实为难得真性情作品。西方苏珊?朗格也认为：“创作形式深深感动我们是有可能的，因为他表现了作者的感情。”故而书家在进行创作的同时，需要呈现更深刻的情思进而反映生命的载体。
　　二十一世纪前卫开放的时代，书法艺术深受西方美学的影响，面临极大的冲击而莫衷一是。这个时代普遍性的精神失落症，藉由禅家所倡导的常体本心，方能明见清净佛性。倘若能脱离纷扰、放下分别心，没有爱恨、没有喜恶、没有好坏、不落入两端，使个人心境深入内心寻求心灵本性---真如心之本质，心情将静如止水，进而达到‘禅悦’的境界。书法是净化心灵最好的实践方式，中国书画美学之“真性情”实乃“自性”之发挥，故而运用禅学与书法艺术激荡开发之新视界，相信更具现代书艺创作启迪之价值与意义。

　　贰、名词释义：
　　一、“翰墨真如”：
　　《起信论》言：“一切诸法，从本已来，离言说相，离名字相，离心缘相，毕竟平等，无有变异，不可破坏，唯是一心，故名真如。”以此义故，‘自性清净心复名真如也。’我们从文中可以看出，真如心的定义在形而上本体论。禅宗《六祖坛经》也是如此说的，如云‘一切万法不离自性’、‘何期自性本自清净，何期自性本不生灭，何期自性本自具足，何期自性本无动摇，何期自性能生万法’、‘一切般若智，皆从自性而生，不从外入，莫错用意，名为真性自用’、‘自性能含万法是大，万法在诸人性中’、‘心是地，性是王，王居心地上。性在王在，性去王无。性在身心存，性去身心坏。佛向性中作，莫向身外求’、‘念者念真如本性，真如即是念之体，念即是真如之用。’
　　‘真如自性起念，非眼耳鼻舌能念，真如有性所以起念；真如若无，眼耳色声当时即坏。善知识，真如自性起念，六根虽有见闻觉知，不染万境而真性常自在’。禅宗将‘真如心’提高到‘性觉’的程度，举例说明：有一次异见王（达摩祖师的侄儿）问达摩祖师座下的一位尊者：“如何是佛？”尊者谓：“见性是佛。”“佛性在那里？”“佛性在作用：在眼是见、在耳是闻、在鼻是嗅、在口是谈论、在手是执作、在足是运奔。”原来佛性就在我们的六根里，临济老人云：“有一位无位真人，在汝六根门头，出出入入，放光动地，未证据者，看！”就是指我们的佛性，亦即是我们的‘真如心’。
　　“翰墨真如”，乃以禅学‘真如心’之义，形而上之理念延伸引用于书法翰墨之创作实践中，期以禅宗之基本思想---无住、无念、无相，作为现代书艺创作形式内容之借鉴。

　　二、“禅学”：
　　禅最早的缘起是世尊拈花。灵山会上，世尊拈起一朵金色的花给大家看，大家都不知道是什么意思，只有摩诃迦叶破颜微笑。他为什么微笑？所谓会心的微笑，心心相印，也就是说密密分付。那是禅宗的创始，达摩到中国来，就标出了禅的宗旨。禅的宗旨是什么？“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。六祖说“外不著相为禅，内心不乱为定。”本文探讨之“禅学”以慧能南宗的禅学思想为主，大致由三个部分组成，一是以空融有、空有相摄的禅学理论基础，二是即心即佛、自在解脱的解脱论，三是识心见性、顿悟成佛的修行观。
　　三、其他关键名词释义：
　　“中国禅宗”：
　　菩提达摩传来而发展成的禅宗，在中国佛教史、中国文化史上，占有重要的光辉的一页。然有关达摩禅的原义，发展经过，也就是从印度禅而成为中国禅的演化历程。一般所知的禅宗史籍，主要是依据‘宝林传’（撰于八０一）而成的‘景德传灯录’（一００四上呈），‘传法正宗记’（一０六一上呈）等。一般传说的禅史与禅宗，都是会昌法难（八四五）前后形成的中国禅宗。然从印度来的初祖达摩（五００顷在北魏传禅），到被推尊为六祖的曹溪慧能（七一三卒），到慧能下第三传的百丈怀海（八一四卒），药山惟俨（八二八卒），天皇道悟（八０七卒），约有三百五十年，正是达摩禅的不断发展，逐渐适应而成为中国禅的时代。这是中印文化融合的禅。会昌以下的中国禅宗，是达摩禅的中国化，主要是老庄化，玄学化。慧能的简易，直指当前一念本来解脱自在（“无住”），为达摩禅的中国化开辟了通路，慧能门下，在江南发展逐渐面目一新，成为中国禅宗。

　　参、禅宗之禅：

　　早于禅宗或与禅宗同时期的佛教各宗派，当时都是依据印度传来的佛教经典而创宗立说，亦即受印度佛教的影响较大；而禅宗的思想是融合印度佛教文化与中国固有文化的产物，可以说是印度佛教在中国的本土化。禅宗特别适合中国强调心灵实事求是的模式。禅宗不与儒家思想对立，反而将它融入一体，成为禅学的一部份，这必然很受儒家的欢迎；另一方面，禅宗又与道家有相似之处，主张不执著，对大自然有一种神秘的关怀与赞赏。总之，禅学是如此富于弹性，能够融诸家于一炉。唐代中期如果没有禅宗，一再发生的宗教迫害，可能已经把佛教在中国的影响力全部扫除，而宋(九六○----一二七八)明(一三六八---一六二八)之理学也可能不会产生。因此，禅宗比起佛教的其他各宗各派来说，具有极强的吸引力与生命力。中国的禅宗由菩提达摩开始，直到慧能独创的禅宗，无论是从学说思想，还是从修习方法上来讲，都与印度佛教有很大的不同。
　　从印度佛教的静虑修行到中国的禅宗，其间经历了一个复杂的发展过程。禅宗从西元前三世纪的古佛陀时代到今天，小乘禅、大乘禅、中国南北禅及南禅五宗七派中各门派禅所包含的丰富内涵是不同的。如小乘禅进戒学、定学、慧学；大乘禅讲布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧等六波罗密；达摩祖师的教派主张“不立文字、教外别传、直指人心、见性成佛”；达摩将此法传给二祖慧可，慧可传给三祖僧璨，僧璨传给四祖道信，道信传给五祖弘忍，五祖弘忍传给六祖慧能。六祖慧能以一首偈“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，形成中国禅宗的新冥想法，而慧能的思想和言行则被弟子编成《六祖坛经》一书。
　　‘禅宗之禅’自达摩印心，至慧能开宗，而后五家传灯，禅之特质实乃“中国之言”，为中国祖师对自性本体之参悟，非全盘吸收印度佛学。禅宗自六祖主张明心见性，标榜“不立文字，教外别传”，其说法不用高深学理，只用平常说话，求表达佛学之深意。无论问对说法，常引用村言俗语,妙语如珠，这使佛教由庄严肃穆变成轻松诙谐----这可说是佛学的“中国化”，也是佛学的“平民化”。此外，禅宗南派更将佛性从西方极乐世界，移植到人们之内心，把佛性“人性化”。慧能以“无念”“无住”“无相”“识心见性”为核心--‘心性说’的积极内容，对中国文化思想产生震撼的作用，其精华之义理后来更被宋、明理学所吸收，在思想史上开花结果。禅宗能在中国园地里生根、发芽、开花、结果，有两大主要因素：
　　一、与儒道二家思想相互辉映交融：
　　儒道思想是中国特有的文化精华，而它们与禅宗思想具有许多共通处而互为印证。禅宗的见解是秉承佛家的一贯精神并融合儒家伦理生活的之规范。例如慧能大师说：“心平何劳持戒，行直何用修禅，恩则孝养父母，义则上下相怜，让则尊卑和睦，忍则众恶无喧。”1此段话具有浓厚的儒家色彩，与儒家思想相互印证。此外，儒家大学篇里所谓“定、静、安、虑、得”与禅定思想很相似，六祖慧能：“佛向性中作，莫向身外求。”2认为人皆有佛性，只要内证于心，明心见性，找到真正的自我，就能获得自由与喜悦。前者目的在于渴求见仁得仁，而后者目的在于见性成佛。至于两者最大的不同点在于儒家重入世，而禅宗不仅讲入世，也讲出世。所谓“出世”的精意在于断除烦恼一干二净，化烦恼为菩提，比儒家究竟彻底些。慧能云：“人虽有南北，佛性本无南北，獦獠身与和尚不同，佛性有何差别？”说明人皆有佛性，人皆能成佛，人人平等，与孟子所说的：“舜何人也，予何人也，有为者亦若是。”也是不谋而合的。
　　道家思想方面，老子：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”3表示道的变化运动是顺其自然，自然而然地生出一切万物，毫无造作。老子接著又说：“道生一、一生二、二生三、三生万物。”4他认为万物是由道的自身自然显现出来。因此，他很注重“返朴归真”思想的发挥。六祖慧能：“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔角。”5禅宗认为道存在于日常生活之中，行、住、坐、卧都是道的显现，如果离开日常生活来谈禅，这是违反常理不切实际的。
　　二、基本思想：
　　“无念”、“无相”、“无住”是禅宗的基本思想。六祖坛经定慧品第四：“善知识！我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者，于相而离相；无念，于念而无念；无住者，人之本性。”何谓“无念”？“善知识！无者，无何事；念者，念何物。无二相；无诸尘劳之心。念真如本性，真如即是念之体，念即是真如之用。真如自性起念，非眼鼻舌能念，真如有性，所以起念。真如若无，眼耳色声当时即坏。”6“何名无念？知见一切法，心不染著，是为无念。”7何谓“无相”？无相的定义：“善知识！外离一切相，名为无相。能离于相，则法体清净。此是以无相为体。”无住的定义：“念念之中，不思前境。若前念今念后念，念念相续不断，名为系缚。于诸法上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本。”8

　　肆、禅之特质：

　　禅宗之“禅”又称为本来面目、自见本心等等，禅宗认为其宗旨在于见性，六祖慧能：“佛向性中作，莫向身外求。”1认为人人皆有佛性，只要内证于心，明心见性，找到真正的本性，才能获得自由与喜悦。禅宗非常注重“平常心是道”的说法，诚如大珠慧海禅师云：“饥来吃饭，困来就眠。”一般自然。中国禅宗具有几项特质9：
　　一、无的妙用：
　　“无”是一种否定词(包括“无”、“非”、“不”)，否定词之使用在佛学中占著很重要的地位，例如中论有“八不”(不生、不灭、不常、不断、不一、不异、不来、不去)，般若心经有“六不”(如诸法空相不生不灭、不垢不净、不增不减)的说法，此种否定词的特殊用法加以发挥，构成其内在特质。“无”一字在禅宗经典至少具有五大妙义：
　　（一）性空：慧能偈：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃。”慧能会灵活运用“无”的殊胜妙义，就是一种缘起性空的思想。
　　（二）平等：慧能大师初见五祖弘忍时，弘忍说：“汝是岭南人，又是獦獠(引申义为未开化的南方山地民族)，若为堪作佛。”慧能回答：“人虽有南北，佛性本无南北，獦獠身与和尚不同，佛性有何差别？”说明人人都有佛性，人人都能成佛，其平等观是无的第二妙义。
　　（三）圆融：六祖坛经般若品第二：“善知识！内外不住，去来自由，能除执心，通达无碍。”其中所谓“通达无碍”以及六祖坛经行由品第一：“无上菩提，须得言下识自本心，见自本性，不生不灭，于一切时中，念念自见，万法无滞，一真一切真，万境自如如。如如之心，即是真实。若如是见，即是无上菩提之自性也。”文中的“万法无滞”皆具有圆融自在的意义。
　　（四）中观：六祖坛经定慧品第四：“善知识！我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者，于相而离相；无念，于念而无念；无住者，人之本性。”，慧能所提的“无念”、“无相”、“无住”是禅宗的基本思想，就是要放弃相对的执著性，以便明心见性。
　　二、顿悟心法：
　　禅宗肯定人人皆有自性、佛性、觉性，由自性而生出的悟不是精神活动的停止，而是心体般若智的生机展现。它的关键性在于一刹那间，又称此种悟为顿悟。慧能说：“善知识！心量广大，遍周法界。用即了了分明，应用便知一切。一切即一，一即一切，去来自由，心体无滞，即是般若。”“善知识！一切般若智，皆从自性而生，不从外入，莫错用意，名为真性自用。”10
　　三、定慧一体：
　　“……定慧一体，不是二，定是慧体，慧是定用。即慧之时，定在慧；即定之时，慧在定。若识此义，即是定慧等学。……定慧犹如何等？犹如灯光。有灯即光，无灯即暗。”慧能认为定力不可与慧分离，两者之关系有如车之两轮，鸟之两翼，不可偏废。禅不只是指谓“静虑”或“调身、调息、调心”的禅坐方法而已，更要注重无限智慧的普遍观照。
　　四、祖师心印：
　　禅宗讲究“以心传心”，特别注重心法的印证。永嘉大师自述他修道的历程：“吾早年来积学问，亦曾讨疏寻经论，分别名相不知休，入海算沙徒自困，却初如来苦诃责，数他珍宝有何益，从未蹭蹬觉虚行，多年枉作风尘客。”(证道歌)这一段话指出永嘉大师经由六祖心印之后的肺腑之言，强调心印在修道上的重要性11。
　　五、丛林制度：
　　根据禅门正统记载：“元和(唐宪宗)九年，百丈怀海禅师，始立天下丛林规式，谓之清规。”南怀瑾认为：“百丈创立的禅门丛林，它的主要目的，不止在于创建寺院，而且更是在于有一座好的禅室，可使天下僧众有个安身立命，专志修行的所在。”12
　　丛林制度一方面保存了中国佛教之僧侣自力更生之生活方式，即所谓的“一日不作，一日不食”之规范，改变僧侣修道者不事生产、过著乞食或供养的依赖生活，进而促使中国之禅宗绵延发展；另一方面对于中国宋明时期之书院(如白鹿洞书院)与教育制度之建立有重大的影响，因此丛林制度可说是中国禅宗一大特色之一。
　　六、公案禅机：
　　（一）公案的定义：公案是用来启发修行人作为明心见性的题材，以便直契于佛心，洞察人生之究竟。例如五灯会元、景德传灯录、宗镜录、请益录、从容录、碧岩录、指月录、古尊宿语录、虚堂集等，都是一般通行的公案禅籍。
　　（二）公案的特色：公案是非常灵活的，它至少具有五大特性：
　　1.超越性：例如船山德诚禅师嘱夹山曰：“汝向去直须藏身处没踪迹，没踪迹处莫藏身。”13其意是说船山的首句是叫夹山不要住有，但又怕他执空，所以次句叫他也不要住空。这是一种教人不住两边、超越两边的接引方法。
　　2.诗喻性：例如《六祖坛经》中谓神秀和慧能对证悟经验的不同解释分别为“身是菩提树，心是明镜台，时时勤擦拭，不使惹尘埃。”和“菩提本非树，明镜亦非台，本来无一物，何事惹尘埃。”这段公案本身即在强调禅宗解脱论的基础在于佛性。“幡动、风动，抑是心动”、“平常心是道”、“日日是好日”这些耳熟能详的语句，都是禅宗祖师在公案里，以诗喻方式留给后世的智慧。
　　3.动作性：例如百丈怀海禅师一日侍马祖行次，见一群野鸭子飞过，马祖云：“是什么？”师(百丈怀海)云：“野鸭子。”祖云：“甚么去也？”师云：“飞过去也。”祖逐把师鼻扭，负痛失声。祖云：“又道飞过去也？”丈于言下大悟14。公案的意思是说百丈两度答话，都环绕著外境(野鸭子)转，而马祖要他当下体悟自性(佛性)并没有飞去，遂扭著百丈的鼻子，而百丈负痛失声，就在这当下，才发现自己的主观和客观(野鸭子)的对立被泯灭了，而跃入主客不分的绝对境界。
　　4.矛盾性：例如傅大士偈：“空手把锄头，步行骑水牛，人从桥上过，桥流水不流。”(指月录)其中矛盾之句都在说明佛法不是论理性，也不是感觉性，而是超越涵盖它们体悟的意境。
　　5.日常性：例如赵州因僧问：“某甲乍入丛林，乞师指示？”州云：“吃粥了也未？”僧云：“吃粥了也。”州云：“洗钵盂去。”其僧有省。15此公案利用生活中的“粥”来比喻“自性”(佛法)；“吃粥了也未”是用来暗示“悟了没有”，“吃粥了也”是说已悟了，达到人空的境界。
　　七、棒喝施教：
　　禅宗的施教方式不拘一格，有时采用棒喝的动作接引方式，看起来粗鲁，其实用心良苦，出发点是本之于善意，别无恶意。例如临济见径山，径山方举头，师(临济)便喝，径山拟开口，师拂袖便行。(指月录)临济的“喝”具有四种作用，：（1）斩除情解，寸丝不留。（2）阻遏情解生起。（3）勘验学人(修行人)功夫之深浅。（4）有时一斥喝具有“不敢独讳”之作用。临济说：“有时一喝如金刚王宝剑，有时一喝如距地师子，有时一喝如探竿影草，有时一喝不作一喝用。”16可见临济宗的施教方式，具有启发心灵内在潜能的教育功能。

　　伍、禅学所启发的美学趣味：

　　一、禅宗美学之发展：
　　禅宗美学经历三个阶段：第一阶段慧能的“道由心悟”；第二阶段是禅宗提出“即心即佛”，第三阶段是马祖道一在晚年提出的“非心非佛”。这三个阶段，就是按无分别逻辑不断推进的。“即心即佛”阶段，还未完全摆脱人性与佛性、污染心与清净心的二元分别。“非心非佛”阶段，人性与佛性，污染心与清净之间就不存在区别了。所谓无分别心，就是对一切事物不加分别。禅宗认为，人类之所以有烦恼，是由于分别心在作崇。慧能提出的“无念为宗，无相为体，无住为本”的思想。“无念”、“无相”、“无住”，则是无分别思维的结果，也是摆脱烦恼的必经之路。
　　二、禅宗美学是生命美学：
　　禅学对中国美学思想的影响很大，其特质足与中国本土的儒家美学、道家美学鼎足而三，特别在中唐以后，许多伟大的书画作品，莫不为体现遵循禅宗之美学原则应运而生。禅重视“无常”的观照、对生命的关怀，藉由体悟“即心即佛”、“空观思想”，建构成禅宗空灵、孤绝、简朴、静寂等独特之审美意境，以及相关思想体系，摆脱形而下之形式，得到解脱、自由，提升至形而上意韵之美，丰富了中国古典美学宝库。例如慧能的“道由心悟”，就是禅宗美学的精髓，突出了“禅”的主体地位。所谓“禅”，是众生之本性，是众生成佛的基因。禅宗之禅又称为本来面目、自见本心等等。日本禅学大师铃木大拙指出：“本来面目乃是一个最深的内在或自我的或本来生命”16，可见禅即生命，禅宗美学即生命美学。禅宗美学作为生命美学，它的逻辑是无分别心，就是禅宗及禅宗美学的内在逻辑，通过无分别的逻辑超越自我寻求本心。
　　三、禅宗美学之特质：
　　禅宗是中国式的佛教宗派，亦代表中国除了哲学、文学、艺术、宗教…等登峰造极的文化成就。日本当代哲学家与禅学权威久松真一，对禅宗美学在艺术及其形态中的表现，概括为以下几种特质：崇高、含蓄、单纯、静穆、解脱束缚、取得自由等17，此种意境与蒙山禅师的一首禅诗：
　　光明寂照遍河沙，凡圣含灵共我家。一念不生全体现，六根才动被云遮。
　　破除烦恼重增病，趣向真如亦是邪。随顺世缘无挂碍，涅槃生死等空花。
　　其中“光明寂照遍河沙”一句，实为一幅寓意深远饶富禅意之禅画意境写照，与久松真一所言之禅宗美学特质不谋而合；此外如北宋东坡居士的“和子由渑池怀旧诗”，也蕴含深厚的禅意。诗中的头四句如下：
　　人生到处知何似，恰似飞鸿踏雪泥；
　　泥上偶然留指爪，人生那复计东西。
　　这四句诗的大意根据字面上的解释是说，人生在世上漂泊不定，其境况就有如飞鸿偶然飞倦，踏足在积雪的泥地上；当飞鸿远去之后，除了在雪泥上留下几个爪印之外，便杳无踪影可寻了！主要诉说人生的“无常”。但是若以“禅诗”的角度来阐释之，根据清人查慎行【苏诗补注】中认为‘雪泥鸿爪’的比喻乃暗用【景德传灯录】中天衣义怀禅师的一段话：“雁过长空，影沉寒水，雁无遗迹之意，水无留影之心。”18主要表达其禅悟境界三阶段：
　　老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。
　　及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。
　　而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。
　　依照惟信禅师的三阶段说则为：原悟（原我）→执迷（自我）→明心见性（超我）。两者的阐释可说相异其趣，这种及至最后我见青山多妩媚，料青山见我应如是，人与自然高度和谐统一的状态，便是禅宗追求的最高境界。以禅诗与禅宗美学的角度分析之，激荡出丰富之人生哲理寓意深远，晓云法师亦说：
　　禅是重明心见性。明自本心，见自本性，自心能明，自性能见，那不是我们肉眼所能看到。明心，是要有慧眼才能有所明见。我们可以想见，肉眼所见的东西是人人所知所见的，可说是比较现实的；慧眼所见是较超越的；法眼则从假见真，从真见到假；佛眼则见真假一如…..19
　　四、禅宗美学之趣味：
　　禅所启发的美学趣味往往也是愉悦的。诚如弘一大师题护生画集：“细草出墙腰，欣欣有生意”艺术家确实要有超人智慧，对宇宙万物要能探微索隐，禅的本质是要看入自己生命本性的艺术，而禅的艺术美趣味涵盖面极广，主要表现在两个方面，一者为公案语言之机锋美，一个是禅悦之美，两者皆透过空、静、灵的形式，明心见性，以求禅之超越20，
　　五、禅宗美学之呈现：
　　禅宗美学表现的手法往往是脱俗、空寂、古拙、无味的。以禅画而言，不拘任何体裁、不拘任何方法，禅者一再不让人执著，纵使是一抹水墨秃笔，只要把握著生生不息的禅心，虽本无常法，但亦是法。以天人合一的思维，用水墨画表现出宇宙万物内在美最高妙的境界。用水墨画发挥写意的内涵。“笔墨”的发展成为东方美学的特色，从“有象”到“无象”，又从“无象”到“有象”，衬托出“道象”作自觉觉他的标示，因此，宋元时代高僧以禅画度众屡见不鲜，佛法禅理进而影响到文人书画意境的提升，当时禅画的风格，在笔墨上寥寥几笔，墨气笔力朴质洒脱，不求繁杂，神气全都跃然于纸上。

　　陆、禅宗美学对中国书画艺术之影响：

　　禅学在中国宗教史上开出智慧的般若花，禅宗带动了中国文艺创作，不论文学诗歌、美学书画、庭园建筑、雕塑美工，乃至茶艺等等，都产生重大的影响而独具风格。诗词方面而言，禅宗在唐代已进入鼎盛时期，被称为“诗佛”的王维，早已自觉地创作禅诗；真正自觉并大量写具有禅趣之诗词，则自宋人开始。所谓“自觉”，禅人以诗寓禅，诗人以禅入诗；禅家有语录，诗人有诗话；禅家建立宗统，诗人建立诗派——江西宗派；禅人有禅境，诗人严羽等以禅喻诗。在这种文化氛围中，许多文人都受到禅学不同程度地濡染，北宋四大家中之黄庭坚就是其中受禅宗思想影响颇深的典型之一。
　　此外，将禅意纳入书画中，禅宗美学不仅影响了传统书画技巧及创作思为，也开拓高远淡泊、以意境取胜的风格。禅宗之智慧思源贯注于艺术思想之中，使艺术感人而充满灵机化境，此与孔子依仁游艺之境界是很接近的。以下藉由中国书画艺术中检视禅宗艺术美之表现：
　　一、禅与绘画：
　　禅画从字面上的解释，可以说是修禅者以笔墨抒发禅理或蕴涵禅意之绘画。禅画在中国艺术史上的渊源与发展，有其脉络可循。佛教自汉代传入中国后，在绘画上出现了描绘佛教人物和佛经故事的佛画。佛画在唐代曾盛极一时，但随著佛教的中国化，特别是中唐时期禅宗盛行之后，佛画开始走向衰落，代之而起的是文人画成为中国画的主流。唐代诗人王维首先将禅的思想和意境带入山水画中，并开创了附属在山水画中的禅画，在五代、两宋时期大放光彩。此时不少文人雅士追求参禅顿悟，并寄情书画以达禅境，苏轼便是此中最典型的人物，他引禅理入书画，推崇“外枯中膏”之美，倡导“萧散简远，妙在笔画之外”之境界。“禅画”之发展迨至明清时代即感式微，但传入日本之后，近世日人加以发扬，现在已扩展到欧美，成为世界美术史上的一专有名词。现存的中国禅画，属于主流的名作，久松真一按时代先后简要列举如下21：
　　唐末：禅月大师(九一三年)的十六罗汉
　　五代：石恪(十世纪中叶)的二祖调心图
　　南宋：梁楷(十三世纪初)的六祖截竹图、布袋、出山释迦图、雪景山水图
　　玉涧(十三世纪中叶)的潇湘八景
　　牧溪(十三世纪中叶)的柿栗图、观音猿鹤图、潇湘八景图
　　元代：日观(十三世纪后期)的萄葡图
　　因陀罗(十四世纪后期)的寒山拾得图、布袋图、五祖再来图
　　明末清初：石涛之“一笔画”放笔直扫，以僧家纯化之笔写心中之思想，
　　移性于水山之间。
　　清代以降由于禅宗式微，禅人减少，相对的禅画亦不多了。另外，属于周
　　围旁系的如下：宋之李唐(十二世纪前叶)、夏圭(十二世纪末)、马远(十三世纪初)，元之颜辉、高然晖…等的水墨画，内含五彩但契合禅理。
　　禅画的题材，古代多以人物来表现，例如常见的达摩祖师、六祖禅画、十牛图…等，近代的禅画则是从古诗句的意境体会而作画。融入禅宗美学之表现技巧方法，归纳为以下几点：
　　（一）黑白之表现：
　　禅者以笔墨展现禅意，黑白的图像及水墨渗透的效果，给予观赏者很大的想
　　像空间；墨黑为众色之合，“墨”又与“默”通。禅家借墨色，表示静默，拙朴木讷，由静默以接近自然本体。例如南宋梁楷〈泼墨仙人图〉，就是一幅泼墨画，大气磅礴，流畅无碍，笔墨浑融，一气呵成，仙人像孩童一般天真的脸，好像一切都放下、没有负担的感觉，是画中最富禅意的地方。
　　（二）布局之留白：
　　画中留白让人有空旷的感觉，及予心灵回旋的余地。禅宗谈空，修持到空、
　　虚的境地，白纸与黑墨正好有这个作用，它让你觉得孤独、凄凉，但如果忍得住寂寞、凄凉，就能产生活泼的生命力，正所谓能经得起大死一番，生命就会重生。例如宋朝马远的〈寒江独钓图〉（图一），画中央只画一叶漂浮在水面的扁舟，一个渔翁在船上独坐垂钓。四周除了几笔微波，几乎全是空白，这样的留白，有力地衬托出江面上空旷萧条的气氛。

　　（图一）宋马远〈寒江独钓图〉

　　（三）画中有禅诗：
　　禅画中有时会加上诗句作引导，例如南宋时代的玉涧〈庐山图〉，题有“过
　　溪一笑意何疏，千载风流入画图，回首社贤无觅处，炉峰香冷水云孤”；元代画僧因陀罗的〈寒山拾得图〉，题有“寒山拾得两头陀，或赋新诗或唱歌，试问丰干何处去，无言无语笑呵呵”，禅诗之机锋美与禅画之间相得益彰。
　　（四）禅画之特质：概略的说，具有以下几点特征：
　　1.从佛教中禅的思想，作实践印证的手法。
　　2.以简略笔法，随心应手写出胸中的丘壑。
　　3.机锋转语，不拘泥常规，写出悟道者的境界。画中有禅，禅中有画，是
　　诗书画的大结合。
　　诚如南宋梁楷之“泼墨仙人”图（如图二）、六祖截竹图（如图三）、五代石恪二祖调心图（如图四）、明末四画僧之渐江、石涛、八大山人、石溪…等，对抗传统山水画法，深入禅理，以“无法为法”，强调“平淡”与“萧散简远”，“平淡”是指“简略性”，而“萧散简远”则将平淡与简远落实到构图和形象的简略，呈现画面超脱自在的精神内涵，禅宗画把文人画的简淡在禅悟中推到了极致，而文人画以简、淡来表现文人的风流意境，呈现自心的生命体悟，这种禅画表现虚实相生，无画处皆成妙境之意象。

　　（图二）泼墨仙人图（图三）六祖截竹图
　　明代禅画家石涛在《画语录》中提到：“一画之法，乃自我立。”“我自
　　用我法，……法自我立。”又说：“夫画者，从于心者也。”认为绘画来自画家的心灵深处，是一种心灵的表现；晓云法师亦云：“禅画要由禅心所流露。”认为禅画必须有所契于禅心，而后有所知于禅画，禅是简淡明雅，虽然寥寥几笔，却能代表天地，更能代表人生。
　　这种以写心为主、抒发心灵情感的文人画风，到了元朝可说发展到高峰。元代文人身处异族当权，对前途感到渺茫和力不从心，转而追求内心精神自由和人格完美之境界。他们创造出意到笔不到、有意无意、若有若无的幽静而恬淡的审美意境，让内心的忧愤和不满，在意境中获得心理平衡。同样状况发生在清朝，文人藉著诗画，抒解被异族统治的忧愤，八大山人就在〈鱼狗图〉、〈枯木小鸟〉、〈鸟〉（图五）等作品中，以简笔手法表现出其随遇而安、心境敞阔，颇具禅意的一面。石涛的诗中说得好：
　　石江山人称八大，往往游以笔墨外。
　　心奇迹奇放浪观，笔歌墨舞真三昧。
　　有时对客发痴颠，倦狂李酒呼青天。
　　须臾大醉草千纸，书法画法前人前。
　　眼高百代古无比，旁人赞美公不喜。
　　胡然图就持了义，抹之大笑曰小技……22
　　说明八大山人作品中存在一种游戏意味，而这种意味就是“游戏三昧”。八大山人从一个形而下的束缚中挣脱出来，提升到形而上的境界。形式已被心性化，诚如尼采所言：“…..艺术成为看人自己生命深处的艺术；艺术成为生命的形而上活动…”23八大山人之绘画，从美学意义而言，运用开放的形式，并将禅的意境融入，强调自我心灵的象征意义。

　　（图四）五代石恪＜二祖调心图＞

　　（图五）元八大山人〈鸟〉

　　二、禅与书法：
　　书法是一门具有高度概括性与抽象性的艺术，以汉字为媒介，用点画线条间接表现刚柔、动静、虚实之阴柔美感。中国书画艺术强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，达到融化物我，以形写神，形神兼备，气韵生动的境界，故而书法创作主体精神强调在于---真性情的呈现。
　　（一）以书法喻禅：
　　唐代是中国禅宗和书法高度发展的时代，而禅宗采用书法作为比喻来传法之例颇为常见，唐译《楞伽经》卷二：“佛告大慧：譬如人学音乐书画种种技术，渐成非顿。”以学习艺术过程中严谨态度来比喻学佛的过程。唐释光在《论书法》中写道：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”24很明确的他把书法与禅佛相比，使得书法充满生命的意味，而其‘发于心源，成于了悟’对书法而言，已不单纯是一种笔墨形式的艺术，是指不求于传统、不求于技巧等外在的心理状态；意即书法艺术必须提升形而上精神的层次，体验生命的感觉与情绪，如同禅学教导我们以“顿悟”为基础，寻求内心本性之“真如心”，才能成为创作之本源；近代康南海在《广艺舟双楫》中亦落笔道：“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”；又如弘一法师形容其书法创作，完全不是出自艺术上的考量，而是那种寻求心源，将高洁的气质品行渗透于笔墨之中。
　　（二）禅书法之定义：
　　“禅书法”是什么？“禅画”是修禅者用笔墨表达禅理的绘画，“禅书法”则为修禅者用笔墨表达禅理的书法。智永禅师、怀素禅师、乃至近代之弘一大师...等禅家，他们的书法作品中，若在于表达禅学之禅悟机缘，则可称为“禅书法”。中唐以前“禅书法”的表现多见于佛经之抄写，著重在形式表面之经文，乃至禅画之款识而已，而推崇禅书法特色最积极者，莫过日本书道将禅学趣味融入书法，将“禅书法”之特质贯彻得最彻底。
　　（三）禅书法之特质：
　　日本书道，从大和奈良的金文引进到万叶假名的出现，经平安、镰仓怀纸文化和书风转变及室町、桃山、江户、明治、昭和的书道大作，无一不是凝静聚气，感力强劲。日本书道流传至今，非单纯审美兴趣的延续。日本书家除了在承传中国文化的活动中，为超出审美的潜在功能植入基因，更在创作的同时强化“静气”的加持。如：七朝国师的梦窗疏石，精于风水概念构筑庭园，又以庭园章法经营书道；镰仓、室町时期，书道的大字墨迹已高悬壁端，作为佛揭禅案僧人面壁修行引气悟道的神供。日本学者久松真一更将禅列出七种性格：无法、无杂、无位、无底、无碍、无动；再列出禅艺术的七点性格：不均齐、简素、枯高、自然、幽玄、脱俗、静寂25，皆可作为“禅书法”之参考。
　　（四）禅师书法：
　　自中唐以后禅学更渗入到艺术创作与艺术理论中。怀素、高闲都是当时著名的禅僧书法家，“殊形怪状不易说”“此生绝艺人莫测”26来形容怀素这位禅僧，实不为过。他们的书法性灵蕴藉、充满生命力的节奏律动，《庄子杂篇˙渔父》：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”艺术创作无论在形式表现上或者内涵追求上，率皆以追求自然存成的天趣为鹄的，越近于自然其品格的定位也就越臻上呈27。中国历代书法名家中，哪些具备“禅书法”之内涵形质，以下列举几位具代表性之出世或入世禅师，依其作品特质检视之：
　　1.智永禅师：智永，隋唐之间的僧人，人称“永禅师”。智永禅师的创世钜作为真草千字文，米芾《海岳名言》谓：“虽气骨清健，大小相杂。如十四五贵胄偏性，方循绳墨，忽越规矩。”苏轼《东坡题跋》评云：“永禅师欲存王氏典型以为百家法祖，故举用旧法，非不能出心意、求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣！”这“忽越规矩”、“绳墨之外”，说的就是永禅师为求表现而干犯的一些笔病。实际上如青原惟信禅师所说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”人与自然高度和谐统一的状态，方是禅宗追求的最高境界。因此，书艺中笔法形质之追求已不重要，而智永刚好相反，与禅宗强调“扫象”“泯迹”以悟入“即心即佛”有所出入，可以印证智永的时代，对佛学的见地与禅宗思想仍有出入。

　　（图六）智永＜千字文＞
　　2.怀素禅师：怀素幼年好佛，出家为僧，并热衷草书艺术。个性洒脱，草书绝妙，受到颜真卿等书家、诗人及名流贵卿的激赏，纷纷赠以诗文。以怀素自叙帖（图七）而言，本卷用细笔劲毫写大字，笔画圆转遒逸，如曲折盘绕的钢索，收笔出锋，锐利如钩斫，所谓“铁画银钩”即此。全卷强调连绵草势，像是节奏分明的音乐旋律，极富动感形质；此外也有点画分散者，则强调笔断意连，生生不息的笔势，笔锋回护钩挑，一字一行，以至数行之间，点画互相呼应，神采动荡，实为草书艺术的极致表现。怀素打破字距、间距的限制，不仅笔意相连，结构变化丰富，配合用笔的律动，呈现怀素不拘成法之创作精神。
　　怀素创作草书离不开酒，而酒真正的作用在于排除心理障碍，进而能挥洒淋漓尽致毫无羁绊。这接近禅宗的“禅定”，禅要求破除自身认识的局限，解脱外界事物的束缚，如此方能明心见性；而书法创作正需物我两忘方能任意驰骋，禅既然无所不在，就无须外求，一些形式的规范自然不必拘束，对怀素而言喝酒吃肉只不过穿肠过，“我心即佛，佛即我心”，佛性即自性，自性即在此身也。
　　“在纸上少有顿压，反映出情感上没有悲欢的高潮与低潮，只在这个距离冷观世界。”“作字的迅速来表现书法的反书法特质。”28怀素快速的用笔，点出创作中带有随机因素。自叙帖开头“经禅之暇，颇事笔翰。”怀素将书法当作是参禅后之功课，或是参禅之延续；“狂来轻世界，醉里得真如。”显现出怀素书法中孤绝的特质；怀素从夏云奇峰中看见草书的变化，从墙壁裂缝中看见线条的曲折，他的书法与其对自然之关怀融为一体，以精练之笔法，作实践印证的手法，内外皆空，少有按捺，其“不即不离”的妙象，表现出“无住心”之“禅书法”。

　　（图七）怀素＜自叙帖＞
　　3.高闲：高闲是继怀素之后著名的草书家之一。他的书法（图八）奔放不羁充满热情，与当时崇尚法度的书风相异其趣。连韩愈对其展现浓烈感情的书风，与一般情感淡泊几近于无的佛家大不相同而感到好奇；而这也正是高闲领悟出禅理的性灵流露，与艺术结合的最高表现。

　　（图八）唐高闲＜千字文＞

　　4.弘一大师：他一生精通诗词、戏剧、音乐、书法、美术、篆刻，并重兴佛教南山律宗，是我国近代杰出的艺术大师、爱国教育家、一代高僧。
　　弘一大师之作（图九），从其整体的线条形质而言，简素、枯高、自然、脱俗、静寂，从其结体布局来看，深具无法、无杂、无位、无心之禅的性格。因而从其“返璞归真”的表现，可以了解大师潜沉禅修的功夫，已于其“禅书法”中表露无疑。

　　（图九）弘一大师之书法
　　（五）文人之禅书法：
　　清梁巘《评书帖》中云：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”晋人尚韵--晋代书法反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出娴静的美。唐人尚法--唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派，具有力度美。‘宋人尚意’--宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书风，正是国家多难而文运不衰的局面下，文人墨客不满现实以书达意。“意”传达来自心底的音乐或节奏，这种心性就是超生脱俗、与自然结合的“禅”的精神。如果说艺术是一种精神的美，那精神美之所在，正是对现存世界的超绝，宗教是一种超绝，在彼岸寻求到精神的安顿。艺术是另一种超绝，这种"艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我"29。
　　到达禅境的书家，他的艺术形式必然是疏简的---它超脱于形式之外，笔简而意深30。董其昌在《画禅室随笔》中说：“至宋苏黄两大公，以翰墨为佛事。宋人书不及唐，其深心般若，故当胜也！”宋之前各体已相当完备，书艺创作只有退回内心性灵真性情之追求，如同慧能将世人追求的佛转至自性即佛的“真如心”一般。当时艺术家们生命意义的追求倾向于禅，在艺术方面的表现更倾向于禅。书法中最有禅意的非苏东坡和黄庭坚二人莫属，二人与当时著名之禅师法秀、祖新、佛印…等往来频繁，受到禅宗思想的影响甚深：
　　1.苏轼：苏轼是一位艺术奇才，无论在诗、词、书、画等都有非凡成就。其“东坡体”，无论在形体美、意境、神韵上，展现艺术境界之极致美感。其作品中之---《黄州寒食诗帖》，在书法史上占有极重要之地位与价值。
　　《黄州寒食诗帖》（图十），每行字体大小不一、字数五到九字不等、揖让进退，笔划线条粗细变化多端，行笔顿挫有致，笔法、墨色、行款等，皆呈现其抑郁苦闷之情意，外在表现形式与其内在精神情感思想互为表里，是一完美之杰作。黄庭坚称苏东坡“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”苏轼本人曾说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”又说：“天真烂漫是吾师。”实为其《黄州寒食诗帖》此卷的真实写照。

　　（图十）苏轼〈黄州寒食诗帖〉

　　2.黄山谷：黄庭坚是将禅学与书法结合、禅艺合一最彻底的书家（图十一），非黄庭坚莫属。黄庭坚的家乡黄蘖希运禅师曾经修禅的地方，因此他从小就能够直接受到禅宗的浸染。黄庭坚并未成为一个皈依禅门的虔诚禅徒，只是接受了禅宗某些思想。正如他自画像：“似僧有发，似俗无尘，作梦中梦，见身外身。”成为一位亦僧亦俗的诗人。
　　在仕宦生涯的几次遭贬外放中，黄庭坚自号“山谷道人”。先后把所居叫“槁木寮”、“死灰庵”、“任运堂”、“喧寂斋”，足见禅宗思想对他的深刻影响，反映到书画诗词创作中来。黄庭坚一生中最艰难困苦的时期，贬中患病，心情更加苦闷难堪，于是他便从禅宗中寻求精神寄托，排遣郁闷。
　　黄山谷在用笔方面曾经以禅论书：“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。”31意谓书法中超尘绝俗笔意，就像禅师开悟学者时的禅语点化。黄山谷对一些书家的评论，也常以禅学为喻：“余尝论近世三家书云：王著如小僧缚笔；李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入胜，当以右军父子为标准，观予此言，乃知远近。”32评论中，黄山谷盛赞杨凝式的书法，称之为‘散僧入胜’，意谓杨凝式的书法在萧散无法之中富有韵味之特点。

　　（图十一）黄庭坚＜花气勋人帖＞

　　柒、禅学与书法创作之禅机：

　　书法艺术是中国数千年历史的精华，其以单纯却是抽象的表现形式---黑与白之空间关系，点画线条形质表现刚柔、动静、虚实之阴柔美感，蕴藏著丰富、真实的生命内涵，以及心灵化境之美。苏东坡云：“自外入者，皆非家珍。”意即经过消融转化的创新才是真实的，而真正有价值的创新，则是参透传统之精髓开发出来，绝非跳过传统从虚无主义生成。
　　一、台湾书法创作之现况：
　　当代中国书法艺术，面对二十一世纪前卫开放的时代，书法艺术深受西方美学的影响，面临的冲击可能包括以下几点：其一、“现代性”与当代艺术关联之建立。其二、如何提升书法在世界艺术地位之评价及其影响层面。其三、西方与东方两者采取全然不同的美学用词、思考方式、哲学归类、技法实践之接触与冲击…等。近代艺术理论研究对“形式”美学相当重视，认为书法艺术是线条的独立表现，作为视觉艺术的一环，“形式创新”更成为艺术创新的强调重点。台湾书家在这股风潮中力图振作，诸如六十年代傅狷夫‘以书为画’发展的大字草书，王壮为的‘乱影书’实验，七十年代史紫忱的‘彩色书法’，吕佛庭的‘文字画’，董阳孜的‘造境’书法，七十年代后期实验意味浓厚、前卫的墨潮书会，以及傅佑武的‘造形篆书’，八十年代的现代书艺…..等。
　　书法艺术的创新，形式固然重要，但其实质内容精神才是书画‘逸格’表现之最终目标。诚如南朝齐梁范缜于《神灭论》中提到：“形者神之质，神者形之用”，清朝包世臣在《艺舟双楫》中提到：“书道妙在性情，能在形质。”康有为《广艺双楫.学叙第二十二》：“学书必须模仿，不得古人形质，无自得性情也。”故而书家在进行创作的同时，需要呈现更深刻的情思进而反映生命的载体。西方苏珊?朗格也认为：“创作形式深深感动我们是有可能的，因为他表现了作者的感情”33。艺术作品透过符号之“形式”，以表现创作者之感情或精神世界。而书法艺术正是透过书法线条之符号形式来表现情感。
　　二、禅之‘真如心’即书画美学之‘真性情’：
　　《起信论》言：“一切诸法，从本已来，离言说相，离名字相，离心缘相，毕竟平等，无有变异，不可破坏，唯是一心，故名真如。”以此义故，‘自性清净心复名真如也。’从文中可以看出，真如心的定义在形而上本体论。禅宗《六祖坛经》也是如此说的，如云‘一切万法不离自性’、‘一切般若智，皆从自性而生，不从外入，莫错用意，名为真性自用’、‘自性能含万法是大，万法在诸人性中’、‘性在身心存，性去身心坏。佛向性中作，莫向身外求’、‘念者念真如本性，真如即是念之体，念即是真如之用。’‘真如自性起念，非眼耳鼻舌能念，真如有性所以起念；真如若无，眼耳色声当时即坏。善知识，真如自性起念，六根虽有见闻觉知，不染万境而真性常自在’。禅宗将‘真如心’提高到‘性觉’的程度，佛性就在我们的六根里，即是我们的‘真如心’。
　　而书画美学中，强调最上乘之逸品实为难得真性情之作。唐朝张怀瓘云：“深识书者，惟观神彩，不见字形。”34，此“神彩”来自于意会感知。清包世臣亦云：“书道妙在性情，能在形质。然于性情得于心而难名，形质当于目而有据。”35，‘当于目而有据’之形质，是可见可察可教可学的，但‘得于心而难名’之性情，则有赖领悟顿释方有所得。因此，‘真如心’与‘自性’、‘真性情’时有异曲同工之妙喻。
　　三、禅学对书法创作之启迪：
　　任何一种艺术的创作，都需要借鉴，从中得到启发，经过自己的思维加以消化、熔炼、创造出来。书法艺术的创作，通常运用的是临帖、读帖，但真正的创作要借鉴的并只不是表面的形式，更在借其形质内涵。因此，藉由以上关于禅学与书法之析论中，如何得到启发进而发扬光大，以下几点探讨之。

　　水墨是一种色相最朴素又包含丰富色阶层次的颜色，而书法中那些抽象、单纯、充满生命动感的线条，简洁、深刻地体现著人的生命本质。对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，认为是由"色界"向"无色界"寻求解脱的一种形式。在艺术哲学上的依据也是有著禅学"色即是空""一即多"的辩证意味，所以中国山水画以水墨为正宗，乃至绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为一种线的艺术，正是以庄禅为内在精神背景，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的一种落实36。
　　中国水墨书画的意境深受佛理的拂照，寥寥几笔，墨气笔力，朴质洒脱，飞白顿墨，灵活不滞。禅家借墨色，表现静默，拙朴木纳，由静默才能接近自然本体。禅者修养身心，就借用外形来影响内相。禅门只有黑墨一色，因美色令人多欲，目必欲极五色之娱，身心受干，心神不定，将是引发祸害之媒介。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发，难得之货令人行妨，是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”禅者用笔写出心中丘壑，“一笔不拘”直指“心源”，淡墨表现禅之简单、质朴、清寂，而衬托点出真如本性。
　　（二）空间布局：
　　禅画布局，留空白是一大特色，禅书法之空间布白亦如是。般若波罗蜜多心经中有“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色”四句话，假象谓之“色”，缘生无性谓之“空”，假象都无实体故言“不异”。禅书画留空白，不只是一张画面的布局经营位置，留下“空白”亦正好写出道家的“道常无为而无不为”，阴阳虚实相应之书法笔划线条、结构变化亦如是。
　　（三）写意表现：
　　禅画是要写出禅理，所以禅画的风格属于写意画。中国画史上，写意画的蜕变，以王维开风气之先。王维的诗句被称为“诗中有画，画中有诗”，他深受佛理与道家的薰陶，而能写出寂静自得的意境。诗是有声的语言，书是有笔划的符号，画是无声的图象，三者运用之妙，存乎一心。
　　写意是主观的感受，得心应手，意到笔随，不象之象有神，不到之到有意，不囿规矩，自成一格，禅画如此，禅书法亦是如此。写意书画在于是否胸有成竹、成竹在胸。重点不在于画面技巧的好坏，而在于悟道心境的流露。因此看一幅禅书或禅画，必须要看出它背后所蕴含的禅理。
　　从禅书法的角度而言，这个“写意”相当于个人抒发内心修为的意境。东坡先生：“诗不求工，字不求奇，天真烂漫是吾师。”强调书法艺术本质实乃真性情之创作。苏东坡亦曾引述南齐张融之言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，明确指出书法艺术的自我精神与创作本质非常重要。
　　（四）禅机语锋：
　　禅家启发学人，机锋险峻，风度亲切，言语幽默，妙语如珠。其言语不落迹象，令人无从捉摸，不可依傍，谓之机锋语。苏轼金山妙高台诗：“机锋不可触，千偈如翻水。”触之即伤，不可依傍，以喻禅语。禅画是有形象的机锋语，这亦是禅画的一大特征。有些禅画中两位道人相对谈天说地，好无心机，逍遥自在的样子。又犹恐观者不释，再加上诗赞、篆刻文字，加以说明与暗示，于此便运用书法与篆刻融入禅画中。“禅书法”更可将禅诗中最粹炼之禅机语锋，直接用文字表达内心不同境界之体悟。
　　（五）取法自然：
　　禅的审美意识与自然之境相依而生，禅意译为“思维修”，具有“对境修习”之意，“自然”便是禅对境之所。禅的空观形成禅化之天人合一观，因而山林草木在禅者心中具重要地位。故而一幅完整的艺术作品，融合外在表现形式和内在精神本质而成，黄休复云：“画之逸格，最难其祷。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳。”37更说明了书画最高境界乃得之于自然之道。
　　（六）真如自性：
　　禅宗以“顿悟”说明“空性顿现”，经由“自性”的发现，才能有所“悟”。禅宗“顿悟”的主张，透过“无念为宗”、“无相为体”、“无住为本”之境界与实践，显现“真如本性”参透本体之感性知觉。中国文学艺术受到禅学之影响，发展出空灵达练之唐诗宋词、萧散简远之宋元水墨画，特别如运用“顿悟”手法之“泼墨画”，如“泼墨仙人图”、“二祖调心图”…等皆完成于一瞬间，正是禅宗美学精神之表现；日本之“少字数书法”，刹那间人为宣泄的深度、力度、爆发力与想像力，也是“空性顿现”之展现；又如日本茶道“和、敬、清、寂”氛围之美…等，在在都实践著禅宗之审美意识。

　　捌、结论：

　　当前台湾社会与政治不安，人心惶惶，往往转入宗教信仰学说中，以寻求精神层面的慰藉与寄托。国家社会秩序对艺术发展之影响力，可从各国美术史中得之，以唐宋为例，如果说唐朝的政治人生是‘彩色的’，那么宋朝的政治人生就是‘黑白的’。放眼大唐盛世之‘干禄书法’，是书法史上最光辉灿烂的一页，让我们看到在盛世与衰世之间，书法的生存空间与表现方式，可说大异其趣。政治与艺术两者之呈现，互为因果，有著相依相存的关系。
　　这种情景不禁让人想到历史洪流中诸多相同的场景，如魏晋时代“清谈”之风，竹林名士志趣相投，到风景清幽的竹林里饮酒清谈，讨论老、庄、周易的玄理、发明奇趣、兴起玄风。除此之外“禅学”实为解救这种精神失落症最好的途径；而自我精神人格的丧失，用佛家的话说，叫“不见本心”，未能“明心见性”。这是一种带有时代普遍性的精神失落症，是禅家所倡导的常体本心，明见清净佛性。倘若能脱离纷扰、放下分别心，没有爱恨、没有喜恶、没有好坏、不落入两端，使个人心境深入内心寻求心灵本性---真如心之本质，心情将静如止水，进而达到‘禅悦’的境界。
　　书法也是净化心灵最好的实践方式，沈尹默先生曾说：“书法一向被中外人士所公认，是一种最善于微妙地表现人类高尚品质和时代发越精神的高级艺术。”38犹如弘一大师的书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界受到“禅学”启迪的升华。其最后遗作‘悲欣交集’，可说是体会出‘禅’中真如心的精神，此作可说是继王羲之《兰亭集叙》、颜鲁公《祭侄文稿》、杨凝式《韭花帖》、苏轼《寒食帖》之后，抒情书法之又一高峰，“真性情”表现至高之“逸品”，更是近代书法史上新的里程碑。“真性情”实乃“自性”之发挥，表现出禅学与书法艺术激荡之结晶，更具现代书艺创作启迪之价值与意义。
　　老庄哲学的冥思及禅宗的妙谛微言，包含著丰富的妙理生机，形成更高层次的性灵情思。人品、画品在创作之中，无形赋于有形之笔墨当中。书法创作在企求自我创新与传承前贤的巨浪相激荡下，不逾矩而要能随心所欲，所谓“出新意于法度之中”。因而书艺作品形而上意境之提升，藉由禅修证悟个中妙理，表现“书中有禅，禅中有书”之境界，以禅书法作为创作之主轴，就属于书家三借--“借形”“借意”“借势”中最难的“借意”。《坛经．付嘱品》云：“我心自有佛，自佛是真佛；自若无佛心，何处求真佛？”又云：“真如自性是真佛，……若能心中自见真，有真即是成佛因，不见自性外觅佛，起心总是大痴人。”慧能禅师之“自性”说正是真性情之展现。
　　故而以禅学‘真如心’之义，形而上理念之延伸引用，运用禅宗基本思想---无住、无念、无相在现代书艺创作，内容上可进行如少字数书法、淡墨书法、禅诗书法…等；形式上可采左手书法（惯用手若为右手），以“无法为法”表现质朴拙趣之美，不仅否定“形似”，禅风强调以“不似之似”传写超脱洒然的“书外之意”，“不似之似”所似的是离一切相的实相，书外之意的真意是“无住生心”；不落入两端，不刻意经营画面，正如傅山的“四宁四毋”说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”表现“宁质毋文”的风格；突破“和谐美”“稳定美”之空观，造就美丑之间念念相续，“无念”的动感形质美；让“无和谐”“无形式”“无协调”，没有对立与冲突，物我两忘之“无相”，表现自然、脱俗、静寂之特质，产生更具深刻感人之书法美。日本的“禅书法”已具相当之水准，运用淡墨渲染一笔到底简易带过，自然脱俗；表现书法之动感形质，不讲求安排却能动中有静；简素之条幅格式，衬以高雅裱褙之形式，让书法禅味一览无遗。
　　西方美学现代主义的观念使我们认识到意象的重要性，现代主义拒绝依附于描写通过意识捕捉到的感官触觉及感觉的内省心理分析（如康定斯基），相反地，它要超越这个程度达到更深的层次，透过对表现意识的取消物我合而为一；异曲同工的，运用禅宗美学思想结合在书法创作中，反映生命的载体，如同《文心雕龙》体性篇中云：“吐呐英华，莫非性情。”西汉扬雄更视书法为“心画”，书法创作主体精神实在于真性情的呈现。故而当书法艺术已面临山穷水尽之现代创作，若能从禅学中体悟“明心见性”之美，充分培养对生命之关怀与省悟、观照“自性”“真如心”形而上气质之涵养，相信禅宗美学将会是成就未来书法创新之活水源头。

　　注释：
　　注1六祖坛经疑问品第三
　　注2同注1
　　注3老子道德经第二十五章
　　注4老子道德经第四十二章
　　注5六祖坛经般若品第二
　　注6六祖坛经定慧品第四
　　注7六祖坛经般若品第二
　　注8同注7
　　注9陈荣波《中国禅宗的特质》华冈佛学学报第五期(1981.12.31)
　　注10同注9
　　注11六祖坛经般若品第二
　　注12南怀瑾著《禅与道概论》真善美出版社民国五十七年十一月初版。
　　注13景德传灯录卷十五
　　注14景德传灯录卷六
　　注15景德传灯录卷十
　　注16人天眼目卷一
　　注17铃木大拙《禅与生活》光明日报出版社，1986出版，第196页。）
　　注18久松真一西谷启治合编《禅本质人间真理》创文社
　　注19晓云法师《禅话禅画》第一辑原泉出版社
　　注20普颖华编著《禅宗美学》昭文社出版
　　注21久松真一《禅美术》思文阁
　　注22石涛《题八大山人画＜大涤草堂图＞》
　　注23尼采《悲剧的诞生》志文出版社
　　注24 苏颂《魏公题跋》丛书集成本
　　注25久松真一《禅美术》思文阁
　　注26窦冀《怀素上人草书歌》《全唐诗》卷二○四
　　注27洪昌榖《感物吟志，莫非自然---书画美学中“自然思想刍议”》
　　师法自然净化人心研讨会论文集
　　注28熊秉明《中国书法理论体系》雄狮美术294期
　　注29宗白华《美学散步》上海人民出版社
　　注30刘墨《禅学与艺境》
　　注31黄庭坚《山谷题跋》世界书局
　　注32《历代书法论文选》华正书局
　　注33宗白华《美学散步?中国诗画中所表现的空间艺术》上海人民出版社
　　注34唐张怀瓘《文字论》
　　注35清包世臣《艺舟双楫》
　　注36李泽厚《从“有”的实相到“无”的空灵》当代文化研究网
　　注37北宋黄休复《益州名画录》
　　注38沈尹默《沈尹默论书丛稿》