一般说来，宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰，崇拜，而非单纯欣赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为宗教内容服务的。中国古代流传下来的主要是佛教石窟艺术。佛教在中国广泛传播流行并成为统治阶级的意识形态，在社会中占据统治地位，还应上溯至战乱频繁的南北朝。
　　中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛经，佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面，比庙宇，宫殿在战乱中容易保存。'古来帝宫，终逢煨尽，若依立之，效尤斯及，……乃顾盼山尊，可以终天，……安设尊仪，或石或塑'。（释道宣《神州三宝感通灵》）佛是包含各种潜在的精神可能性的神，所表现的恰好是世间一切的完全超脱。它是当时人间的形体，神情，面相，风度的理想凝聚。正如李泽厚在《美学三书》中的话：'宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底是人间的折射'。作为陪衬和烘托的石窟装饰应运而生，与中间的佛身形成强烈的对比，烘托着一份神圣的宁静与安祥，在石窟艺术中作为以颗璀璨的明珠闪烁着耀眼的光亮。
　　而今存留下的石窟艺术尽管都在北方，但它们代表的却是当时作为整体中国的一代精神面貌。北魏的石窟实际上是一种心灵的喘息和精神的慰安，发展到隋唐则是反映人们对快乐和幸福的幻想，希冀取得心灵的满足。北魏的石窟艺术风格由云冈石窟早期的威严庄重到龙门石窟的神情奕奕，似乎褪尽人间烟火的风度，装饰艺术的运用与演变对其整体风格是分不开的，似乎在石窟装饰的每一寸肌理中都留有皈依的痕迹 。
　　（一） 云冈装饰
　　云冈石窟作为我国重要的佛教艺术遗迹之一，现存的五十三个主要洞窟，除了五万一千多尊造像外，其装饰规模的宏大，图案的多样和技艺的精湛也是举世闻名的。
　　云冈石窟始建于北魏时期，当时的汉魏文化与北方少数民族的文化交流日益密切，这使得汉文化中含有少数民族审美的意味，装饰风格也发生了变化，而这又是装饰艺术的必然演变和发展。云冈石窟的装饰代表了当时北方的装饰水平和特点，是中华民族宝贵的文化遗产，同样，也是中国装饰艺术史的珍贵材料。
　　云冈的洞窟大多不施彩绘，保持着砂岩的质朴本色，在它的藻井、平棋、龛楣、门楣、造像装饰、头饰等都雕刻有各种花卉、鸟兽等精细的纹样，窟顶、窟壁雕刻众多的飞天和佛经故事画，这种装饰形成了云冈石窟所特有的艺术风格。装饰是建筑的重要组成部分，装饰手法的选取和运用都是审时度势，有所取舍的，并不是任意添加的。它与布局息息相关，具有时代特色，在空间分割上营造和谐，往往较为繁密，不追求纵深的多层次而追求一种富丽细致的风格。这一点在云冈石窟中表现的十分突出。
　　装饰纹样都具有衬托主体的功用，往往在一定的平面内围绕各自的中心展开。藻井以中心的团花为主，而这种团花多采用莲花，在佛教中莲花被视为圣洁，吉祥的灵物，当然，不同的文化赋予她不同的涵义，比如在日本，她就被认为是死亡的象征，是个晦气的隐喻。在佛教兴盛的国度，莲花早已超出了一般的花卉，常用来作为重要的仪典，莲花纹样也如象徽般的绽放在石窟寺的窟顶，沉淀着神圣与静穆。此外，各装饰的细部采用数种忍冬画边饰（在国外也称'唐草'），交相互应而不失协调。虽然它们不尽相同，但主结构线在S形中变化，忍冬花也以三叶型为基本单元。忍冬花的广泛应用成为了南北朝装饰艺术的特点之一，云冈石窟大规模的使用花卉作为主要内容，对以后产生了重大的影响。佛龛以正中的佛像为主，它与主佛保持着一定的大小尺度，主次关系，这都是由统一的建筑风格决定的。尽管装饰有些繁缛细密，但依然不失宾主关系，充分的体现了艺术布局的多样与统一。各单元之间，由大型的边饰，浮雕装饰画，飞天等联系在一起。
　　云冈石窟的装饰题材包括动物人物，风景建筑，几何纹样，各样花卉等，这些题材都具有音乐性。这种音乐性主要是指其图案的节奏感，形制的韵律性上。不同的纹样表意有别，带来的艺术感受也不相同，具有各自不同的音乐性。以伎乐窟最为著名。走近伎乐窟，仿佛就被一种神奇的音韵包围着，鲜艳具有生气的装饰让人目不暇接。尤其是门楣，龛楣上的伎乐飞天，手持各样乐器，凌空飞舞，姿态优美生动，展现了一派欣欣向荣的歌舞生平景象。少数民族乐器种类的繁多说明了当时的民族文化交流已经比较频繁，幽雅的莲花装饰也运用的恰到好处，与美丽的飞天遥相呼应。飞天在佛教中是佛和菩萨的侍从，供养佛和菩萨的伎乐人，起源于印度的她在中国经过逐渐地中国化，具有中国传统的审美形象，窈窕优雅，仪态飘逸，韵味无穷。云冈早期的飞天体形肥短、裸身跣足，留有印度的遗风。二期窟后的飞天体形修长，面目清秀，儒衫长裙，留有南朝'秀骨清象'的画风意味。佛的服饰由早期的坦肩，演变为后来的'褒衣博带'，展现了当时士大夫的服饰风尚。另外，伎乐窟还留有北魏时期建筑的主体风格，独特的屋檐，建筑的规模和形制都清楚地保留在云冈石窟之中，为后来的艺术家提供了不可多得的宝贵实物资料。
　　随着西方文化的东进，西方各国美术的新题材，新形式都曾直接影响到石窟艺术的整体风格是很自然的。爱好'胡俗'从汉以来就形成了风气。极力的吸收西方的装饰题材比如葡萄，多次出现在云冈的纹样中。另外，波斯萨珊王朝的联珠纹也多有表现，独角兽，蛇纹都有着西方的渊源。一些民族化的倾向表现在对外来纹样的改造上。比如忍冬花在云冈石窟的装饰中，大都沿用了原形。但云冈的二、三期窟中就出现了为数不多的变形忍冬花边饰。忍冬和莲花的结合，出现了缠枝莲花纹样的雏形，忍冬花的叶间生长类似葡萄、石榴等果实。
　　宏伟雄健的云冈在继承前代优秀传统与不断吸收外来造型纹样和技巧下，艺术风格递变，已完全摆脱了汉代的古拙风格。
　　（二） 龙门装饰
　　作为云冈石窟的继续，洛阳龙门石窟从北魏后期一直延伸到唐代。云冈石窟的装饰艺术在龙门石窟得到进一步的拓展和丰富，是装饰艺术的又一项飞跃。
　　被誉为世界上现存石窟中最伟大，最丰富的艺术宝库之一的龙门石窟，在两千一百多个窟龛中，大量保存了从五世纪末开窟伊始到十世纪约四百年间的雕刻绘画珍品。它除了保存了史学、佛学、建筑、乐舞、医药等资料外，还保存着从北魏至隋唐的大量精美的装饰图案。
　　在龙门石窟中，所有的装饰全是雕刻成深浅不同的浮雕图案，构图精美纹样缛丽，适合洞窟建筑和雕像需要。在整个石窟中起着分界、调和的装饰作用，龙门石窟大体分为窟额、窟顶、地面、龛楣、背光、头光、边饰、莲座、飞天、供养人等几类，以窟顶、龛楣图案为代表，前者集图案之大成，后者结构精巧富丽，从中可窥见中国古代装饰艺术的辉煌成就，看出它在历史发展轨迹和传统风格。与云冈石窟不同，龙门石窟的整体风格具有皇族的豪华气派，规模似乎更为浩大，尤其到了唐朝，随着政局的稳定，经济的繁荣和佛教的进一步兴盛，装饰纹样也产生了令人欣慰的发展。
　　北魏迁都洛阳，推行汉化改革，吸收南朝文化，加速了文化的融合。北魏时期是龙门石窟开窟造像的繁荣期，图案丰富多彩，结构简洁，技法淳朴而精巧，具体分为植物纹样，动物纹样，几何纹样，其他纹样诸如火焰纹，云纹，水涡纹等等。开凿最早的当数古阳洞了，正中本尊的龛额和佛光装饰异常华美，龛侧雕有发愿文'龙门二十品'，有十九品留在古阳洞，成为研究书法的珍贵资料。主佛头光分三圈，内有莲瓣纹，中间是化佛，外圈刻飞天，圈之间用连珠纹相隔，舟形身光的火焰纹直达窟顶，其精美程度令人叹为观止。宾阳洞口内壁留有维摩变，佛本生故事等浮雕，地面雕出走道和莲花图案装饰；中洞佛像阶梯式厚重的衣褶留有云冈造像的遗风。另外，窟内的本生浮雕从一个侧面反映了当时的社会苦难，是一种人们对未来生活的憧憬和寄托，以超人间的名义表现当时的谈玄之风和普遍的精神风貌。
　　最为美丽的当数莲花洞，穹顶上高浮雕的莲花以及环绕的六身飞天的形象，雕式细腻写实，表现出天国的圣洁美好，精彩而飘逸的艺术观感让人久久难忘，是石窟装饰雕塑中不可多得的精湛之作。可以想见，中国自汉代以来流行的动物纹样已降至次要地位，而逐步转变为以植物为主的情况，这成为装饰纹样在南北朝时期的变化特征，从而丰富了图案纹样的内容和装饰艺术传统。
　　唐代是龙门石窟的最盛时期，出现了宏伟壮观以至后来成为龙门石窟标志的奉先寺，一改云冈石窟造像的崇高严肃，其雍容的内在气质让人顿生亲和舒展之感，从而产生了一种新的带有汉文化意味的佛像风度。但唐代偏重造像的技艺，装饰艺术似乎走向简单化，只是象征性地刻上相向飞舞的飞天，远不及北魏时期。龙门北魏时期的装饰艺术是与造型并重的，重视装饰在石窟艺术中的意义，形成了龙门石窟的中原风格。装饰题材上取材广泛，图案形式有各样的适合纹样，如龛楣、窟楣的适合纹样，窟顶藻井的适合纹样，以及头光、背光的适合纹样；风格上清新娟秀，古拙大方；技艺上细密精致，丰富多样，产生了强烈而浓郁的装饰效果，给人以独特的审美感受。
　　（三） 石窟装饰的艺术魅力
　　石窟装饰艺术中的形象体现了人们的美好想象，具有形式美感。石窟中的装饰大多是来源于当时人们的自由想象，飞天的形象之所以有西方传入并得到广泛的认可和自由的发展，其实是人们对一种无忧无虑生活状态的普遍向往。想象中的天国是个极度快乐的世界，不但丝竹如歌，飞花如雨，还有婀娜的飞天凌空飘舞，时作歌咏，有的手执'华绳'，有的演奏各种乐器，她们或在窟顶，或在龛楣、门楣等处，运用广泛。由早期的源于印度的体形肥短，袒裸上身，赤足外露，身后留有拙笨飘带的风度到后期的曳地长裙，苗条柔美，飘逸修长的飘带的中国飞天，秀丽而挺拔，喜悦而不妖冶，脱俗而不失对人世的关怀，给人一种亲近而又不可得，似近非近的距离美感。这个演变不能不说是当时人们在'秀骨清象'影响下的艺术想象的结果，代表着当时特定时期的审美风尚，具有深刻的内蕴。
　　其次，石窟装饰艺术具有韵律美感。忍冬花又名金银花，源于印度，是健康长寿的象征，在北魏时期的龙门石窟已十分盛行，并幻化为多种形式，是世界上装饰纹样中最普通应用的植物纹样，在中国，这一点与西方达成了共识。它的波状式的二方连续，散点式二方连续，和配有葡萄纹、石榴纹的波状二方连续，简单素雅的构图却让人回味无穷。波状的起伏跌宕，象征着生命的力量，营造了难以言说的连绵的韵律美感。窟龛的装饰大多以莲花、飞天作为天堂的象徽，而它们的组合恰好是动与静的完美统一，以飞天的活泼明快映衬莲花的清净幽雅，生动细腻，相得益彰，具有鲜明的时代特色。我们在欣赏石窟艺术的同时，耳边仿佛流淌着装饰手法引领的或优雅，或激昂的音乐交响。也许，这就是装饰艺术带来的通感。
　　第三，石窟装饰艺术的生活情趣。没有一种艺术可以脱离生活而独立存在，只有植根于生活的艺术才能长久的流传下来，并长久不衰。在石窟艺术的植物纹样中，莲花是人们最喜闻乐见的题材。因为它是日常生活中容易见到的，与人们的生活，心灵关系紧密，所以莲花从西方的国度一经绽放，就快速的传入中国并长期的运用到宗教题材的雕塑、绘画之中。本是涅磐成佛的台坐，返璞归真的环境，在人们的心里却含有贞洁高尚的品性，广为人们所喜爱。莲花的形象也大多写实，常用于背光、宝座外，为正面俯视，渲染圣洁庄严的场面。千姿百态的形状，细致生动的刻画，别致而又通俗的匠心，使莲花作为人世和天国的媒介的象征，寓于人化为神的再生之境，寄托了人们对美好生活的希冀，有一种强烈的世俗和传统意味涵于其中。
　　第四，石窟装饰艺术具有强烈的故事性。它与中国的传统哲学思想以及艺术的发展脉络大致相同。北魏时期的云冈石窟中留存了大量以浮雕形式雕刻的释迦牟尼从诞生到成佛的佛经故事，是目前最早的以连环图形式表现佛传的浮雕作品。其设计精密，情调活泼，带有很强的趣味性和时代性，在当时是广大人民的整体精神意识的剪影。客观的讲，雕式虽然较之现在的装饰手法颇为古拙，但其浮雕人物神采奕奕，趣味横生，具有很强的装饰意味。另外，哲学思想的溶注使得浮雕这一装饰形式饱含了时代精神，作为灵魂统领着装饰艺术的思想内涵。
　　还有，石窟装饰艺术具有中西文化交融的和谐美感。在吸收西方新的形式内容时，石窟中传统的固有形式并没有完全消失殆尽，而是出现了中外因素组合的形式。这种组合虽然有选择的移植了外来形式，但还处于较朴素的阶段。云冈石窟中有的窟前室的屋形龛是仿汉代的建筑，龛柱是雕花的中国式'华柱'，但多了爱奥尼亚式的双涡线柱头；有的仿科林斯柱头作卷叶忍冬形。这就萌生着一种新的民族艺术形式，而且随着时代的发展，人类的进步，这种民族化会越来越明显。比如火焰纹背光，它既不是中国所固有的，又不是外来纹样的照搬。火焰纹背光在中国被应用也不是偶然就产生的。火作为一种光明的象征，在中国已有着悠久的历史，而作为佛教的发源地印度则多运用佛头后的光环来象征无边的法力。背光的意想是印度所特有的，和中国的本土传统相结合就产生了中国式的背光纹样。冉冉的火焰纹样把佛像烘托的更加神圣，向外的扩张趋势和莲花的放射性异曲同工，铺展出一片中心对称的和谐。
　　最后，石窟装饰艺术具有其他艺术所不具有的以传统为本之古拙美感。尽管我国的石窟装饰艺术吸收了众多异域的审美风尚，但从本质上说，它依然是植根于中原本土传统审美为其主要风格，以中国广大受众的审美品位为最基本的取向。北魏时期的云冈石窟第十六窟中本尊身着厚大偏袒右肩式着装，中国式袍服出现在佛造像中，寓示鲜卑族的汉化，具有明显的民族化倾向。无可否认，石窟装饰艺术中涵盖了大量的信息含量，这是其他的考古实物所不能匹敌的。作为一种美术符号的装饰，以特定的符号标示着当时人们的精神观念。
　　结语：
　　石窟装饰艺术作为佛教在中国发展的标志之一，代表了当时中国美术的最高水平，影响并推动了民间风俗的兴起与繁荣，是中国文化在石窟艺术中的集中反映。南北朝时期的装饰纹样尚未形成隋唐时期的如卷草纹的定型化格式，从某种意义上说，它更侧重于想象和创新。众多题材的装饰纹样各代表不同的佛教意义和文化内涵，每一个纹样的兴起、演变和消亡都体现着南北朝时期人们的精神理念的变迁。装饰艺术是中国传统文化的重要组成部分，固步自封，抄袭西方都不会使装饰艺得到应有的发展，要使之长久不衰且走向欣欣向荣就应顺应时代的要求，不断地追求创新，在不断更新的文化中找到它应有的位置。（完稿于2002月11月21日）
　　参考书目：
　　《佛教艺术》
　　《云冈装饰艺术》
　　《龙门石窟装饰雕塑》
　　《美学三书》