敦煌心史序说

2014/9/8    热度：137   

敦煌心史序说
　　姜伯勤
　　原刊《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年11月版
　　敦煌，是连接中亚的一抹绿洲。中亚，那里是中国文明、印度文明、波斯文明和拜占廷文明的十字路。
　　敦煌不是文明的断裂带。
　　敦煌不是关于文明冲突的现代神话的古老注脚。
　　与那种现代神话恰恰相反，敦煌给人类文明史提供了一种隽永的启示，提供了一个既有的、非凡的经验：崇尚自然与人的和谐的华夏文明，以其称之为“礼乐文明”的民族智慧，体现了独立不移的人文精神，并且，对相邻文明进行了博大的选择性汲纳。
　　莫高窟石窟艺术与石室写卷的世纪性发现，本世纪国际性敦煌学研究的进展，都一一表明：敦煌的文明历史，以缩影的形式显示了一个民族心灵的提升和追寻超越智慧的历程，以一斑而得以窥见一个当时正是处于开花季节的伟大民族的心史。
　　一 心史说
　　“心史”，是陈寅恪先生五十年代至六十年代著作中反复出现的一个概念。在《论再生缘》一书中，论及了“所南心史”。寅恪先生诗云：“所南心史井中全”，又云“噫！所南心史，固非吴井之藏”[1]所谓《铁函心史》，据传为南宋郑所南所著。相传，元至元二十年（1283）以铁函封存于苏州承天寺井中，而于明崇祯十一年重新发现。从此，“心史”一语，成为了民族心灵历史的象征。
　　写于1956一1966年的《柳如是别传》一书中，陈寅恪先生再次论及所南心史[2]。寅恪先生自1944年患目疾，研究方向也从《隋唐制度渊源略论稿》为代表的制度文化史研究，转向以《元白诗证史》为代表的礼俗史为特色的精神文化史研究。《元白诗笺证稿》、《论再生缘》和《柳如是别传》，把清代黄宗羲所倡说的“以诗证史”扩展为广义的文化史研究与心智史研究。《柳如是别传》所展现的正是一个天才辈出的“民族大悲剧”时代的心智与理想、情感与潮流的全景写照。
　　在此启发下，我们所企望探明的敦煌心史，是指四至十四世纪以敦煌石窟艺术及石窟所出文书等载体所显现的中国文化繁盛时期的心灵的历程，一个大时代的心灵提升的轨辙；探讨敦煌所见的唐代前后的艺术、宗教和礼乐中所显示的思想超越性、所显示的人文精神和对于中国智慧的追求。
　　自从1983年写作《敦煌的画行与画院》以来，笔者就有意于了解敦煌莫高窟美术作品的“原典”（text）和“上下文”（context）[3]。所谓context的研究，可以是指艺术作品历史的来龙去脉、社会背景及有关情景的全方位研究。而研究的深入，又把我们引导到“中国智慧与美术”等问题。汤用彤先生曾论证到庄子式超越智慧对美术的影响：
　　其后识鉴乃渐重神气，……即如人物画法疑即受此项风尚之影响……《世说·巧艺篇》云：……顾（恺之）曰：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”……顾氏之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。[4]
　　敦煌艺术极重视“传神”。段文杰先生著有《试论敦煌壁画的传神艺术》[5]。收入本书的《敦煌的写真邈真与肖像艺术》一文，分析了庄子主“恬淡虚无”，东晋慧远的“虚淡写容”，“体神入化”，与庄说颇为相侔。敦煌人物画中的既追求“邈影如生”，又表现“神容荡荡”的传神艺术，是庄子之学在敦煌艺术中影响的体现。
　　二 唐学与庄学
　　庄子思想及中国道教精神与大乘佛学智慧的结合，则表现为敦煌宗教对超越智慧的追寻。它们是敦煌所见的古代中国智慧的一个重要组成部分。
　　1994年5月，饶宗颐先生光临中山大学，笔者就唐敦煌道教与庄子思想的关系请教先生的时候，饶先生指教说：要研究唐学与庄学的关系，唐代思想多有庄子思想的影响。如《庄子·齐物论》说“有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者也。”饶先生的一席话使我认识到这里的几个否定，与“非有非无”的佛教中的鸠摩罗什倡导的龙树中观学说相通，为唐时潮流之所向。
　　宗颐先生关于唐学与庄学关系的隽语，给我们很大启发。通过敦煌心史的探讨，使我们相信：庄子思想在唐代，在敦煌，都曾处于重要的地位。
　　隋统一后，南朝对庄子之学的尊崇也传播到敦煌。P．3602号陆德明《庄子释文》的残卷的发现，就是这一过程的明证。
　　敦煌发现的多件《南华真经》残卷，说明《庄子》已上升为一种唐代官定宗教即道教的经典。这是唐王朝在潮水般涌来的外国文化面前弘扬中国本土文化的一种表征。敦煌本P．2508号《南华真经刻意品第十五》，其实即是郭象注《庄子》《刻意篇》，此外如《山木》（P．2531）、《徐无鬼》（P．2508）、《田子方》（P．3789）、《大宗师》（P．2563）、《外物》（P．2688），均为巴黎藏卷。伦敦藏卷中有S．615号《南华真经达生品第十九》，此外如《胠箧》（S．796）、《天道》（S．1603）、《外物》（S．77）诸篇。这些或是敦煌道观、佛寺的藏经，或是官立道学或州学、县学的读本，总之说明庄子在敦煌的流行。
　　在俄罗斯彼得堡的“敦煌特藏”中，我们得知有Dh00178号《庄子》《渔父》篇残卷，其内容是：
　　l．（略）
　　2．其用于人理也，事亲则慈孝，事君则忠□，
　　3．饮酒则欢乐，处丧则悲哀．慈孝以适为主，
　　4．忠贞以功□主，饮□以乐为主，资丧以哀
　　5．为主。功伐成美，无壹其迹矣。事亲以适，不论
　　6．所以矣。饮酒成乐，不选其具也。处丧以哀，无
　　7．问其礼矣。礼者世俗之所为也。真者所以受
　　8．于天也。自然不可易也，故圣人法天贵真，不
　　9．拘于俗，愚者反此，不能法天而恤于人，不知
　　10．贵真，禄禄而受变于俗，故不足惜哉，子之
　　11．蚤湛于人伪而晚闻大道也。孔子又再拜而
　　12．起曰：今者丘得遇也，若天幸然。先生不羞而
　　本件避“世”字讳，当为唐初太宗朝以后。又因玄宗朝天宝年间已追赠庄子为南华真人，其书为南华真经，本件为一般庄子白文，写本年代当在唐玄宗天宝前。
　　本件与通行本之不同，尤其在第2－3行，本件作“慈孝以适为主，忠贞以功为主”，而现行本为“忠贞以功为主，饮酒以乐为主，处丧以哀为主，事亲以适为主”。敦煌本以“慈孝”摆在首位，通行本则挪在最后；敦煌本之“慈孝以适为主”，乃指父慈子孝，父子双方都应得其适，而通行本改“慈孝”二字为事亲，改为子对尊亲的片面义务，由此可知敦煌本更带有古义。
　　本篇提出了“真”是高于“礼”的范畴，指出“礼者世俗之所为也。真者所以受于天也，自然不可易也”，提出“法天贵真，不拘于俗”，亦即不拘于礼，这是对现行礼治的一种超越。庄子思想在初唐的流行，成为唐代礼制不断革新的一种驱动力。
　　收入本书的《论敦煌本〈本际经〉的道性论》，使我们得知唐代思想界的若干真情实况。《本际经》是唐代国家以法定力量推广的道教经典，唐玄宗开元二十九年（741）令天下道观转读《本际经》。
　　先是东晋十六国时，鸠摩罗什巧妙地把大乘佛教的龙树中观学说之有无“双遣”说，用于解释老子的“损之又损”和庄子的“兼忘”，使佛学般若之学入于道教。《本际经》发挥了前此道家的“道性清净”、“道性自然”说，并在佛教三论宗佛性论的激发下，提出道性“自然－真空论”。不立两边，主张“真实空”、“空非空，不空亦不不空”。主张不滞于有无，超越于一般的有无观。
　　《本际经》中的“道本论”（本际论）和“道性论”是这部经典中最重要的思想，其道性论体现了庄子式的中国智慧，并对其后之道教与佛教禅宗产生了不可抹煞的影响。三论宗僧睿又在庄子影响下提出“筌我兼忘”说，影响到道教中重玄学派的形成，而重玄学派的《本际经》又影响到牛头禅的绝观论，并进一步影响到慧能禅，并以“无相为相”“无戒为戒”思想影响了《坛经》的“无相戒”思想的形成。
　　所以，《庄子·齐物论》中的超越境界，影响到敦煌本道教《本际经》，并由此影响到敦煌本禅宗南宗的《坛经》。
　　从敦煌文书中看到，受庄子思想影响而形成南宗慧能禅，在唐末五代宋初，迅速地从南方影响到北方，也影响到西北边地．收入本书的《论禅宗在敦煌僧俗中的流传》，分析了“顿悟大乘贤者”与“顿悟大乘优婆夷”这种称谓在敦煌居士中的流行，它反映了敦煌本地禅宗南北宗合流下的发展，也反映了大乘菩萨戒的流行，在洪辩以后“南能顿教”已在沙州流布。
　　陈鼓应先生指出：“在老庄及玄学的影响下，首先产生了般若学，而庄禅的相通……两者在破对待、空物我、泯主客、齐死生、反认知、重解悟、亲自然、寻超脱等方面，特别是在艺术领域中，常常浑然一体，难以区分”[6]。敦煌所见的思想与艺术，情感与潮流，体现出庄学的浓郁情调。正是庄子与宇宙同游的超越精神，才使敦煌的文化与艺术表现出一种悲壮情怀，一种雄视宇宙的气概。
　　敦煌所见的思想先哲决不止庄子一家。那是一个百川争流的智慧海：从郑玄经学礼学到民间《书仪》，从俗乐曲子词到受波斯印度中亚影响的苏摩遮乐舞，从进士文学到变文讲唱，从律宗到禅宗，从粟特画派到中国画派……在敦煌这座大理石般的智慧殿堂里，艺术、宗教和礼乐是记录了心智历史的三座碑廊。
　　三 礼乐文明论
　　敦煌佛教艺术从主题、符号、象征诸方面，都反映了中国礼制的天人观对外来佛教的选择与改造，它具有典型意义地说明了在传统的中外文化交往中，传统中国文化的核心－－“礼”，是中国文明接纳外来文化的限度，也成为改造外来文化面目的一种强韧力量。唐长孺先生指出，《晋书·庾亮传》说：“性好庄老，风格峻整，动由礼节”。南朝以来学术上有一个“礼玄双修”的时代[7]。
　　敦煌唐代是最能接纳外来文化的时期，但它们仍以不违背“礼”的规范为前提。周一良先生把唐代书仪的研究与开元礼的研究联系起来进行[8]。
　　敦煌艺术显示出合乎生命韵律的节律，既表现为一种神韵，又表现一种成熟文明对自然与人的“节制”。
　　“礼者节也”。礼是一种节制，一种节律，一种礼节，一种仪式、隐喻和象征。敦煌的文学作品和书仪中，都表现出：“礼”，是一种人伦关怀，是礼祭昊天，是寻求人与自然和谐。而“乐”，则以音乐来达到“和”－－欲求达到情感与理智的协和。
　　所谓礼还可以分述为礼意、礼仪、礼器。礼乐在敦煌表现为一种以“礼意”来选择外来文化的标准。如《报恩经》的流行，即因其合于礼意的缘故。此外，对外来音乐的采纳，也以不背离传统价值为目标。又如中国礼祭中的伏羲女娲，变成中国佛教的宝应声、宝吉祥菩萨。佛教影响了中国文化，但实际上已不是印度佛教，而是中国的佛教了。敦煌莫高窟艺术也是一种中国佛教艺术。
　　这里所说的“礼乐文明论”，使我们想起二十世纪的一位史学大师的一段名言：“中国文化一直是东亚半个世界的结合力。”“东亚历史文化的统一，乃中国文化向东亚邻近诸国辐射的产物。”“中国文化具有吸引力，而诸邻则善于接受。但被引进的外国文化，不论其潜力及声势如何，能保持其本来面目则几稀”[9]。五代宋时期祆教祭祀被纳入敦煌及宋代开封的礼祭，就是一个生动的例子。
　　但这种“礼乐文明”仍然不能改变中国若干文化成分与因外来文化的交流而发生改变的事实。如季羡林先生指出：“但是自从佛教传入以后，中译佛经里面的‘龙’字实际上是梵文Nāga的翻译。Nāga的意思是‘蛇’，因此，我们也就可以说，佛教传入以后，‘龙’的含义变了。”[10]而在唐代礼乐中，在“法曲”里，早年传入的印度、龟兹音乐成分，在若干年以后被后人视作华夏正声。因此，礼乐文明虽然是中国伦理世界的界限，但在历史的大潮中仍然在汲纳着邻近文明的精华。正如池田温先生指出：礼，“称之为汉民族数千年精神文化与物质文化的精华的结晶亦不为过”[11]。
　　四 研究的轨辙
　　现在要说到本篇卷首所提及的“所南心史”。
　　郑所南的“心史”，当然是来自传统中国文化的概念。“心史”作为传统文化观念，表达的是民族的心灵的历程，在民族危机时所必须保持的“气节”，在民族危机时保存故土文化而进行的“夷夏之辨”，以及在亡国时的潜存在民族心灵深处的悲痛情感。“心史”这个中国史学中的独特范畴，带有很强的民族文化情结。
　　而在当代世界史学中，我们看到对人类心灵历史的越来越大的关注。法国新史学中的“心态史学”（mentalite history）关注的是社会的集体无意识，关注与“意识形态”相对而言的社会大众的心理定势和自发产生的各种文化范畴。而“心解史学”（psychohistory）则关注于用心理分析的方法来讨论历史。至于“心智史学”（Intellectual history）关注的是思想与文化的发展，关注思想家的经历对其思想形式的影响。1993年6月我们曾有幸在丝路旅行的列车上聆听了年鉴派当代大师雅克·勒高夫题为《年鉴运动及西方史学的回归》的讲话，他指出：“心态史应当是一种社会史，因为心态是与社会环境相关连的，对某些人来说，心态已成为全部历史演变的原因。从前有人犯了用经济解释一切的错误，必须把心态史维持在它所属的范畴之内。”勒高夫教授指出，当今“新史学”中，出现了向政治史的回归，事件史的回归，叙述史的回归和人物传记的回归。[12]
　　本篇研究在恪守传统中国史学中的心史观念的同时，考虑到研究的现状和水平，决心先从了解中国文化的若干“范畴”入手。本书不急于匆忙地立即去作心态描述和心理分析，也不急于去对思想与社会发展之间作心智史分析。本书立足于以陈寅恪先生为代表的文化史研究的中国文化传统之上，以解读文本及其上下文、图像及其“上下文”为中心，通过对于意义、象征和隐喻的力所能及的阐释，来找寻探究中国心史的途径。
　　季羡林先生曾有云：“中国旧时把学问分三支：义理、词章、考据。我最喜欢考据，最轻义理。”[13]我们了解一下近三百年的西欧学术史，就可以看见那种以语言学作为根基的文化阐释，是一种何等厚重的人文研究。季先生所说的考据正是这种厚重的治学之途，是一种学贯中西的道路。
　　饶宗颐先生从历史、文学、书画、音乐、宗教等五个方面来探讨中国精神史的轨辙。其所采用的方法是文化史方法或制度史的方法。如在文学史研究中，既从审美的视角（赏鉴）和文学批评（评骘）的视角立论，更从治史的方法（文化史视角与制度史视角）立论。而所谓“钩沈探颐，原始要终，上下求索，而力图其贯通”[14]，则是在借鉴印度Kane氏之《法史》一书的博大气象之余，更上一层楼。饶先生研究的轨辙，为我们探求敦煌心史的研究方法提供了宝贵的启示。
　　敦煌不是一个神话，而是历史的真实。所以，敦煌的“礼”与“乐”，其实也是一种二律背反。德意志民族的一位哲人说过，在对抗社会中，文明的每一个进步，同时也是一个退步。进步与保守，宽容与排拒，俗文化的骤然兴起和雅文化对它的轻漠，战火的吞蚀和生命在沙漠中的奋进，构成了一部如此真实、悲欣交集的历史图景。而敦煌心史中所凝聚的悲怆，又总是不断地唤起中国人自强不息的心志。
　　今天，敦煌的心史，仍然激动着现代人的心。
　　我永远忘不了在莫高窟的那些日子。入夜，从大泉河边的层层石窟走过，静夜衬映着庄严。隐隐听见的，那是天籁。间或，被九层楼上窟檐的铁马悬铃声打断。间断地，交响着白杨林的沙沙声。莫高窟，于是成为我们心中的清明之境，成为一座心中升起的中国智慧的巍峨丰碑。
　　注 释
　　[1] 陈寅恪：《论再生缘·校补记后序》，见《寒柳堂集》，第96页，上海古籍出版社，1980年。
　　[2] 陈寅恪：《柳如是别传》，上海古籍出版社，1980年。
　　[3] 贡布里希着，杨思梁、范景中编选：《象征的图像－－贡布里希图像学文集》，上海书画出版社，1990年。
　　[4] 汤用彤：《言意之辨》，见《汤用彤学术论文集》，第226页，中华书局，北京，1983年。
　　[5] 《段文杰敦煌艺术论文集》，第226页，甘肃人民出版社，兰州，1983年。
　　[6] 陈鼓应：《老庄新论》，第328页，上海古籍出版社，1992年。
　　[7] 唐长孺：《魏晋玄学之形成及其发展》，《魏晋南北朝史论丛》，第338页，三联书店，北京，1955年。
　　[8] 周一良：《敦煌写本书仪考（之二）》，《魏晋南北朝史论集续编》，北京大学出版社，1991年．
　　[9] 汤恩比编，梅寅生译：《半个世界》，《引言》第9、12页，台北，1979年。
　　[10] 季羡林：《印度文学在中国》，见《比较文学与民间文学》，第106页。北京大学出版社，北京，1991年。
　　[11] 池田温解题：《大唐开元礼（附大唐郊祀录）》，汲古书院，东京，1972年。
　　[12] 勒高夫讲，刘文立译：《年鉴运动及西方史学的回归》，中山大学《史学集刊》第四辑，1996年。
　　[13] 季羡林：《民间文学与比较文学》，见《比较文学与民间文学》，第2页，北京大学出版社，1991年。
　　[14] 饶宗颐：《文辙》，《文辙小引》，学生书局，台北，1991年。