作者为河南博物院馆员，现就职于陈列部。
　　摘要：
　　维摩诘经变是佛教美术中普遍而又独特的题材，对中国文化思想乃至艺术精神都产生了深刻影响。本文从审美的角度结合石窟、造像碑及壁画中有关考古材料，对我国维摩经变从西秦到宋代的嬗变过程进行系统的研究，反映出不同历史时期审美意识、审美理想对维摩诘经变的影响。充分挖掘该经变中所体现的中国艺术精神的丰厚内涵，从而揭示出中国古典美学的发展规律。
　　关键词：维摩诘 玄学清谈 审美风尚 审美理想 艺术精神
　　中国艺术精神的演进和建构过程，是以社会审美心理的不断更替为基础，在儒释道三家不断冲撞、排斥、融合的过程中发展变化的。艺术是社会意识的真实反映，中国文化的三大体系在不同历史时期的彼此消长的过程中，其思想意识对艺术作品的内容和形式都产生了极大的影响。不可否认，在我国宗教艺术作品中，佛教美术占据统治地位，而在佛教美术琳琅满目的题材中，《维摩经变》以其在中国文化发展中所起的独特作用而占有相当重要的地位。此经自印度译传中国后，便以切合中国士大夫心理的出世哲学获得了广泛的信仰和推崇，与那些气氛悲壮、自甘屈辱的佛本故事与佛传故事以及那些充满天堂的诱惑和虚幻的梦想的净土变、药师变相比，维摩经变是通过充满人间气息的生活画面，以其世俗世界的实用性，能够充当调和中国士大夫理想和矛盾的精神武器而备受青睐。这种题材成为艺术物态化的出现从东晋、南北朝、隋唐一直持续至宋代。艺术家们竭尽其能加以表现渲染，并使其更多地溶入了中国本土的宗教思想，在佛教的中国化过程中有着重要的作用和深远的影响，是石窟、造像与壁画中最动人的篇章，因此维摩经变与其他佛教题材相比更能体现中国艺术精神的发展和演变。本文从社会审美意识形态和审美风尚的不同对维摩诘人物形象的塑造、经变内容的选择和艺术表现形式的影响，反映不同历史时期人们的审美趣味的变化和审美理想的追求，从而揭示中国古典美学的发展规律，并从中反映出维摩经变在中国美术史上的地位与影响。
　　一
　　维摩经变在中国的广为流通，始于东晋画家顾恺之（公元346-407），按其卒年，应为东晋义熙二年，后秦弘始九年（407年），北魏天赐三年。（1）此经早自东汉严佛调、三国的吴支谦已有译本，（2）因译文晦涩难懂，未能广为流传，后秦国主姚兴认为旧译“理滞于文”，（3）便请西域高僧鸠摩罗什（344—413年）重译正本。罗什于后秦弘始八年（406年）奉秦王姚兴之命译于长安，后世讲习此经，多以罗什译本为据。而罗什在姚秦政权的扶持下所从事的译经事业，使佛教哲学与儒道两家分庭抗礼，成为中国文化学术的一派巨流。
　　维摩诘是梵文Vimalakirti的音译，意译“净名”、“无垢称”。在佛教经典中，《维摩诘经》是比较特殊的一种，因为释迦佛所说的一切经典，其内容均为释迦佛本人，而此经的主角是维摩诘本人，既非大菩萨，也非出家比丘，只是一位居住在印度毗耶离城中的在家居士而已。但他的成就，均不下于佛陀座下的出家弟子，受崇奉的盛况难以估量。关于他的事迹在《维摩诘经·方便品第二》有详细的记载，他拥有广大的庄园，资材无量，妻妾成群，但又远离五欲淤泥却修梵行。他深谙佛法，若与他人论议，雄辩无滞，善以智慧度人。他的行为举止符合佛如来的威仪，但在佛教的戒律等方面有所突破。他提倡不必去国离家，不必剃发修行，不必孤守青灯，却照样能达到成佛涅磐的至高境界。显然维摩游戏人生，享尽人间富贵，以世间为出世间的理论，打破了城市与山林之间的空间差别，契合了当时上层文人的心理，为徘徊于仕、隐之间寻找出路的文人提倡了应世的法则，使佛教信徒不再处于去国离家、剃发修行的佛教教义与尽忠尽孝的中国核心价值观之间的二难选择的窘困境地。这是佛教调整其同中国社会关系的成功尝试，不仅有助于加强佛教同中国文化的融合，而且有助于改善政教关系。而维摩诘的形象也迎合了当时清谈玄风的社会心理，因而在魏晋六朝佛教初始中国之际获得了广泛的信仰，并成为艺术作品中的宠儿。
　　从文献记载来看，最早以维摩诘作为艺术题材进行刻画的是东晋著名画家顾恺之，他用精细绵密的线描技法，以当时的审美精神和趣味风尚来塑造维摩诘，《历代名画记》卷五称“顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状。”又说：“张墨、陆探微、张僧繇皆效之，终不及顾之所创者也。”据此我们可以知道维摩诘的形象一开始便具有南朝士大夫秀骨清相、病态婉雅的阴柔之美，体现出了玄学的审美理想，是东晋佛画与玄学境界合流的产物。顾恺之所画维摩诘像是以个体形象出现，还是以经变中的文殊问疾的内容出现，已不得而知。到南朝宋时，袁倩完成了“百有余事”的维摩诘变一卷之后，才形成了这一题材的宏篇巨构（4）。以上是文献上记载的最早关于画维摩变的记载，原作皆已不存。根据顾“以形写神”的美学观和他现存画作我们可以想象他笔下的维摩诘的神采，他的形神论因善于表现佛像幽深莫测、神明超妙的神态，对北朝的造像和石窟艺术都产生了深远的影响。
　　我国现存最早的“维摩经变”是位于永靖炳灵寺169窟的彩绘于西秦建弘元年（420年）的壁画。（5）在此窟的北壁后部，有两铺彩绘“维摩经变”，其题材都表现了经变中文殊问疾的情节，据《维摩诘经》记载：维摩经常演讲大乘佛法，又经常装病吸引有智之士前来辩论。众佛弟子辩不过他，佛便派“智慧第一”的文殊前往维摩处“问疾”，于是维摩与文殊相对辩论佛理，并吸引了众僧、菩萨和比丘前来听法。此两铺构图皆以释迦牟尼在中，两边文殊与维摩相对作辨论状，皆有榜题标明他们的身份。不同的是，一铺中的维摩面庞浑圆，身着袈裟半卧于床榻之上，旁立一侍者，维摩两手抬起与对面文殊正在辨论，其姿态符合经文中对维摩病态的描述；另一铺维摩呈坐姿，脸庞浑圆，着华丽的菩萨装，颇有神采。这两铺壁画中的维摩形象与衣著明显受印度风格的影响，手中没有后世常见的清谈时所用的麈尾，而且与后来石窟与造像中所绘的身着中国式的服装，蓄有长须的老者维摩神情昂然坐于榻上的形象大相经庭，说明此时的维摩变，还没有受到南朝审美趣味和审美风尚的影响。目前所见受中原地区画风影响的维摩经变的壁画位于始建于后秦时期的麦积山石窟，在第127窟东壁绘有西魏时维摩经变中的《问疾品》和《方便品》二者有机结合在一起的宏大场面（6），人物神情及气质具有南朝的造型特点，显然受南朝审美情趣的冲击。
　　从北魏孝文帝推行“汉化”、实行改革之后至北齐，维摩经变的题材便普遍出现于中国北部的云岗石窟、麦积山石窟、龙门石窟等大小石窟中，风靡一时，屡见不鲜，并且以维摩文殊相对而坐呈对称的形式谈经论道的《问疾品》情节，在石窟造像中成为维摩经变的主要表现形式。其中龙门石窟有关维摩变的题材就有129处（7），在中原地区的造像碑中，维摩经变的题材也成为构图的主要内容，且大都雕刻于碑首或碑中的主要位置，这种雕刻方式在石窟造像中不胜枚举，下面选取北朝有代表性的几块造像碑中的维摩经变来进行说明。北魏的《邑师道哈造交脚弥勒石碑》，东魏《道俗九十人造像碑》、北齐《佛时寺四面造像碑》，北齐《张噉鬼造像碑》。这些造像碑中，皆选取经变中的《问疾品》来组织画面，要么置于碑首，要么置于主尊的龛楣两侧，维摩与文殊左右对坐，维摩头戴高帽，右手高执麈尾，面带笑容，精神焕发；文殊菩萨装，手执如意，结跏趺端坐，二人相向作论辨状。二人中间为弟子、菩萨听法场面。这种刻画在当时成为雕刻的一种模式。有的造像碑在碑首有限的空间还穿插刻画经变中的其它故事情节，如北齐天保二年的《坐佛九尊碑像》，在维摩与文殊的中间还刻画了“化菩萨施香饭”和“不思议品”。（8）有的造像碑为了精确的表现维摩经变的众多故事情节，把经变内容置于碑身中的显要地位，占据大部分篇幅，极其壮观地进行刻画，如现藏美国大都会博物馆李道赞造像碑，由于精雕雕细缕刻画了维摩经变而成为佛教雕塑史上的名品。一个时代的艺术精神总是要寻求最适合表现自己的艺术形式，而艺术形式作为一个时代审美意识、审美情趣的投影，总是这个时代艺术精神的反映。维摩经变中以维摩和文殊相对谈道的艺术典型的塑造，以其鲜明的艺术个性特征，反映了一定历史时期的社会状况的某些本质特征，表达了当时士人浓厚的审美情趣和普遍的审美理想，是魏晋南北朝时期的社会意识、审美风尚和审美理想的集中体现。
　　六朝时期，战乱频仍，社会动荡对当时思想文化领域产生了深刻的影响，社会理想的消解，导致了思想价值上的漫无所归，儒学衰颓，而老庄学说所体现的精神价值指向，恰好符合当时人们的心理需要，人们从庄老的玄虚思想中寻找到了慰藉，获得了心理层面上的解脱与超越。于是玄学以其切中时机的经世致用而大行其道。但是中国传统的儒道两文化因缺乏宗教意识之不足，无法解决人们的精神信仰的最高层次的问题，而玄学注重思辨，不能解决人的生死问题，此时佛教关于彼岸世界的宣传以及独特的心性理论与修养方法可以弥补中华文化在这方面的不足，于是佛教乘虚直入，并借玄学的翼翅发展起来，对魏晋艺术和美学发生了强烈的中介作用。
　　伴随着佛教的翻译和传入，造像立碑、图影写形的活动在魏晋南北朝十分发达。佛教美学在魏晋南北朝时期从玄学中汲取了思想，将神秘的精神实体当做现实世界和艺术创作之美的最高境界，并贯彻到形神观和造像伦中。此时人们对维摩诘经已有了深厚的认识，据《魏书·世宗记》：北魏宣武帝曾在宫中给诸僧侣及朝臣们讲授《维摩经》。《高僧传·僧肇》记载，东晋名僧僧肇少时“尝读老子《道德经》, 乃叹曰：‘美则美矣，然期栖神冥累之方，犹未尽善。’后见《旧维摩经》, 欢喜顶受，披寻玩味，乃言始知所归矣。”所以当时许多佛徒纷纷以老庄玄学解释佛学，将佛学与玄学二者合而为一。而维摩诘经中维摩与文殊相对坐的主客问难形式，恰好符合六朝名士清谈的方式，于是在造像中，人们不仅把《维摩经变》作为重要的题材来刻画，而且还要把它置于造像中的首要位置来加以突出表现。在这里，信仰者从抽象的教义中获得了信仰的具体化。
　　造像中维摩的明显特征是手持麈尾侃侃而谈，麈尾是清谈的主持者手持之物，既不同于拂尘，又不同于羽扇，是一种特殊的道具，可用以显示身份，亦可助谈锋。在当时只有善于清谈的领袖人物式的名士才有资格拥有它。在《南齐书》、《陈书》和《世说新语》中有关麈尾的描述俯拾皆是，许询在《白麈尾铭》中说麈尾“君子运之，探玄理微”。徐陵则在《麈尾铭》中说其“拂静尘暑，引饰妙词。谁云质贱，左右谊之”。于是，麈尾与《维摩诘经》、《三玄》一样成了当时士大夫们随时不离手的超尘脱俗的标志。身居名士的士族以“三玄”作为思想资源，通过清淡评论来发挥其中所包含的深刻义理。当时执麈清谈之风形成之后，便蔓延于世，对于谈玄名士来说，研说玄理不是枯燥的哲学思辨，而是一种能带来审美愉悦的文化娱乐活动，耽于玄思，领悟玄妙之理，成了他们最大的精神享受，以至于因清谈有的废寝忘食，有的累病谈死，如《世说新语·文学》篇记：“孙安国往殷中军许共论，往返精苦，客主无间，左右进食，冷而复暖者数四，彼我奋掷麈尾，悉脱落，满餐饭中，宾主遂至暮忘食。”在当时，玄思清谈之风促使士族官僚和皇帝也加入了清谈大军的行列，此风愈演愈烈，其余绪一直延宕至南朝梁代。所以可以说手持羽扇呈辨论状的维摩是当时士人清谈的投影和写照，是当时艺术家们在独特的审美体验中所创造出的艺术典型，他的盛行是魏晋南北朝时期人们的生活审美风尚和对玄学审美理想追求的必然结果。
　　我们所见到的在麦积山、云岗和龙门石窟及现存的造像碑中的维摩经变，主要是北朝的作品。兴盛于南北朝时期的维摩经变，主要分布于中国中原地区和南部地区。在一些偏远的地区，由于内地的经济和文化交流传播的局限性，在新疆境内的魏、晋石窟中不见维摩的影子，在敦煌最早出现也是在隋代以后。隋唐时期由于社会意识和审美风尚的变化，以及佛教进一步中国化的禅宗的出现，使经变的内容、艺术形式和性质都发生了根本的变化。
　　二
　　隋唐两代，国家获得了统一，佛教在此时继续发展，出现了举国崇信佛教的局面，并出现了佛教中国化的禅宗。禅宗不象其他佛教宗派那样注重教义的推求和不计数年的苦修，标榜不立文字，致力于“顿悟”，启发人们瞬间的悟性，因而离弃排斥佛教经典、佛像及仪式，使本来已汉化的佛教雕塑渐趋式微，而唐会昌法难也使佛教各宗一蹶不振，佛教造像运动也随之日趋衰弱。一个时代的审美风尚的形成，无不与该时代的社会意识、精神文化和物质文化有着千丝万缕的联系。此时人们的思维习惯和审美风尚也发生了重大转变，时人不再喜欢玄谈，而重视对艺术的鉴赏与创造。伴随着清谈时风日下，在隋代的一些造像碑中，“维摩变”的位置发生了显著的变化，如河南博物院所藏《炳法敬造像碑》、甘肃博物馆所藏《李阿昌造像碑》维摩经变已处于碑中的次要地位。在龙门石窟这种题材在东魏、北齐时已处于次要地位，并于隋唐以后就消失了（9）。此时的维摩经变作为宗教题材改变了艺术的外化形式，由绘画代替了石刻。
　　隋唐时期对维摩的信仰日见高涨。此经不仅在魏晋南北朝时代特别受到欢迎，在隋唐时期地位日隆，并在唐太宗时由高僧玄奘重译此经，作为新版本流行世间。如果说魏晋南北朝时期是中国居士佛教的第一个高潮，那么隋唐官僚士大夫文人学子对维摩的崇拜而进行的学佛参禅活动构成了中国居士佛教的第二个高潮。由于维摩经中“空”的理论与禅家所说的“本来无一物”，以及维摩经中的“方便品”与禅家所说的达到终极目的的“方便之门”的途径有着息息相通之处，所以维摩诘经与禅宗珠联璧合的结合为一体，成为禅学常用经典。当士大夫们陷于政治纠纷不能解脱或个人理想不能实现时，“不离世间觉”的禅宗调和了世间与出世的矛盾，为他们通达自由、游戏人生的处世态度树立了仿效的楷模，而维摩诘的形象便是表达他们追求的最好方式，对维摩诘的崇拜便是信仰禅宗的具体化。如中唐时的文人王维便自号摩诘，白居易、柳宗元皆以维摩诘为人生典范，既礼佛、参禅，又热衷于世事。所以如果说魏晋玄学的出现曾经激起人们依自然而越名教，直接带来艺术创造和审美欣赏中的思想自由和情感抒发，那么禅宗的出现则以其思维方法便捷和言虑的省略以及对以灵魂世界的独特把握，再一次使美学与艺术获得解脱。求禅之道不需要像玄学家那样据理辩争，不需要清谈终日，于清谈中求出尘，只要即心便可即佛，文人士大夫找到了一条解脱身心的最佳途,他们的论美说艺和从事审美实践的方法也依此论。此时，绘画艺术获得了较大的繁荣和发展，据文献记载，隋展子虔、孙尚子、杨契丹，唐吴道子、杨廷光、刘行臣，五代左全、赵公佑都画过维摩经变，但这些原作都已不存，（10）现存隋代以后的画作主要在西北偏远地区的敦煌石窟壁画上。
　　隋代以后，敦煌壁画出现了繁荣和发展的新局面，在内容上一个显著的改变就是出现了新的题材维摩经变。隋代大一统后，结束了汉晋以来三百多年的分裂局面。隋文帝杨坚锐意控制河西，发展中西贸易，据《隋书》记载，隋炀帝不仅先后派使节出使西域，而且在大业五年新率大军扈从巡视河西走廊，河西经济繁荣起来。来自四面八方的新观念、新形式，强烈地刺激着艺术家们的创作欲望。另外杨坚立国后对佛教大力宏扬，广建寺院。杨广大兴土木，修造宫室，豪华宫殿皆以绚丽的彩绘与壁画加以装饰。京洛乃至边远寺院，也都以绘画为饰，中国壁画之风，于此为盛。这些都有利的促进了当地佛教艺术内容和形式的创新和发展。维摩诘经变便是隋代出现在敦煌`壁画中的一个新题材，据敦煌艺术研究所调查，在千佛洞的三百余窟中计有五十余窟绘有维摩诘变相的作品，其中隋代11幅，唐32幅，五代16幅，宋9幅。（11）其数量之丰富，在历代留传的画迹中，实无出其右者。
　　莫高窟隋代壁画有变革创新、承前启后的时代特征。在隋代第420窟西壁一深龛的龛外两壁上部绘有维摩经中的“问疾品”情节，维摩诘挥动麈尾，身穿白衣，凭倚几案辩论的形象与南北朝时期的维摩基本上没有较大的出入。但在其周围有莲花水池和竹林，水禽游戏其间，一派江南园林的情调，呈现出隋代山水画发展初期的特点。在第276窟出现了维摩与文殊两相站立谈辩的形象，维摩手持的麈尾由高扬上举改为拂试胸前，较为特别。（12）由于绘画与石刻的差异，能较好的运用色彩，画中的维摩皆穿白衣，符合佛经中维摩为白衣居士的形象。
　　到了唐代维摩诘的形象便发生了根本的改变。在初唐第335窟北壁的维摩经变中，出现了众多情节统一描绘在通壁大墙上的壮观场面，那些在造像中听法的比丘和僧众们的身边又多了一些新面孔，国王、大臣、长者及诸族王子皆成了维摩的忠实听众。此时维摩的形象也发生了众大的变化，一改过去“清羸示病之容，隐机忘言之态”，身体前倾，神思飞扬，是一位精神抖擞，炯炯有神的长者形像，右手拿的麈尾没有高扬而是朝下放置，这种右手朝下握麈尾的方式成为唐代维摩绘画特有的造型。盛唐时期维摩变的数量虽然有限，但艺术水准极高，艺术家们以皇室宫廷的上层贵族为蓝本来塑造维摩诘，如第103窟东壁维摩像，身穿白衣，坐于胡床上，手握麈尾，身体前倾，双眉紧锁，正与对面的文殊发出咄咄逼人的诘难，作者通过性格的刻划，表现出士大夫踌躇满志，跃跃欲试的进取精神。此图与传世的阎立本的《历代帝王图卷》相比较，有着共同的特点。在这里，维摩手中的麈尾已非谈锋助器，而更似生活中“佛秽清暑”之类的生活用具，人物的气质比起魏晋六朝时期少了些许“玄味”，多了几分“侠气”，少了些许“阴柔”，多了几许“阳刚”，体现出大唐作为世界强国的时代气魄和以意气功业为美的审美风尚，是唐代审美意识的成功追求。中唐以后维摩经变有了一个更明显的变化，由集中表现中心人物维摩与文殊转向注意表现故事中的其他生活场面。在159窟经变故事情节中，出现了当时吐蕃赞普及其侍从出现在听法现场，并在各国王子中占领先地位。吐蕃赞普腰束革带，辫发束髻，翻领左衽长袖胯衫，具有鲜明的民族特征。（13）与其说艺术家们在表现宗教信仰，不如说是在借经变故事情节来反映现实人生。宗教的意味大大减弱，世俗的场景侵入了佛国圣地。维摩经变已不再是清谈名士的写照和投影，而是艺术家所创作的多姿多彩的人物画，风格多样的山水图，与六朝清谈家的形象相比社会实用功能相对弱化，审美愉悦的抒情功能更强烈更突出。
　　北宋时期，道释入儒，三教合流，佛教在与中国本土文化的抗争中终被兼收并蓄。唐代的那种宗教狂热已逐渐衰退，宗教画已非绘画中的主流，出现了象《清明上河图》那样讲求再现之美的写真性的艺术作品，社会理想的审美时尚已转向完整而准确地描写社会生活的真实面貌。在敦煌壁画中，维摩经变在宋代已进入尾声，这个时期对维摩经变的刻画更全面地表现了维摩经中的故事情节，在第61窟，出现了除经变中的“嘱累品”之外的十三品故事情节，（14）为画家表现现实生活创造了有利的条件。如在描绘“弟子品”中的“阿难乞乳”的故事中，出现了纯朴清新的农村生活场景，牧童、奶牛、农妇挤奶皆是真实的生活场面。人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的意义。此时在中原地区，维摩经变偶而见于一些画家的线描作品中，在故宫博物院藏有一幅北宋著名画家李公麟白描“维摩演教图”（15），以维摩为中心，刻画出21个人物，纯用白描，不着颜色，人物形象“高古超越，非尘凡面目”，维摩已失去了盛唐时兴奋、激昂的活力，含蓄沉深，符合当时宋代士大夫理想的文人形象。维摩身旁的天女散花的形象，成为后世经常表现的艺术形象，已踏上“纯粹审美的真艺术的途经。”（16）这一时期的画家们的有关佛教的绘画，有时还被翻刻于石刻上。在中国石窟历史的延续性上时代晚于云岗、龙门的大足石窟北山佛湾第177号，有一幅也是大足石窟唯一的一幅摩岩阴刻宋名画家石恪所作《文殊诣维摩诘问病图》，为五代宋初时的作品，原为壁画，后被临摹复刻于石上。（17）使此经变的刻画在浮雕及壁画之外又呈现出另一种艺术表现形式。此变相绝大部分都已模糊不清，就残存部分来看，情节主要有问疾品、香积品和佛国品三品。
　　宋以后，宗教人物画随着画家主观心灵的渗入，神秘性被打破，转变为以玩赏墨戏为主旨的文人释道人物画。宗教画从神圣的殿堂沦落为民间善男信女供奉香火的对象。维摩经变的刻画也消失了，但经中的一些题材成为戏剧和艺术创作的源泉。如梅兰芳著名戏剧《天女散花》便取材于经变中的《观众生品》，天女散花也成为民间常见的艺术作品。从永靖炳灵寺印度式的维摩到中国式的不同维摩，从艺术形象的选择上有了根本的变化。反映了不同时期对所崇拜“理想人物”的不同的审美要求。
　　中国古典美学中艺术创造的一条重要美学原则就是“以少总多”，“万取一收”。（18）维摩诘的形象即是通过独特鲜明的个性形式显示了社会生活的面貌和本质，并以其蕴含社会生活的普遍性和高度的概括性而具有很高的审美价值。在中国文化的发展进程中，在佛教的玄学化、佛教的道家化—中国的佛教禅宗的产生至儒释道三家合流的理学化的发展进程中，维摩经变在魏晋南北朝老庄道家思想和唐代禅宗佛教文化心理结构的历史背景下，经历了艺术由宗教向世俗的裂变，其艺术内容和形式对中国本土宗教的渗透和融合，极其形象艺术的反映了佛教在中国的产生、繁荣和衰落的历程。在这里，无论是魏晋时的玄学还是后来禅宗艺术精神，都把道家的艺术精神发挥到了极致。虽然在政治哲学的层面上，老庄思想一直作为儒家思想的补充而出现，但在艺术哲学和艺术精神上，老庄哲学可以说是中国艺术精神的渊源。我们从维摩诘经变在中国艺术精神的嬗变，可以领略到道家思想在与外来宗教相互濡染、融合的过程中，为陶铸我们的民族性格、塑造民族文化作出的独特贡献。
　　文献索引：
　　（1）：见《晋书·顾恺之传》。
　　（2）：刘保金：《佛经解说辞典》，473页，河南大学出版社，1997年8月。
　　（3）：《维摩诘经序》，见《出三藏记集》卷八。转引自任继愈主编：《中国佛教史》第一卷，396页，中国社会科学院出版。
　　（4）：张彦远：《历代名画记》卷六《叙历代能画人名袁倩》
　　（5）：《中国石窟·炳灵寺石窟》，文物出版社，株式会社平凡社。1989年12月。
　　（6）：《中国石窟·天水麦积山》，文物出版社，株式会社平凡社。1998年6月。
　　（7、9）：张乃翥：《龙门石窟维摩造像及其意义》，《中原文物》，1982年3月。
　　（8）：金申：《中国历代纪年佛像图典》，文物出版社。1995年2月。
　　（10）金维诺：《敦煌壁画维摩变的发展》，《文物》1959年2月，第三页。
　　（11）：胡同庆、罗华庆：《敦煌学入门》，1994年7月，甘肃人民出版社。
　　（12）：金维诺：《敦煌壁画维摩变的发展》，《文物》1959年2期，第七页。
　　（13）：宁强：《敦煌佛教艺术》，高雄复文图书出版社。1992，8。
　　（14）：关于维摩经变的故事情节，请参见：白话佛经系列：《维摩诘经今译》，中国社会科学出版社，1994年12月。
　　（15）：郎绍君等主编：《中国书画鉴赏辞典》，270页，中国青年出版社，1994年11月。
　　（16）：潘天寿：《中国绘画史》，上海人民出版社，1983年12月。
　　（17）：刘长久等：《大足石刻研究》，四川省社会科学院出版社。32页，1985年4月。
　　（18）：刘勰：《文心雕龙·物色》，转引自王怀通：《简明美学原理》，283页，河南大学出版社。1995年10月。