藏族舞蹈的内涵及衍化

2014/9/8    热度：377   

藏族舞蹈的内涵及衍化
　　邓长秀(乐都县文化馆，青海乐都810700)
　　摘 要：本文揭示了青藏高原藏族宗教舞蹈的发展轨迹。认为藏族舞蹈不仅是远古文化的遗存，而且汇聚和融合了多元宗教文化和其他艺术形式，从而衍变和形成藏民族的文化习俗和民族心理，孕育出藏民族文化中独特的乐舞艺术。
　　关键词：藏族；图腾崇拜；多元宗教；祭祀舞蹈；社会内涵
　　中图分类号：J722．29 文献标识码：A 文章编号：1000—5447(2008)01—0086—04
　　一、原始苯教时期的舞蹈
　　早在蒙昧时期，世居青藏高原的藏族先民就有了图腾崇拜和一些较为简单的祭祀行为，后来，在此基础上产生了藏族原始的多元巫教——苯教(包括天苯、魔苯、赞苯等)。在漫长的岁月里，原始巫教创造了形形色色、无以数计的神灵鬼怪，巫师通过主持祭祀仪式，根据人们的想象和臆测，制作出多种图腾面具，并配以动作和音乐，这大概是藏族原始舞蹈形成之滥觞。
　　祭祀作为一种远古文化的遗存和原始乐舞的起源，方式有多种，主要有煨桑、血祭和跳神(宗教乐舞)等。在先民祭祀仪式中，血祭是很重要的一部分。关于苯教杀生血祭，不仅在历史文献多有记载，而且还从原始时期有关天、地、山、川等形成的一组问答歌《斯巴宰牛歌》中亦不难得到印证。
　　藏文化里把祭祀中的乐舞表演称为“羌姆”，而羌姆的原意是指“舞”或“跳舞”，并非专指宗教舞，后来由于约定俗成，便成为专指寺庙及民俗中的宗教祭祀乐舞。早期藏语中把羌姆称为“喇巴”，即降神或神舞。“喇巴”一词源于苯教。苯教师在降神时，口念颂词，击鼓狂舞，至高潮时还能骑鼓飞跃(民间传说苯教师发功时可骑鼓腾飞)。到了公元8世纪，“喇巴”的颂唱在民间衍变出“谐钦”，即赞颂吉祥的大型歌舞。“喇巴”是苯教女巫乐舞，用以祭祀神灵，驱邪送崇。“且索”反映苯教的十三位天神的勇猛，在鼓钹的伴奏下，十三位头戴战盔、身穿皮甲的武士挥刀狂舞。后来，由于受佛教的限制，这些苯教乐舞只能在远离佛教寺院的山寨里表演。
　　除祭祀外，苯教巫师善于占卜。占卜时常配以跳神、巫术等。如鼓卜时，巫师身着白色皮袄，身佩符咒物，左手持一把木剑，右手拿单面鼓(传说这种单面鼓背面是由神灵掌握，只要敲响正面，神灵就会知道，很快就降临到巫师身上)。巫师首先要祈请苯教祖师辛饶弥沃且及妻子、母亲和七十五位贡保神、五体神、十三位斯巴等的护佑，并随着鼓点起舞。此外，线卜、箭卜、鸟卜、骰卜、经珠卜等与此相似，每一种卜都显现出一种原始的乐舞。在原始苯教时期，大凡祭祀仪式都有数名祭师参加，气氛庄重、神秘，鼓钹敲击的节奏和动作相互配合，使羌姆舞蹈的表演逐渐群体化、统一化和规范化。
　　二、佛教前宏期的宗教乐舞
　　据史料载，大约公元5世纪，在吐蕃第27代赞普(藏王)拉脱托时代，《百拜忏悔经》等印度佛教经典相继传人西藏，但当时因为没有人看得懂而被搁置。公元7世纪松赞干布统一了吐蕃，并从印度、尼泊尔、中原等地开始引进佛教，藏王松赞干布先后从唐朝和尼泊尔迎娶两位公主为妃，两位公主进藏时各带一尊释迦牟尼像(分别供放在拉萨小昭寺和大昭寺)和各种经典、工具、生产技术等，随行人中有不少艺术家。两位公主的进藏推动了西藏文化艺术的发展。松赞干布还颁发十善法典，在当时举行的庆祝会上“戴面具，歌舞相契，或墀犀牛，或狮虎，或执鼓跳舞，依次献艺，奏大天鼓，弹奏琵琶，还击铙钹，管弦诸乐……”。从这段记载中可以看出，当时西藏不论是音乐还是舞蹈都很丰富。到公元8世纪赤松德赞亲政后，继续实行开放政策，选派吐蕃优秀青年到中原、印度去学习，组织人员翻译中原、印度的史书、经典，这时中原的各种乐器、乐谱、印度的音乐理论等传人西藏。为了削弱苯教日益扩大的特权，巩固王权，赤松德赞开始发展佛教，迎请了印度著名僧人寂护。寂护到西藏后受到苯教和拥护苯教的大臣们的反对，被迫返回。不久，赤松德赞在清除了当时反对佛教的大臣之后，再次请来莲花生和寂护人藏传教。莲花生是印度佛教密宗大师，他进藏时吸取寂护的教训，倡导佛教西藏化，宣讲密宗时采用更接近苯教的某些说法，采取“凡与众生有益者，即多在而未毁。”据说，在他来西藏的路上受到了苯教的干扰。苯教的一种厉鬼将各种锋利的杵像雪花似的投向师身，大师化积雪为湖，厉鬼纷纷坠入其中，被沸滚的湖水煮烂，最后莲花生收其为佛教神灵，成为指点迷津、引入善道的精灵，守护墓地或天葬台。在藏传佛教的羌姆中就有髑髅神乐舞，舞者头戴髑髅面具，手拿法器，身穿绘有人体骨骼的服装进行表演。
　　藏传佛教中，牦牛原本是苯教所崇拜的主要神灵之一，传说莲花生来到鄯部，“鄯部神变成一个白牦牛立在山头，从嘴和鼻孔里吐出了风雪，但法师一下子用金刚杵勾住它的嘴，……当它被完全降伏后，就吐出心血，发誓保护佛法。后来成为佛教密宗的神祗阎魔护法神”。在宗教乐舞中，牦牛与神鹿或同舞，或独舞。在佛教寺院的雕塑、绘画中也能看到各种形象的神牛。拉萨希荣地区民间还表演神牛乐舞，它以唱腔、念白、表演融为一体，既有原始宗教的祭祀仪式内容，又有民间歌舞的娱乐性。该舞蹈由人表演，两人一组，表演者头戴面具，身披牦牛皮。伴奏用一鼓一钹，舞蹈热烈、狂放。
　　传说，莲花生还用其法力征服了苯教万神殿中的长寿五姊妹、十二丹玛女神、众罗刹、泰乌让及众多的苯教神灵，并接纳他们为佛教护法神。这些神在佛教后宏期大多编人了寺庙羌姆，被称为护法神乐舞。后来寺庙乐舞中便出现藏族原始苯教创造的各种神灵以及他们的各种造型，人们可以从中看出苯教时期人们的宗教观念和审美情趣。
　　在莲花生的协助下，赤松德赞在山南修建了西藏佛教史上第一座剃度僧人出家的桑耶寺。传说，大殿屡建屡塌，疑为魔鬼作崇，于是请来了卓舞队，用击鼓乐舞表演来迷惑魔鬼，大殿才得以建成。在桑耶寺的壁画中就有表现该寺落成的开光大典上，来自四面八方的艺人表演卓舞的盛况。桑耶寺羌姆乐舞尚未定型以前，这种抡击大鼓的卓是桑耶寺“多德曲巴”宗教仪式中的祭祀性乐舞。在举行桑耶寺奠基仪式上，为驱魔禳妖，洁净场地，莲花生以印度佛教无上瑜伽金刚神舞为基础，吸收苯教仪式，创作并表演了金刚乐舞，这是藏传佛教乐舞的肇始。白面具藏戏也是这个时期产生的一门综合性艺术，它是古代藏族先民在狩猎乐舞的基础上发展而成，后来藏族乐舞不仅在服饰、面具上，还是在乐器上都基本沿用了苯教时期的乐舞。
　　三、佛教后宏期的宗教乐舞
　　后宏期佛教再度在西藏兴起，并从神灵、教义、仪轨、活动、派系等各方面都形成了浓厚的雪域风格特色。同时，藏传佛教在传承中形成了宁玛、萨迦、噶举、格鲁四大教派和众多支系。它既融汇了苯教、印度佛教、汉传佛教文化，又自成一体，独具风格。尤其是后宏期宗教乐舞的表演中，一方面把苯教万神殿中那些虚幻的神灵鬼怪吸收为各类护法神；另一方面又通过夸张、浪漫的手法，将其形象化，通过造像、面具、绘画、舞蹈、音乐等创造出可闻、可观、可触、可感的形象。最使人惊叹不已的是，它把佛教抽象的教义、理性的哲理，通过造型艺术和音乐色彩的变化表达出来，把神灵与鬼怪、天堂与地狱、今生与来世，在一个空间里通过瞬间的变化直观地展现出来，强烈地震憾着人们的心灵。另外，它还使人们对藏传佛教因果报应、生死轮回的观念一目了然，促使人们皈依佛门，虔诚顶礼。当然，宗教艺术在完成功利、宗教作用的同时，也给人们一种美的享受，具有一定的审美价值，显露出藏族先民很高的审美情趣、审美观念和审美追求。
　　宗教寺庙乐舞在前宏期虽已开始出现，但它还没有形成一定的规模，也没有成为寺庙每年必舞的仪式。《西藏王统记》记载，“于吉祥桑耶开光庆祝之时，……酣歌并舞，日日无间缺，伞盖及幢幡，日阳之蔽，羽禽无翔处，黔首充大地，管弦声若窗，良骥难驰骋，童男和童女，丽服及牛尾，击鼓歌且舞，鼓氏熊虎面，龙和小狮舞，……。”从上文看出，8世纪时尚未形成藏传佛教的羌姆，宗教乐舞还是以乡傩为主。所以说，寺庙羌姆的形成主要是后宏期的事情。这与后宏期众教派的形成以及佛教在西藏的复兴和发展有着一定的关系。藏传佛教后宏期各教派的乐舞形成情况大致如下：
　　宁玛派形成早于其它教派，因此，不仅其教义中融进了不少苯教的东西，在其仪式中也有不少苯教的成分(如血祭，用人体器官进行祭祀)；乐舞中用的乐器也采用苯教的法器(如伴奏用的乐器“达如”是用人的两个头盖骨做鼓身，绷上人皮；冈令号用少女的膝骨做成，等等)。宁玛派重“伏藏”，曾出现许多获得伏藏的僧人，其中，约在12世纪，宁玛派拧巴(取得宁玛派最高学位或僧官地位的人)古若曲哇就曾获得伏藏《喇嘛桑堆巴》经书。他根据经书《白玛嘎当》的内容，编排了大型藏传佛教乐舞“古鲁村节”，主要表现莲花生的八个变化，或称八种智慧。
　　萨迦派的创始人是昆·贡却杰布(1074—1100年)。他自称是吐蕃王朝贵族昆氏家族的后代。昆·鲁伊班布是赤松德赞时由寂护剃度出家的“七试士”之一，相传莲花生大师亲自向其传授《金刚橛修供》乐舞真谛。真正使萨迦派发展起来，并使这个教派体系完整、势力扩大的是贡却杰布之子贡噶宁布(1092—1158年)。萨迦派寺院乐舞形成较早，据《萨迦世千年鉴》载：“于卓珑举行大法会，昆·贡却杰布亦前去观光，各种技艺之中，有28位咒术师头戴各式自在母头像，手持不同标帜，表演本母者鼓点狂舞，最引人注目。昆·贡却杰布回家后，将所见以告兄长，兄长道：‘啊，密咒以艺语外传教始矣”’。贡却杰布在奔山建寺宣法，并进一步改进、充实《金刚橛修供》乐舞，使其成为萨迦寺最早的羌姆之一。此外，萨迦派还有著名的“玛索尔玛羌姆”(黑面怒相护法神)、“孜玛尔多加羌姆”(红面权力护法神)、“冬季大法会羌姆”、“夏季金刚羌姆”等四大乐舞。到萨迦派第四代祖师，通达五明的萨班贡噶坚参(1182—1251年)时期，佛教乐舞得到进一步发展。
　　噶举派支系繁多。起初有两大传承，即香巴噶举和塔布噶举。香巴噶举于14—15世纪开始衰落，而塔布噶举则不同。塔布噶举创始人玛尔巴(1012—1097年)曾先后三次去印度，四次去尼泊尔学法，主要学密教“时轮金刚法”、“欢喜金刚法”、“大手印法”等，后传给弟子米拉日巴(1040—1123年)。米拉日巴从玛尔巴处学到“拙火定”和密咒瑜伽术，并首创“无上瑜伽密”男女双身修法，所以噶举派寺庙乐舞不同于其他用隐晦手法反映的密宗“欢喜佛”乐舞和杂技性瑜伽乐舞。藏传佛教认为世间最大的敌人是贪、嗔、痴三毒，密宗乐舞不仅是为了降魔除妖，摧毁敌人，同时也为了以理智调理众生，“打开清净法界之门”，引导人们脱离三毒，进入涅架境界。因此，噶举派的密宗面具夸张、狰狞，具有威慑性，动作及音乐重气势力度，意味摧伏魔怪的威力，弘扬佛法。公元14世纪，西藏出现了一位著名僧人唐东杰布(1361—1485年)，他看到衣食不周的贫穷百姓难以渡河，于是为筹集建桥经费，组织了一群年轻美貌的藏族姑娘，以白面具藏戏为基础，同时吸收民间歌舞和宗教乐舞的服饰、道具等，编创了蓝面具藏戏，以弘扬佛法，教化众人。
　　1417年，宗喀巴大师创立格鲁派，格鲁派虽是藏传佛教各教派中形成最晚的一个教派，但其乐舞却有着悠久的历史。因为格鲁派是在噶当派的基础上发展起来的。而噶当派是除宁玛派之外，后宏期中出现最早的一个教派，源于阿底峡大师(982—1054年)，正式创始人是阿底峡的大弟子仲敦巴(1005—1064年)。据《噶当书》记载，噶当派乐舞共有三百六十种。宗喀巴大师曾在噶当派认真学习过这些乐舞，后来他为祈愿大法会的乐舞设计了音乐和动作，他对乐舞的演奏及表演很严格，一招一式都表达一定的含意，舞者不能随意改变或发挥。自清朝以来，格鲁派乐舞从服饰的制作、表演人数和乐队到道具设施，都显现出自己的特点。
　　此外，遍布雪域的每一座寺庙，几乎都有一些反映本寺、本地神祗的乐舞，他们组成了藏传佛教宏大的乐舞群。在后宏期乐器嘉令传到西藏，并运用到寺庙乐舞中，寺庙乐队有了旋律性乐器。它在演奏时采用藏族其它乐器演奏中加花装饰的方法，尤其在长音上大量运用半音、小三度、大三度的装饰，弥补了原来宗教乐舞音乐的直辅、单调等不足，从而充满了神秘的色彩。
　　乐舞的面具与伴奏音乐有着密切的关系，面具形象按照密宗的息、增、怀、伏制成。“息”，表现为白色，音乐温和；“增”，表现为黄色，音乐较开阔；“怀”，表现为红色，表示权力，音乐庄重；“伏”，即凶猛，表现为黑色或绿色，音乐粗犷沉重。戴面具的羌姆除金刚乐舞、护法神乐舞、拟兽图腾乐舞、精灵乐舞、法王乐舞和一些传记性乐舞，还有一些不戴面具的乐舞，主要表现佛、僧本生故事和一些历史故事。另外，从内地还曾传人罗汉乐舞和“嘉羌”(意为汉族舞)等。
　　后宏期苯教失去了他的统治地位，苯教势力被迫退到卫藏地区边缘地带，为了适应新形势，巩固势力，苯教徒一方面把佛教的经典改写成苯教经典，一方面在祭祀仪式上从乐队组合、音乐演奏、服饰设计、面具制作等采用羌姆的表现手法，来宣扬自己的教义。
　　四、当代的宗教乐舞
　　新中国成立之后，藏族宗教乐舞得到进一步发展。但“十年动乱”期间，藏族文化不同程度地遭到冲击和损坏。1978年改革开放以来，国家实行了宗教信仰自由政策，藏区被毁的寺院开始重建和开放，宗教活动和乐舞表演得以恢复。人们在继承传统乐舞的同时，随着社会的发展，人们的观念与时俱进，给乐舞这一古老的艺术形式注入了新的活力。1982年，青海玉树藏区为了搞活经济，以文化牵线，在其传统的赛马会上举办了融民族歌舞、物资交流、商贸洽谈等为一体的声势浩大的赛马会，邀请了周边藏区和国内外有关人士参加。在赛马会开幕式上，组织了各寺喇嘛仪仗，数百名僧人在大鼓、大钹的演奏下，高举幢幡、宝伞徐徐入场，其声势之大、场面之壮观，前所未有。各地寺院，几乎每天都有寺庙乐舞表演。由于动乱刚刚结束，大多数寺庙尚未建成或开放，人们对宗教信仰的政策还存有顾虑，民间有些宗教活动还处在半保密状态。因此，这一宗教仪仗和乐舞的表演使前来的人为之惊讶，百姓闻后趋之若鹜，节日达到了空前的盛况。一向视为威严、神圣的寺庙宗教乐舞，冲破寺庙的清规，走出寺庙，在非宗教性的活动上表演，在藏区引起了很大反响。不久，西藏、四川、云南、甘肃的藏区纷纷仿效；相继在本地的非宗教节日表演寺庙乐舞，而且在服饰、道具等方面进行了改进，人们开始注重它的艺术性、观赏性。宗教乐舞也越来越多地引起外界的注意，有不少寺庙乐舞还被邀请到国内外表演，促进了宗教乐舞的发展。1994年，玉树结古寺宗教乐舞应邀去日本演出，为了适应舞台演出，他们对雪狮从动作设计到服饰道具作了一些修改，在原来的基础上吸收了内地汉族狮子舞的部分动作和技巧，对伴奏音乐也做了整理与规范。玉树岗叉寺活佛格桑秋吉把原来长达个多小时的节目改缩成10分钟左右，同时，为了适应草原广场的表演，由原来的8人表演增加到40人，同时增加乐队编制等。又如甘肃夏河拉卜楞寺也恢复了原宗教乐队，在伴奏乐队中加进了笙、管子、竹笛、扬琴、高胡、云锣等乐器。自20世纪80年代起，拉萨大昭寺的祈愿大法会、萨迦寺的冬季大法会、青海塔尔寺的正月大法会、拉卜楞寺的祈愿大法会都相继得到恢复，尤其是拉萨大昭寺的大法会是藏传佛教界著名的传统法会(藏语称为“敏朗钦摩”)和藏区最大的宗教仪式，僧俗参加者多达万余人，法会除诵经祈祷和佛事活动外，还要举行规模盛大的乐舞表演。随着社会、经济、文化等方面的发展，特别是人们审美意识的提高，这时候的宗教乐舞不仅只是祭祀神灵、祛鬼禳妖的仪轨，而且它作为一种传统文化，人们希望从中得到审美愉悦和美的享受。同时，人们不仅使原来带有随意性的表演逐渐规范和程式化，而且开始注意到宗教艺术与社会和谐发展的需求，使藏族乐舞艺术得到空前的发展。参考文献：
　　[1]恰白·次旦平措，等著．陈庆英，等译．西藏通史——松石宝串[M]．拉萨：西藏社会科学院等联合出版，1992．
　　[2]王辅仁，编著．《西藏佛教史略》[M]．西宁：青海人民出版社，1992．
　　[3]刘志群．西藏傩祭考释[J)．西藏艺术研究，1992，(1)．
　　[4]直贡嘎尔羌姆与西藏文化艺术[J)．西藏艺术研究，1989，(1)．
　　[5]边多还藏戏的本来面目[J)．艺研动态，1986，(7)．
　　(责任编辑 星全成)
　　摘自：《青海民族学院学报》2008年第1期