康巴画派：雪域艺坛的瑰丽奇葩

2014/9/8    热度：283   

康巴画派：雪域艺坛的瑰丽奇葩
　　作者： 康·格桑益希
　　历经500多个春秋的康巴画派，不仅对藏族地区东部的文化建设和美术发展起着承前启后的开拓作用，对藏民族整体的美术繁荣昌盛也产生着巨大而深远的影响，同时，还以其继注开来的大手笔钦誉整个雪域高原、藏文化圈和世界艺坛。康巴人用五彩斑斓的色彩在藏族美术发展史、中国美来发展史上9苗下了浓重的一笔。
　　公元十一世纪，佛法的巨灯在雪域高原经上路律传和下路宏传再次被点燃，藏传佛教后宏期兴起，各教派竞相发展，支派繁多，建寺造塔之风盛行各地，绘塑佛像蔚然成风，带动了藏传佛教艺术的长足发展。尤其是在五世达赖喇嘛阿旺·洛桑嘉措时期，由于布达拉宫重建工程的全面启动，全藏各路优秀画师艺匠云集拉萨，使藏传佛教美术发展到了一个前所未有的新高峰。并在前藏、后藏和藏东康区相继形成了勉唐、钦则和噶玛噶孜（康巴画派）三大不同地域风格的绘画流派和众多地方风格画派。由此开创了藏传佛教艺术百花争艳的黄金时期。
　　“噶玛噶举派”
　　盛行于康区的噶玛噶孜画派，即康巴画派，又称噶孜派，以噶玛巴大法会而得名。形成于15世纪，17世纪走向繁荣兴盛。其传承特点是此画派历代著名画师大多为噶玛噶举派高僧；其传承地也主要在藏族地区东部著名的噶玛噶举派寺庙。故噶玛噶孜画派又有噶玛噶举派“宫庭风格”之谓。
　　噶玛噶孜画派创始人南喀扎西活佛，自幼学习大小五明。曾受到许多画界大师的悉心指教，尤其受勉唐派画师贡却班丹大师的影响颇深，后来以梵式铜佛像为摹写范本，又钻研汉地的丝轴画艺，以工笔重彩的技法绘制唐卡，并采用大量中原题材入画。在背景的描绘及色彩的处理等方面贝时吸收汉地明代工笔画表现手法，融合诸家之法，使南喀扎西在人物和景物的描绘上都表现出非凡的天赋和才能，从而开创了噶孜画派之新风。继南喀扎西之后，又有两位著名的画师继承噶孜派画风，一位是以设色更多采用青绿色调、隽秀清俊著称的却吉扎西，一位是以独创出新著称的噶雪·噶玛扎西，他们因成就卓著而被画史誉为“噶孜三扎西”。
　　与南喀扎西相对同时期的八世噶玛巴活佛米久多吉，也十分赞赏和热衷于噶玛噶孜画派的风格，他以先师的教导和自己的实践经验，撰写了《线准太阳明镜》，从而奠定了“噶玛噶孜画派” 的造型理论基础。16世纪时，噶孜画派的影响开始盛行康区，并涌现出了一大批著名画师。其后，学识渊博、堪称绘画天才的十世噶玛巴曲英多吉亦热衷于噶孜画法，他从一套汉地早期流传到西藏的罗汉丝绢唐卡组画中吸取了汉地明代绘画中山、云、水、石、花、树、建筑等中原青绿山水画和界画楼台的技法，并创造了一批汉风颇浓的艺术作品。又在“噶孜”传统画风的基础上作了一些创新改进，并以高超的技艺保证了“噶玛噶孜画派”的艺术成就。从而把“噶孜”派艺术推向了一个新的境界，影响遍及康区。
　　《马头金刚》
　　《释迦牟尼》十世噶玛巴曲英多吉作
　　《八邦活佛画传之一》
　　“康巴画派”在发展过程中由于生存地域与中原汉地紧密相连，在政治、经济、文化上的交往也相对频繁，尤其在绘画方面，多受汉地明代以后工笔重彩画和四川棉竹木版年画的影响。美学思想较为自由活泼，允许个人风格的发挥，主张面对自然、“师法造化”的写实主义法度。内容素材多从生活中提炼，强调情节。技法丰富多变，讲究功力。画面构图自由多变，主尊突出，不讲对称，而重意境。造型注意人物的神情和个性的刻画，神态生动真切，比例准确。此画派勾勒多用铁线描，高古游丝描、兰叶描等，线条柔美流畅，衣纹勾勒繁密紧凑，服饰飘逸潇洒。设色淡雅柔和，偏重青绿色调，雅逸请丽，画面洁净，多以重彩烘染，追求华丽的装饰性细节刻画。花卉、山水景物描绘写实生动，画面人物组合灵动，少中心式的呆板，多对角的活脱。尤其是背景的描绘更是体现康巴画派艺术特征的重要方面，风景多以写实的自然主义手法刻画，神佛肖像也常以风景为背景，穿插有致，以景传情，以景托人，明显借鉴了汉地山水画的表现程式。加上表现生动的人物造型，使画面产生一种美丽神奇的艺术情境，这是噶孜画派最为成功之处。
　　康巴画派的总体风格形成了有别于卫藏地区门唐、钦则两大画派的独特面貌，佛像造型多南亚梵式风格，画面主体人物的色彩、技法为本土格调，背景山水风景、花卉草木又多汉式趣味的新画风。故又俗称汉凤画派。
　　帅才名师蓊萃
　　康巴画派在发展中形成了体系完备、人才济济的局面，一大批如群星般璀灿，热心于佛教绘画艺术的寺院专业绘画大师、名家和民间工艺巨匠不时涌现，在不同的空间层次，或以点带面，或以面托点，开启了藏族美术的一代新风。
　　曲英多吉（公元1604－1674年），噶玛噶举派十世黑帽系转世活佛，出生于果洛东部的一个游牧区，自小就对绘画表现出很大兴趣，八岁时即能依照造像量度书籍的尺度绘制出精美的佛像。又通晓雕塑与刺绣工艺，被誉为神童。以后曲英多吉又受业于洛扎勉拉顿珠嘉措画派风格的艺术家赤青米古次仁，苦学旧勉唐派画风。他以最早传到西藏的丝织唐卡“也巴热瓦玛”的十八罗汉唐卡为范本绘制了众多唐卡作品，并吸收了内地绘画中的树木花卉、建筑等画法，在继承藏地传统绘画风格的基础上又加以某些改进创立了“噶孜派”新风，他长期居住在降地区（云南丽江）创作了许多带有内地画风的作品，表现出极高的造诣。并著有《噶鲁艺术注释》一书。其画风特点为：大量空旷的空间；众多的风景特征，如山和森林，都是精工细做的；在整个色彩设计上突出绿色和灰白色的色度。
　　南卡杰，十七世纪噶玛噶孜画派著名画师，尤其擅长微型佛像绘画，他画风工细流丽，风格清新，其线条勾勒细如发丝，造型微小精细，但造像比例准确，体态姿势优美生动，五官须眉刻画毫发必爽，清晰如生，故有神变画师、“布娘”画师（毫毛不差之画师）之美誉。
　　南卡杰传世作品颇多，其中尤以佛本生传《如意宝藤》组画唐卡31幅、《十六罗汉像》、《二胜六庄严像》等组画唐卡著称于世。佛本生传《如意宝藤》组画唐卡不仅继承了传统唐卡的绘制方法，还以写实手法，把现实生活中的感悟，民间风俗，人文景观，如大量藏式寺院建筑、佛塔、村寨、牛毛帐篷，造型多样，装饰纹样华美的消闲白布帐篷及各种富有生活意趣的场景。使所绘作品充满了人生世俗生活情调。画面构图不拘于传统对衬格局的模式，追求变化丰富，画面疏空灵动，色彩以青绿色为主，突出其宁静、平和、安祥、高洁的情致；用线工整精细，飘逸流畅，显露出画家深厚的功底和强烈的艺术感染力。南卡杰还善于学习和借鉴汉地工笔重彩的绘画优势和西洋绘画中科学的焦点透视法、立体明暗渲染法，丰富了藏传绘画艺术的表现技法和艺术表达效果。
　　司徒·却吉迥乃（公元1700--1774年），别名却吉朗洼。造诣深厚，技艺精湛，人称大司徒、大学者。他曾多次赴藏族地区各地、中原、印度、泥泊尔等处讲学。其著述丰硕，代表作有《大司徒》；绘画成就卓著，最著名的有《本生如意藤》组画唐卡20幅、《八大成就者》组画唐卡、《大庄严》组画唐卡、《印度佛教六位大师》组画唐卡等。工巧方面最突出的功绩是，将内地绘画中优秀技巧和藏族传统绘画相统一，创造了姿态特殊的“噶尔新派”。其特点是所绘神佛较小，画面场景大，空间清晰，能够表现很远的景物，其画面颜色以绿色为主调。神佛的眼睛和面部较小，衣饰袈裟飘逸生动，所绘风景则半山布满云雾。德格八邦寺的各种壁画中，不少就是由他亲手起稿绘制的。司徒·却吉迥乃还是一个活跃的社会活动家和佛教艺术资助人，他的活动对康区噶玛噶孜画派的形成和后来的发展产生了重要影响。
　　除上述画师外，通拉泽翁，普布泽仁，都是非常优秀的画师。16世纪先后还涌现出索南次仁、达波果巴、噶玛森皙、噶玛仁钦等一批著名画师，17世纪相继出现爱巴古巴、霍尔·巴冲等，20世纪初又出现了白马拉丹和衮波多吉等画师，这些帅才名师将噶孜派艺术推向更力完善和成熟的境界。
　　甘孜新唐卡画
　　二十世纪八十年代以来，随着我国政治、经济、文化发展的新局面，藏族美术进入了一个崭新的时期，当代康巴画派的美术活动也呈现出历史上前所未有的良好态势。美术作品的题材、体裁丰富多样，手法技巧也不拘一格，审美理念更是体现着时代特征和现实意义。由于藏族美术的传统基础所决定，当代康巴画派美术对藏民族风格的继承，表现出自觉的重视。对其古朴深邃的传统既作本能的延袭，也作理性的探究，并在继承中有所发扬。又由于现代新科技、新工艺、新思想的影响，当代康巴画派美术也体现着主动创新的追求，一方面在藏族传统美术、藏传佛教美术、藏族民间美术和各地区地方流派艺术等已有的厚度和高度上力求突破创新，一方面在国际美术、现代美术的大背景中寻求当代藏族美术的新天地，以适应史期意义上“当代”的时代感。在世界各种美术流派和新美术类型中确立着当代康巴画派美术的自身面貌和风韵特质。
　　当代康巴画派绘画中值得称道的是甘孜新唐卡画的创新探索活动，甘孜新唐卡画以藏族传统唐卡为基础，突破了宗教绘画的格局，表现内容和形式注入了更多的时代精神和现实手法。在重视民族性、地域性的前题下，力图创新。“甘孜新唐卡”正是当代康巴画派绘画创作中以创新为特征的重要美术现象和群体代表。
　　“甘孜新唐卡画”在审美和创美方面都表现出主动探索的热情，相对超前于藏族美术从传统向当代客观演化的进程，主动地为藏族美术发展探寻创新之路。以三大画派中中原风味较浓厚的“噶玛噶孜”画派的技法、风格为前题，探索藏族绘画当代性的前景，在“噶玛噶孜”画派形成发展的规律中清理思路，在“噶玛噶孜”大师郎卡杰、通拉泽翁、普布泽仁等的技法中汲取精华。并对新兴美术和其它绘画兼收并蓄，在藏族绘画的基本特性上丰富时代感和科学性，以期建立一种新鲜的藏族绘画面貌，以绘画本体的努力，促进藏族绘画在当代的发展。
　　“甘孜新藏画”群体的创新发展也表现出风格面貌的多元性。一方面，以继承民族风格为基础。发掘成熟期传统唐卡、壁画的形式因素，结合当代通俗审美情趣和现实重大题材，尽量与传统相亲合，并与生活贴近。较多地依据藏族美术的传统格调和囿有技法。新唐卡《雪域长青图》、《唐东杰布》、《扎西德勒》、《吉祥路》、《朱德会见格达活佛》等是这方面的代表作品。
　　同时以当代学院式绘画观点技法为本体，对传统藏族绘画中可采用的一些形式技法，通过消化融入写实性和生活化的主题中，更多些新工笔画的面貌，注重发挥“噶玛噶孜”画派清丽的风韵和中原化格调，有利于重大现实题材的表现，有写实能力较强的优势。《雪山儿女》、《康巴神韵》、《十世班禅巡视图》、《新居图》、《古艺新花》等是这种风格的代表作。
　　另一方面，有选择地广泛尝试肌理效果、构成因素、光色对比等其它画体画种的长处，同藏民族固有审美取向予以杂揉，相对地保留描线用金等藏族美术特征，与藏族传统绘画有较大区别，作为对传统的突破而不失藏族绘画的本质特征。《雪域圣火》、《瑞雪》等作品是这方面的尝试。
　　同时，民间艺人和学院专业美术工作者共同合作，唐卡固有体式描法与写生的人物造型合壁，产生了《岭·格萨尔王》这样的作品，也是甘孜新唐卡画创作特有的一种方式。
　　“甘孜新唐卡画”群体还在对传统绘画的形式美等方面也作了卓有成效的继承和借鉴。甘孜新唐卡画首批专业美术工作者与民间艺人集体创作的作品《岭·格萨尔王》、《朱德会见格达活佛》、《扎西德勒》等作品有“新唐卡”之谓，作品借鉴宗教唐卡中“置佛龛”的形式变通为现代唐卡画的主体构图样式，写实的人物、动物、器物造型与装饰化的线条、纹样、图案相互对照映衬，既刻画形象性格又描绘情节环境。《朱德会见格达活佛》把门厅环境处理成“龛”，并将主体人的头光变化成明亮的背景装饰。《扎西德勒》图中心的舞场也以“龛”的形式衍变，《岭·格萨尔王》就完全是唐卡“平展佛龛”原型的直接移植。基于对“龛”这一传统样式特质的自由运用，禾口表现现实题材的内容，并用写实手法刻画，故而被称作“新唐卡”。
　　蔓荼罗画《骑射图》、《赛牦牛》、《松赞干布》、《圣洁的哈达》等作品，则把藏传佛教密宗绘画中蔓荼罗画“设坛”的几何构成形式和宗教内容变通为表现现实题材的现代唐卡画，形式奥妙玄秘而别具新意。彩唐《藏王松赞干布》、《十一世班禅》等作品、则借鉴藏传唐卡画中最常见的中心（主尊）构图法形式，在其中主题人物四周的背景中穿插许多叙事性情节填充画面。主尊人物突出，背景内容丰富，大小相衬，互为补充，相得益彰，这些都是对传统的巧妙继承。
　　将传统藏族美术中的色彩、线条，造型、构成作适当变化后应用于现代藏族绘画，就更是“甘孜新唐卡”普遍采用的方法。三道弯式造型，三重彩用色，佛手、佛眼样式，金线描法及三界天构图，都被自如地用以表现现实生活题材和抒情性作品。同时在工具材料上都倾向于用绢底和化学颜料，技法上都讲究用线的精确和色调的变化，素材都从生活中提炼，呈现出与拉萨、青海热贡等藏传绘画风格体式不尽相同的独特局面。以创新的“甘孜新唐卡”面貌特色展示出现代美术的技巧和时代审美气息。
　　传统的继承与发扬
　　当代，藏族美术以藏传佛教绘画为主体，包括藏族民间绘画的传统绘画在藏族地区普遍得到有效的继承，寺院绘画基本保持了传统的形式，传统形制的唐卡普及于民间绘画，在古老风格形式不变的情况下，技法、材料等方面有一定的求和发展。民间绘画，在本地呈现自身风骨的同时，学习寺院绘画的严谨精美，寺院绘画也在民间绘画中汲取藏族审美质朴的原生因素，使外来风浓重的佛教绘画落实于藏式这一根基上。
　　当代时期，一大批在十年文革中被洗劫而遭人为破坏的寺院，经重建、维修后，新绘、重绘、补绘的大量壁画、唐卡、主题性装饰画和建筑彩绘等者尽可能完美地去领略本土“嘎玛噶孜” 流派的特有风韵格调，但又不失传统绘画的渊源特质。将康巴画派的画风特长融会贯通于新绘制的画作中，在整体上发扬藏族美术的大成就。总体上看，这类作品的当代性体现在《礼佛》、《观想》、《庆典》等作品，意义相对淡化，宗教意识更趋哲学性，并独立出了视觉上的欣赏性功能，使图像学意义的壁画、唐卡向美术意义的绘画更紧地靠拢。纳福庆祥的绘画更强调主题和造型。许多图案化的彩绘也在绘画意义上更加成熟。各地民间寺院艺僧对当代刚刚普及于藏族地区的焦点透视、科学解剖、光色运用等都能自愿接受，并在一些较自由的作品中大胆尝试，不乏成功之作。大量新绘制的寺院壁画、唐卡以观音、度母、弥勒、释迦佛等更显当代性。
　　当代康巴藏族美术的创新探索没有在传统和现代之间划鸿沟，而是努力为藏传绘画成熟后的那种定形、封闭、僵固寻找裂变和革新，它不单是一种主观激情，更多的是一种客观规律。从开拓题材内容和更新技法手段的外层次转移，深入到对美学思想，审美意志实现的内层次探索，从而突破了旧瓶新酒、新瓶旧酒那样不得要领的纠葛，通过形式和内容的和谐，达到美的境界开拓。从操弄技巧，再现物像，到述说心灵，寄托思想，把藏族美术从一种艺术形式的建树，引入到一种艺术本质的完善，在不脱离传统的前题下，积极地走向现代。
　　德格印经院：“康巴画派”人才培养的重要基地
　　康巴画派人才培养的重要基地德格印经院全称为“德格吉祥聚慧印经院”，位于康区德格县城内，由42世德格法王却吉·登巴泽仁始建于1729年，整个续那工程长达十六年之久。后又经历代德格法王陆续扩建，增刻经板，成为全藏族地区规模最大、藏经板最多、机构健全、设备完善，以雕刻印制藏传佛教显密经典及藏族各类文化知识宝典而称誉藏传佛教三大印经文化宝库之首。德格印经院共有各类经板580多种。计259600张，除保存有大藏经《甘珠尔》、《丹珠尔》和宁玛派、噶举派的经典外，同时还有数学、医学、天文、地理、历史、文学、传记及文集、哲学、语言文字、文法修辞、文学艺术、工艺技术等方面的内容和其它教派的经典以及大量佛像、各教派教主像和传统绘画刻板。是藏族地区集图书、档案、文博、艺术等多功能于一体的传播藏族文化的中心和雪城高原佛教文化的宝库。
　　同时，德格印经院在发展中集中了一大批才华横溢的民间书法家、画家、雕刻家和工艺大师从事印经院图版设计的绘画、书写、雕刻、印制工作。这些民间工艺匠师来自四面八方。盛时多达千余人。疘实践中培养出了一大批从事书、画、雕刻的在全藏族地区有影响的精英人才。他们创作、绘制、雕刻、印制的大量佛像木版雕刻作品，成为绘制唐卡的粉本及大藏经《甘珠尔》和《丹珠尔》巨著中的木刻头神画及其插图等美术作品，如《释迦牟尼本生传》、《十六罗汉图》、《四大天王图》等，成为域美术中的千古绝唱广为流传，对藏传佛教美术的发展和各类美术人才的培养影响深远，德格印经院不仅是康区人才汇集的一方圣土，也成为“康巴画派”人才培养成长的基地和摇篮。
　　德格八邦寺：“康巴”画派的乐士
　　康巴画派在发展中逐步形成了以昌都噶玛地区、德格八邦寺和玉树为中心的三大民间绘画基地，其中尤以德格八邦寺对康区绘画风格的形成和“康巴画派”人才的培养产生了直接影响。公元1728年，出生于德格王丹巴次仁的慷慨支持下获准在八邦修建噶玛噶举派寺院，他邀请了来自昌都噶玛地区的23位著名画师和一批本地资深画师参加八邦寺壁画、唐卡和建筑彩绘的绘制。同时，司徒本人博学多才，精于绘画，不仅致力于绘画创作，还十分热心于噶玛噶孜画派的继承发展和后继人才的培养，他还从“勉唐”、“钦则”“切乌”、“嘎巴”等其它艺术流派中吸收营养，极大地丰富了噶玛噶孜画派的艺术表现技巧和审美内涵。从而使噶孜画派名师巨匠辈出。除司徒·却吉迥乃本人外，八邦寺还培养出了批空占夏、呷朱、司徒·白玛旺秋、通拉泽翁、贡萨降巴、卓孙达吉等一大批杰出画师和后继人才。他们所绘制的精美作品以本土物质为基调，同时又兼容南亚印度造型和汉地工笔画格调。八邦寺成为“康巴画派”的重要传承基地和画师们展露才艺的一方乐土。