“佛教艺术与浮土经变”专题讲座概述


2014/9/8    热度:222   

“佛教艺术与浮土经变”专题讲座概述
  方 济
  伽耶山基金会、觉风佛教
  艺术文化余会于—门丘、六门两天假《:北印仪学苑联合举办“佛教艺术与净土经变”研习营。主办单位邀集相关专家学》;兴会授课,包括:国立艺术大学传统艺术研究小心陈突凯居士、文化大学史学系陈清乔教授、觉风佛教艺术文化基金会宽谦法师、鹿野苑艺术研究室吴文成居士等人。主办单位表示,希望透过研讨活动的举行,使得与会学员藉由认识佛教艺术,从而深入经藏,智慧如海。兹将授课大德精彩讲座内容摘述于下,以飨读者。
  陈奕凯居士在(佛教艺术赏析解题)讲座中指出,佛教艺术的呈现多元而繁复,除了要认识下同佛号、尊像之外,当多尊造像复合集成为—体时,则会衍生为结构复杂、仪轨错综的造像体,如:佛教石窟室、造像龛室、多尊像及造像碑……等。若从初步的著眼点入门,无妨将此视为佛教仪礼或活动的空间,即佛教所谓的“道场”。道场(Boh广manda)又作芏口提道场、芏口提场,原是指释迦牟尼证道成佛的地方,后则泛指潜修佛道,或讲经说法、宣畅佛法之处。而这样的处所,应即具备了教艺术的最大内在本质。因此,我们往往可以看到:十方诸佛说法处、乃至他方净七以及菩萨众身相造型……均极尽装饰严校之能事,而佛教艺术的特色也于焉展现无余。
  佛教艺术里寻常叮儿的各式华丽、庄严的表现方式具有二壶意义:第一、是表示主尊像的圆满身格与功德力,故以神力变现庄严来验证:第二、是为令众生赞叹不思议,因而心生欢喜更加敬信佛道。所以举凡龛室像碑、佛殿寺塔建筑等,都会出现各种幡盖、花鬘、飞天等灵瑞异相来陪衬,就菩萨像本身的宝冠、璎珞和服饰,也均具庄严之相。不论如何,基于庄严理念的极尽发挥,佛教艺术的装饰素材,遂得以更充分之表现;反过来说,事先认识佛教的义理精神和庄严世界,便成为佛教艺术图像解读的必要途径。
  有关佛教艺术的精神与美感,并不在于一般创作艺术的体验,以及外在美感形式的追求上,反而是应该潜心观照和思惟,才能升华王宗教精神和意境之中。故而佛教艺术的特性,与—般创作艺术截然不同,因为佛教造像的源泉,在于经典仪轨与教法信仰的基础上,和崇尚个人才情发挥的艺术创作大异其趣。是故若欲探究法相的来源,仍须回归经典中对于法相表现的宗旨意念,比较具体者是三十二相好的特征。过去释迦牟尼佛虽然是藉由人的色身来降世,但自小就天生有异于常人的外貌形象,这些特异性多详载于经典中的三十二相,可谓是尊贵、超凡、卓越、下思议等庄严相的集成,后来更成为佛教造像艺术落实表现的依归。
  佛教艺术在中国展延之初,可以溯及东汉和魏晋时代,然而为后世隋唐登极发展奠基者,莫过于南北朝时期的探索历程。假若将佛教艺术的发展过程,比况为人的成长阶段,则可以分为二明芽期:三国——两晋)、“茁壮期”(南北朝)、“成熟期”(隋——盛唐)、“哀退期”(中晚唐)和“转型期”(末元以后)等几个阶段。其中,南北朝是佛教艺术史上第一个高峰期,在政治势力与民问力量的支持了,造像艺术与石窟工程陆续进行,不仅融合西方传人的造型与技法,更在后来北魏的汉化政策推动下,促使佛教艺术风格产生重大变格:尤其是到了南北朝的晚期,地域性的新式作风相继成形,再逐渐融合演进出成熟形态的表现,更为后来的隋唐造像艺术奠下根基。
  陈居士以云冈第二十窟北壁摩崖之《佛坐像》为例指出,此时造型表现上倾向方头大耳、高鼻大眼,以及宽肩厚胸,下仅有胡人粗犷豪迈的气势,更展现出饱满浑厚、英姿轩昂的帝王之身,这个特性可说是北魏丘世纪中的主要趋势。而在北魏孝文帝迁都之前,云冈后期的工程就已经透露出风格的转向,一般将杏眼亲切、微笑、眉目神情趋向秀逸的特征,叉称之为“太和式样”,在服饰上更引进南方文上所风尚的褒衣博带。对汉人文化别有独钟的孝文帝,基于政治、经济、文化因素而毅然迁都洛阳,这对佛教艺术的发展,产生了空前变革。由于北魏汉化政策的推行彻底,使得南朝流行的汉式装饰与造型,广为运用在佛教艺术的表现上,尤其是在六世纪以后北魏晚期所见的作品,多是以秀骨神清的气韵神态见著,真正传达出“秀骨清像”的视觉之兰穴。
  在北方除了东西政权的长年对峙,执掌政权的文化背景亦各下相同,东魏、北齐是以汉人的高家为主,辖地父是汉代传统文化渊源深厚的冀鲁一地;西魏、北周的主政者,则是鲜卑胡人旧宗的宇文氏族,虽然本身接受汉化的程度颇高,但是本质上仍然保有相当的文化差异,再加上与陇东、河西和西域相近的地缘关系,故使得关中地区的佛教艺术发展,逐渐和中原各地有所区别。北周造像王要的风格特征,在其睑型较为面阔而方圆,相对之下则显得上半身粗颈窄肩,成为头重身短、躯体浑厚和神态饱满的造型表现,一般来说由于过度强调头部的表现,形成头身比例过大的躯体造型,可视为北周时期地区性造像艺术惯有的作风。
  就造像艺术的发展而言,由于隋代融合南北各朝的造像基础,并衍生出新时代的隋风表现,在这个基层之上,促使唐代佛教艺术臻至空前的颠峰发展,另外在造像艺术的作风与表现上,则完全展现中国自体特有的面貌,真正落实成为中国化的造像特征。与前代各朝相较起来,唐代的成就表现下仅堪称为“成熟期”,同时也是中国佛教艺术史上的黄金时期。隋代的造像艺术发展,在历史上具有承先启后的定位,下仅是集合北朝各期艺术典范的大成,还为大唐造像的基业开启先河,成就了中国佛教艺术的黄金时期。隋代初期开皇九年(五八九年)以前的发展,不仅保有北阁艺术的根基,同时吸收下少北齐造像艺术的特色,在众多文化精粹结合之下,既呈现尊像修长秀美的身躯,叉兼具圆肩壮硕的气势,以及丰腴饱满的面相,同时叉在眉目之间传递出秀逸之气。从隋文帝开皇九年统一南北开始,一直到后来的仁寿年问二八O一—六O四年),便发展出当时通见的丰腴、圆满和富贵之像容,尤其是影响到初盛唐的表现特色。尤其是在炀帝大业年间二八O五—六一八年)的造像表现,最具新时代的造像典型,后来都成为初唐佛教艺术作风的重要来源。
  唐代是中国佛教艺术的黄金时期,也定佛教造像迈向本上发展的成熟阶段。就唐代造像艺术整体而言,趋向于形神兼备的完美表现,下仅重视尊像题材特有的饱满精神,并:《注重造像客体的合理写实性,在雕刻与绘画技巧上更比前代讲究。以唐代的佛像表现来看,不论其型态为何,多能展现出饱满有神、身躯壮硕的特色,睑部多有正圆面阔、双颊鼓胀、下颔丰厚的特征,并能够注意到肌肉表现的弹性与质感。再举盛唐的菩萨造像为例,往往以双指勾夹净瓶或持物,并采侧臀伸展、身体扭曲的三道弯立姿的形式,也就是S形的肢体曲线,这种婀娜优美的姿势,具体呈现了唐代菩萨的体态之美;还有在菩萨的法相方面,除了五官之眉门秀丽,带有些许的媚人之外,却仍有庄严安详之神情而下落俗艳。
  由于唐武宗与后周世宗的灭佛事件,曾使佛教艺术文化发展空前的重挫,同时造像艺术的表现也逐渐步入衰退,过去在造像风格中展现的自信与创意,逐渐流于刻板模仿、概念化表现的地步,这种巾盛而衰的发展阶段即是佛教艺术的“哀退期”。佛教经历一番浩劫之后,大多保留在民间中活动,故从未元以后佛教艺术开始朝向庶民化、世俗化的发展。
  陈居士于结论时表示,大乘佛教传人中国以后,带动了佛教造像艺术的高度发展,早期虽然受到来自西域的文化影响,然而中国本身即具有优久的历史文化传承,对于外来文化除了敞开宽厚的包容力,更展现出无比的亲和力与融合力,因此佛教艺术自传入中上以后,下仅鼎力支持在原有的社会基础上发展,更彻头彻尾将佛教与艺术改变容貌,转变成为属于中国文化的重要一环。因此当十二世纪以后印度的佛教艺术,在回教徒入侵大肆破坏下而衰亡时,中国取而代之成为世界佛教艺术的重镇。
  (观赏佛像)由鹿野苑艺术研究室负责人吴文成居士讲授。吴居七指出,佛像是人类文化艺术与智慧愿心的最高成就,在各处文明古迹中屡屡叮见;而诸佛菩萨的庄严法相,更以无声说法的方式启悟千万年来迷惘的众生。在《长阿含经》里,阿难忧心佛灭后,世人将无由得见佛陀容颜。佛则告诉阿难,后世行者可藉忆念佛陀“牛处”、“得道处”、“转法轮处”、“般泥洹处”等四个处所,—解渴仰之情。另外,在《增一阿含经》里,记载著释尊因上升忉利天为母说法三个月,优填工、波斯匿王思念佛陀,遂请人以梅檀木、紫磨金各塑出五尺高的佛像。佛陀回来后,信众把佛像拿给释尊看,释尊即开,《说:如来不在时,若能得见此像,就好像亲见如来一般。他进而鼓励大众应依教法如理思惟,精进修持。
  山上述可知,佛世之际,佛像就已成为信众恋慕如来的方便施设。虽然如此,释尊仍希望大众必须依循教法修持,方为正行。吴居七表示,:《行观点则指㈩:佛陀并不鼓励造像,以免流于婆罗门祭祀梵天神只那般的偶像崇拜。若综合前述两观点,今人不妨解释为:历来佛像的造作旨在帮助行者忆念佛陀,进而遵行教法;若是因而流于一般神只膜拜,就已下是当初施设佛像的本意了。
  佛入灭后,到了阿育王统一印度(西元前二六九—二三二),即广兴佛教,派遣僧侣四处弘法,并积极兴建佛塔、僧院、石柱……等。今日在印度所遗下的最早佛教艺术,即是阿育工时的雕刻作品,如阿育王石柱……等。吴居士指出,早期人们认为佛陀福慧圆满,下直以凡人形象形塑,故大多以菩提树、法轮、佛塔、足印和莲花等物件来表达对佛陀的崇敬。由于这一时期并不雕刻具体佛像,后世学者称之为“无佛像时期”。
  到了西元一世纪的贵霜王朝时期,大乘佛教兴起。在犍陀罗、株菟罗等地区分别出现不同造型的佛像艺术。犍陀罗一地,因受希腊、罗马文化影响,造像风格略带西方雕塑的写实性——有卷发、深目高鼻、丰颊薄唇等特征;身穿偏袒右肩和通肩式袈裟,衣折粗犷,具宽肩厚胸的身姿,雄伟庄严:大都为跏趺坐像或立像,其神情在精进气势之余,有著宁静的氛围。秣菟罗地区则是古印度艺术文化中心,其造像风格承继传统印度的薄衣贴体,宽肩厚胸以及具螺发、丰颊、大眼、厚辱、长耳等造型特征,是印度本上艺术的典型代表。
  印度笈多王朝时期,则融合了株菟罗与犍陀罗的雕刻风格。这时期的佛像典雅优美,面容圆润,穿通肩式袈裟,衣纹流畅贴身,身材修长,雄健丰厚,神情则沉静雅致。此时乃是印度佛教艺术的黄金时期。笈多王朝最负盛名的佛教雕刻中心是在鹿野苑。此时佛像已下强调衣服的皱折纹理,袈裟彷若薄纱贴紧身体,将体态曲线优雅地表现出来;佛像面容则流露出无可言喻的轻安宁静,似在引领人们迈向解脱的圣域。
  除了介绍印度本十的佛像造型发展外,吴居十也为听众概述历来中国的主要佛教石窟艺术。“教煌莫高窟”:位于甘肃省西端,约当西元四世纪时开始开凿,最多时达千余窟。莫高窟结合雕塑、壁画、建筑为一体,有佛教“艺术宝库”之称。其中,塑像由早期的古朴、教厚转变到唐代的丰满俊秀、温柔慈悲,在在见证其艺术上的造境。;云冈石窟”:位于山西省,是昙曜禅师于北魏文成帝(西元四六O年)时主持兴建。该石窟艺术体现出北魏民族受到印度、西域佛教艺术影响的情形,如二十窟的大佛像,即展现出雄健的气势,传达了崇高、庄严的精神内涵。
  “龙门石窟”:座落于洛阳南郊十三公里的伊阙。该石窟兴起于北魏孝文帝迁都洛阳后,其造像风格深具南朝名士气质,蕴含了“秀骨清像”的美学。到了唐代,龙门艺术更臻于颠峰,如:由善导大师所主持雕造的卢舍那佛,其长耳目秀、睿智慈貌,呈现出大唐艺术文化的器度,更被誉为中国佛教艺术的极品!“麦积山石窟”:位于甘肃天水,形如积麦之状,凌空栈道,雄奇壮观,高僧如:昙无毗、玄高……等人均曾在此讲学习禅。麦积山石窟保存了四世纪至八世纪间的精美雕塑及壁画,展现了西魏时期佛像的清俊、飘逸、温婉的神韵,温馨动人,充分反映当时的社会风尚及审美观。
  (净土变相)是由陈清香教授主讲。陈教授指出,所谓“变相”即是“经变”,也就足佛教经典的变现图。“变S:”以图画的形式,将经典中的内容变现为图画、或塑成造像,表现出经文十的故事性,藉以说明佛经的思想内容。山于将文字转变成了各式图像,在产生视觉效果之余,也让观者能够领略佛法数化的生动活泼,进而达到潜栘默化的功效。陈教授表示,约当四世纪时,中国即有净土变相的小现,至唐代而大盛。彼时的净上变相有二、二十种之多,其中以:弥陀净土、兜率净卜、药师净土三者最多。
  在弥陀净土经变方而,最早出现的是专就阿弥陀佛或弥陀净土所造作的变相图,后来父《:根据《观无量寿佛经》所做的经变,叙述释尊教导韦提希人人藉巾卜六种观想方式,摹想西方净土的概况,从而达到往生极乐的目标,陈教授指出,“观经变相”是所有净土经变中布局最壮阔、结构最严谨的一种,它将佛典里的序分、止宗分、流通分等部份均纳入构冈巾。值得一提的是,八世纪的经变常以唐代宫廷做背景,擦研究这一时期的经变,对于当时的主流风尚也能有一了解。
  据了解,净土宗二祖善导大师在长安……等地寺院曾造行三百多幅经变图,后来均告逸失,如今只余下教煌石窟的净土变相供世人瞻视。陈教授表示,以弥陀净土为素材的经变图,往往子人平坦、整齐、洁净、富丽的观感,充分彰显了众生、乃至自然界因净除了种种杂染、烦恼后所呈现万千气象!进而,使人对于往生极乐产生了渴仰之情。
  总之,透过各式经变图像的展示,将深奥的佛典义理做一深入浅出的表达,让更多信众藉由一目了然的构图布局,很快地掌握佛法义趣,并发起愿行。最后,陈教授以二壮严净土”、“往生净土”与大众互勉,期望未来因缘际会,都能在弥陀座下值遇,一起为西方极乐的庄严殊胜做见证!
  摘自《中国佛教》第46卷2期

 

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