中国画传神论的佛学渊源——《牟子理惑论》有关神魂不死思想研究


2014/9/8    热度:395   

中国画传神论的佛学渊源——《牟子理惑论》有关神魂不死思想研究
  作者:张景鸿
  来源:巨赞大师诞辰百年学术研讨会论文
  一
  中国绘画传统美学中有一个富有特色的重要亮点,那就是“传神论”。
  在一部源远流长的中国美术史上“传神论”几乎占居中国绘画理论举足轻重的核心地位,“传神”二字也几乎成了中国画的代名词。对于“传神论”的研究同样是一个重大而传统的命题。魏晋时期,战乱频仍,社会动荡,佛学大兴,玄风盛行。士人们崇尚老庄,从玄理清谈中寻求精神解脱。竹林七贤高尚玄谈啸傲于林泉之间。当时的文人和画术则崇尚平淡、萧散和蕴藉。顾恺之(约344—405年),字长康,晋陵无锡(今江苏无锡)人,出身于士族,曾任参军、散骑常侍。他幼承家学,多才艺,工诗赋,尤精绘画。擅画道释肖像及历史人物、禽兽、山水等。他为人率真睿智,好谐谑而又痴黠。顾恺之是成就突出的最早的文人画家,他不仅对传统绘画技法的成熟作出了重要贡献,也为中国绘画理论框架的构建奠定了基础。
  尽管如此,我们对此仍然可以而且有必要进行某方面更有意义的进一步研究。
  一是以往历史上对“传神论”所做的研究还是囿于如何“传”的艺术技巧(器)的层面。我们若将顾恺之的“传神论”梳理一下则为:1.以“传神写照,正在阿睹(眼睛)”为要点的传神部位论;2.以画裴楷像“颊上添三毫”为个案的传神特征论;3. 以为谢鲲画像“此子宜置岩壑中”为个案的传神背景法;4.以为殷仲堪画像(以飞白笔触掩饰眼疾)“轻云之蔽月”为个案的传神美化法等。他还有作画时描绘“手挥五弦易,目送归鸿难”,人物画的传神要做到“迁想妙得”等论点,最终达到“以形写神”的目的。
  二是对于“传神论”的“神”内涵的研究与理解,至少在近现代被理解为是一种随形生灭的“神”,犹如影子一样,仅为一种气质、一种精神;认为“形存则神存,形灭则神灭”。绘画中的“神”仅仅是“人物内心活动”等等罢了。这主要是历史上以范缜、韩愈等人为代表的“神灭论”观点的反映。这里正如宗炳所批评的:“夫一局之奕,形算之浅,而奕秋之心何尝有得?而乃欲率井蛙之见,妄抑大猷,至独陷神于天阱之下,不以甚乎!”
  三是对于“传神论”的“神”内涵的研究与理解,能够被理解为是一种不随形生灭的“神明”,即“形死神不灭”,但是许多情况下,这一层面的理解也还限于“灵魂”,或“神魂”,还是一种外在的客观神。那么,在包括《牟子理惑论》(以下简称“《理惑论》”)在内的佛法初来中土时期,虽然也已开始了大乘的般若学、涅槃学等本体论的探究,但总体上,“神魂不死”层面的认识至今还相当普遍。而与此相应的中国古代绘画美学特别是顾恺之的传神论,主要反映的就是当时这一层面的文化认识。
  二
  《理惑论》作为中国最初的佛教文献对“神”的讨论所持的是“形死神不灭”的立场。
  《理惑论》通称《牟子》,又叫《理惑论》。据《弘明集》的记载,作者为“汉牟融”,是苍梧人,汉末逸士[1]。他精通儒家经典,博览诸子百家著作,志在钻研学问但无意于仕途。他潜心研究《老子》。并且因信奉佛教遭到世俗的非难,于是写下了《理惑论》进行答辩,也藉以宣扬佛教原理。问者对佛教提出种种疑问和责难,牟子引经据典,逐一加以解释或辩驳。全书十七章,在一问一答之间阐述了佛教义理。问者提出的问题代表了当时的人对佛教的困惑,牟子的答辩则代表了信徒对佛教的理解。因此《理惑论》一书反映了当时中国人对佛法的理解程度。作为中国人论述佛教的早期著作,《理惑论》是了解佛教初传中国的情况或中国佛教形成和发展的一部重要文献。在南朝齐梁时的僧人僧佑《弘明集》中全文收入了《理惑论》。因此,人们通常认为《理惑论》首载于《弘明集》。此外,还有一些典籍也对《理惑论》有所记载和收录。
  《理惑论》对于神魂与生死问题的回答,所符合的是汉代佛教最重要的神魂不死,轮回报应的信条。这也是《理惑论》的一个基本内容,对此,书中分三个层次表达了作者的看法:
  其一,问者提出:佛家说人死了以后还能复生[2],注② 哪会有这种事呢?牟子回答道:当一个人刚死时,家人就会到屋顶叫他的名字,那么,人已死了是叫谁呢?这就是在呼唤他的神魂。神魂如果回来,人会复生,如果神魂不回来,就会变为鬼神。所以人死后只是身体朽烂,而神魂却是不死的。身体就像植物的根叶,神魂呢?就像植物的种籽,根叶终会死而种籽却必留存。即使人得了道也是这样,神魂犹存而身体也要消亡。所以《老子》说:“我之所以有大忧患,是因为我有身体,如果我没有身体,我还有什么可忧虑的呢?”[3]
  其二,问者提出:既然人的身体犹如植物的根叶,终有一死,那么修道与不修道又有什么两样呢?牟子回答道:有道德的人虽然也难免一死,但是他们的神魂将归于福地,恶人死后他们的神魂将遭受祸殃。修道与不修道相比,就像黄金比草芥;行善与做恶相比,就像光明对黑暗,怎么会没有区别呢?[4]牟子这番议论讲的就是善恶报应论了。善恶的轮回报应是以神魂不死为前提的,正因为神魂不死,轮回报应才能得到解释。
  其三,问者提出:孔子说“人还不能事奉好,怎么能事奉鬼?生的道理还没弄明白,怎么能懂得死?”这可是圣人的话,而佛家却喜欢大谈生死和鬼神,这不是在否定圣人的话吗?牟子回答道:你这样说正所谓只见表面而不懂实质。孔子是对子路弄不清事情的本末主次不满,才在子路问怎样事奉鬼神时作出那样的回答。《孝经》说:“设立家庙,以事奉鬼的礼仪来祭祖先人;春秋祭祀,按时追思去世的亲人。”又说:“先人活着时要敬爱他们,先人死去后要向他们表示哀戚。”难道这不是教人们事奉鬼神,懂得生死吗?周武王病重,周公想代替他去死,为此向周人的先祖请命说:“我姬旦多才多艺,能事奉鬼神。”这又是什么意思呢?佛家谈论神魂和生死,难道不是与此相同吗[5]?
  后来,那个困惑的问者大惊失色,赶紧离开座席,拱手致敬,随即拜倒在地说:鄙人有眼无珠,生活在黑暗中,竟敢提出那么多愚蠢的问题,说出那些不考虑祸福后果的蠢话。今天听到教诲,就像热水浇在雪上,豁然化解。请允许我改变信仰,洗心革面,接受五戒,作一个优婆塞。
  三
  《理惑论》对神魂生死的论述,善有善报、恶有恶报的轮回报应等宣说是佛教关于人生价值和命运的基本理论,在中国文化中最具群众基础和影响力。而这一理论是依赖于神魂不灭论的。由于神魂不死,轮回转生才能够实现;也只有神魂不死,持戒修行或佛教教理才有了实在意义。因此,神魂不灭论实际上是中国佛教理论最基本的支撑点。
  然而,佛教原本是否定神教的,大乘空宗从“缘起性空”理论出发而否定一切实体,也就否认有不灭的神魂。但由于佛教“六道轮回”理论碰到轮回的承担者问题,亦即由谁来承担轮回,轮回的主体是什么?佛发西来后,中国僧人和当时的思想界解决这个问题并没有碰到多大困难,因为,轮回的主体必是不朽的,而中国传统思想中本有“灵魂不死”的观点,于是轮回报应与灵魂不死就结合了,从而主张“神不灭论”就成为中国佛教的特征之一。
  神不灭论在汉魏之际和南北朝时期尤其盛行。袁宏《后汉纪》中说:“人死精神不灭,随复受形,生时所行善恶皆有报应,故所贵行善修道,以炼精神不已,以至无为,而得为佛也。”范晔《后汉书》中也说:“又精灵起灭,因报相寻。”这是对当时中国佛教信奉神魂不灭和轮回报应的记载。其要点就是:相信神魂不死,随后可以转生;生前的善恶都有报应;因此要行善修道,以至进入无为境界而成佛。《理惑论》作为佛教论著对神魂不死所作的阐述,正与史书记载相应相合。
  神不灭论在理论上经过东晋名僧慧远和南朝粱武帝萧衍的宣扬,在晋末南北朝时期被进一步学术化、系统化。慧远著有《三报论》和《明报应论》,将印度佛教的“业报”轮回思想与中国灵魂信仰之说结合,提出“造业必得报”的观点。慧远还以“火薪之喻”发挥了“形死神不灭”的思想。“薪”就是柴木,形是指人体,慧远在《沙门不敬王者论》中比喻说:“火之传于薪,犹神之传于形。火之传异薪,犹神之传异形。”对于这种形死神不灭,神魂可以在新的形体转生的思想,梁武帝在《立神明成佛义记》中也作了论证,其特点是认为人都有一个永传不断的“真神”,所以人人都能成佛。
  中国佛教的“神魂不灭”和“轮回报应”理论曾受到来自两个方面的批评,一是来自思想界,齐梁时的无神论者范缜的《神灭论》提出了“形质神用说”,人为形,是本质,神是功用,认为神依附于形,主张形消神灭。《理惑论》中的“问者”对神魂不灭提出质疑,也是来自思想界。另一种批评来自佛教界内部的。东晋僧人竺道生一反汉魏神魂说的传统,提出了佛性论,认为佛性非空,也不是神明;众生并没有个生死中的“我”,一旦得理,就能成佛。自从竺道生新意奇出地提出佛性论,又经南北朝时期神灭论的辩争后,中国佛教渐渐放弃了汉魏以来的神魂说传统,代之而起的是隋唐百家争鸣的佛学研究风气。
  《理惑论》中所讨论的神魂生死问题实在是中国佛教史上影响至大的问题。《理惑论》阐述这个问题的意义在于,它印证了在汉末时代神魂生死已经被广泛谈论和由此引起的争议,由此而产生的对早期中国绘画及美学的影响也是至深的。然而问题是,对这一情形的关注在现当代的研究中却是一再地滞后。换言之,在现当代对中国绘画“传神论”的研究中,“神”的本质内涵只在“神灭论”上崇为一说。而对于顾恺之以后的绘画“传神论”,实际上是在“气韵论”上得到“重生”,并且辗转滥觞于“笔墨论”以及章法、设色、款识、装裱等所有绘画技巧与审美方面。
  结语
  中国绘画“传神论”的发展是一个不断的风筝,它的源头是有始以来的古老的中国文化哲学,万物有灵,先天地而生的形上之道,是“神”文化的悠悠文脉;它的流变则体现为自南朝?齐谢赫的“气韵论”到当代美术的“表现论”。然而更为重要的是:中国绘画“传神论”的发展走向是沿寻着从外在到内在,从对象到主体,从客体论到本体论的不断深化的一个伟大的文化进程。人们通过绘画及其审美观照通过“无神”而首先意识到的是“外在神”,(包括不灭的神魂,在这一层面无疑受到中国早期佛学思想的影响。)进而,伴随着魏晋以降的大乘佛学的进程而进入内在的本体“神”——佛性的参悟。中国绘画便似乎是由“传”客体之“神”转为“写主体之人”,而实际上其“传神”本身的基本艺术精神没有断,“写意”就是继其余脉的新范畴,基于这一潜在动因,那可以被看作“传神论”的再生与翻版的文人画“写意论”便在唐、宋时代应运而生。从佛学上看,中国绘画在后来超越“外在神”认识的实践,实质上已步入“佛性论”参悟的文化与审美高度,对此我们尚需投入全面的研究。
  【参考文献】
  [1]《牟子理惑论》汉代 牟融撰(未定论)
  [2] 明佛论(一名《神不灭论》)[刘宋]宗炳 著
  [3]实相本体与涅槃境界(梳论竺道生开创的中国佛教本体理论)/儒道释 余日昌著博士论文丛书
  注释:
  [1]《牟子理惑论》是否为汉代所撰,撰者是不是牟融?在佛教史上尚未有定论
  [2]见《理惑论》第十二章
  [3]见《理惑论》第十二章
  [4]见《理惑论》第十二章
  [5]见《理惑论》第十三章

 

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