三读〈李龙眠画罗汉记〉
2014/9/8   热度:383
三读〈李龙眠画罗汉记〉 黄淳耀的〈李龙眠画罗汉记〉,是我在大学时读过的文章,而且还在二门课中皆有所及,记得当时的授课老师是杨承祖与吴福助,两人又以前者最令我钦佩,杨师彼时年逾七旬,却声若洪钟,念起文来铿锵镗鞳,听者莫不有“古文尽在此矣!”的感受。然则是时杨师所重乃于黄氏摹人之工,体物之精,故于末段议论不暇多及,加以未久,杨师退休,因此即有疑问亦只得长置心中,诚属可憾。
新店高中国文科 陈一弘
韶光荏苒,未料自己现在也步上抗颜为师的道路。当我再看度到〈李龙眠画罗汉记〉这课时,可谓怅触万端,连带著以往的遗憾与疑问,又重新浮现心海,也使我决意把这笔陈年旧帐好好地清算一番。
大致说来,黄淳耀此文的确描摹工巧。但也著实有些问题是读者不可不明白的。
首先是李龙眠的立场问题。在文里,黄淳耀“推画者之意”认为李龙眠“以佛氏之作止语默,皆与人同,而世之学佛者,徒求卓诡变幻、可喜可愕之迹,故为此图,以警发之与?”此中不但有反神怪的倾向,且隐含了排佛的弦外之音。然则黄氏的了解是否尽符龙眠原意,这就得画上一个大大的问号了。盖李公麟晚号龙眠居士,而居士是对在家学佛者的称呼,因此李龙眠到底排不排佛,这是必须确认的一点,否则黄淳耀的言论,不过徒为自由心证耳。
那么李龙眠对佛教的态度如何呢?在此我们不妨由两方面剖析。一是宋代的学术风气,一是苏东坡对他的好友──李龙眠的观察。先论前者,毋庸置疑地,宋朝是个三教合一的时代,在那时即便群儒所推崇的理学,亦深受佛学影响,儒佛之间断非理学家所宣称的壁垒分明。流风所及,文人对佛学亦往往采取接受且修习的态度,林语堂曾对彼时佛教风气之盛有一精辟论断:
同样强大的是它(按:指佛教)所影响于著作家的力量,如苏东坡之辈,他们虽立于与理学家对抗的地位,但也颇以游戏三昧的姿态,用他们自己的轻松而爱美的笔调,玩玩佛学。苏东坡常自号曰“居士”这两个字的意义为:一个孔教学者幽栖于佛学门下而非真为和尚者。……此时正当佛教在钦命保护之下发皇的时代,国家至为立官书局事移译佛经。一时僧尼之众,达五十万余人。(《吾国与吾民?人生之理想?佛教》)
在崇佛的氛围中,吾人实难想像李龙眠是个辟佛者,更甭说是在他的好友苏轼也是习佛者的情况下作此论断了。当然,我们这么认定,并不意味著身处历史的个体,对于外在环境毫无反抗力。因为事实上,从苏东坡对李公麟的某回观察中,我们清楚知道了李氏是好佛的,东坡这么说的:
吾尝见居士作华严相,皆以意造而与佛合。佛,菩萨言之,居士画之,若出一人,况自画其所见者乎?(《东坡前集?书李伯时山庄图后》)
“华严”者,即华严宗,是中国佛教三大派别之一。此处东坡云尝见李公麟作“华严相”,所指当即修持华严止观。 然而更值得细究的是,东坡不只以公麟习佛,更指出他能在“意”还有“画”上,达到与“佛”相“合”的境界,如此显然是对龙眠的佛学造诣颇致推崇了。由是显见李龙眠画罗汉实与辟佛无关,甚至我们还应该说这是他宣扬佛法的产物。要说排佛的话,顶多也只能说是黄淳耀的立场,这是读者必须明白的一点。
然则黄淳耀为何如此诠释李龙眠的作品呢?关于这一点,其实这可是与他本人的思想及个性脱不了干系。正所谓相由心生,即心即相。据《明史》本传载,淳耀“为诸生时,深疾科举文浮靡YIN丽,乃原本六经,一出以典雅。名士争务声利,独澹漠自甘,不事征逐。”可见黄氏为人特色有几:一者,反对科举时文,“原本六经”,即笃务儒学也。二者,“澹漠自甘,不事征逐。”故可推测其人必持儒甚坚,以致排拒释氏。而当他抱持先入为主的心态欣赏龙眠作品时,就难免对画中俗人化的罗汉大谈特谈了。
然而,另一个有趣的现象是,即使黄淳耀对李龙眠的理解有所误差,甚至说出了一些外行话,但是在评论“佛氏之作止语默,皆与人同”时,却歪打正著的说出佛学的内行话,这里面也有一些可以推敲之处。
一个不难想见的问题是:虽然,李龙眠嗜佛已经确定,但这并不必然伴随著画风上的神格世俗化;相反地,按照一般人想法推测,还会认为既然尊佛,反而应该绘出极尽神通的神人以宣扬佛法才是,这也是黄淳耀兴论的基点。再进一步的说,李龙眠为什么把得道罗汉绘为常人形态呢?这是必须探究的,因为假使不能解释此一画风的由来,那么对于李氏信佛的浅深,吾人势必产生疑虑。
要完全追溯李氏画风的渊源,固然不是一件容易的差事。不过仅由两个角度观察,便足以提供我们所需的答案了,这分别是绘画史与佛教史。
由绘画史的角度来看,我们必定不能忽略李公麟与前代众画师的递禅关系。在这里面,吾人可轻易发觉,所谓的佛像世俗化根本不始于李氏,而是前有所承的。我在此略举两位对李公麟影响深远的画家为例。其一是东晋的顾恺之(约346──407),顾恺之画人固然有诸多特色,不过受人推崇的主因之一则是把魏晋文人的审美趣味带入宗教画。他“首创维摩诘像,有清羸示病之容,隐几忘言之状。”(《历代名画记》,卷二。)由于此作树立典范,因此也成为后代画家绘制维摩诘形像的楷模。而恰巧的是李公麟也绘有〈维摩诘像〉,他对维摩诘的诠释正与顾氏有异曲同工之妙。 另外,被称为画圣的唐代吴道子(生卒年不详),也是龙眠取法的主要对象,他也擅将宗教人物生活化。在作品中,众神个性往往被化于唐代文臣、武将、嫔妃,由其传世作品〈送子天王图〉便可略窥一二。而对于顾、吴二人此种佛教偶像常人化的情形,绘画史上一般称之为“中国化”或“文人化”。总之,如果从绘画史的演变来看待李公麟的画,则对于罗汉的常人化势必不会有太多的“大惊小怪”,那么,黄淳耀的“看图说故事”与“反应过当”自然也是很可笑的了。
复次,从佛教史的角度观察,李公麟的佛像常人化也是符合佛教演变的产物,尤其更合于宋代的佛教主流──禅宗。虽然苏轼指出李公麟所修者为华严而非禅,然而早在中唐,华严大师澄观就把禅宗引入华严,使华严与禅的关系更加密切。因此我们有充分的理由以禅的部分精神来解释华严。何况不论是禅或华严,在演变的过程里,都不约而同的走向肯定“人人都有佛性”与“证圣成佛不离世俗”的路子。是以总括来说,佛教在唐代左右早已逐渐抛弃其神秘性,与东汉魏晋时的佛学早已不可同日而语 ,此事由讲究神通的密宗于唐后鲜传,便可知秋。
在这里我们不妨举两段禅宗语录来证明唐代佛学的“平常化”。唐中期的禅宗大师马祖道一(709──788),他是慧能的第二代弟子,更是完成禅宗路向改变的重要人物。其禅法极具开创性,对后代影响也很大,他不鼓励人多作静坐默想的功夫,而要人在平常生活中体会真理,我们可以看看他对佛性是如何诠释的:
起心动念、弹指、磬咳、扬扇,因所作所为都是佛性全体之用,更无第二主宰。如面作多般饮食,一一皆面。佛性亦尔。前体贪嗔痴,造善恶,一一皆性。……贪嗔、烦恼并是佛性……故云触类是道也。(宗密《圆觉经大疏钞》卷三之下。)
马祖此处把弹指、磬咳、扬扇等生理及生活上的动作全视为佛性的表现,这种看法便是禅宗所推崇的佛在日常生活中的观点。他又告诉我们什么叫平常心:
道不用修,但莫污染。何为污染?但有生死心,造作趋向。若直会其道,平常心是道。何谓平常心?无造作、无是非、无取舍、无断常、无凡无圣……只如今行住坐卧,应机接物,尽是道。(《江西马祖道一禅师语录》,《禅宗全书》语录部(四)三十九卷,四家语录卷一。)
这里说道是真理,但却不用刻意去修习,只要以“不造作”的平常心面对世界便是得道。言下之意是道就在人当下的生活中,绝非在另一个超越的彼岸。
走笔至斯不禁让人想起,李龙眠所画的十八罗汉。在黄淳耀看来是“艰辛乃尔”的“如测浅深”、“口呿”、“若幸其将至者”、“若未能起”、“努其喙”等行动,在禅宗早已无一不化作“平常心”的表现,质言之,有以上举动,不是罗汉的失德,相反的,适为得道者的极致表现。这应该也是李龙眠把罗汉常人化的原因之一吧!
黄氏由绘画揣想认定李龙眠反对“锡飞”、“杯渡”这也许是正确的,但不能从佛教教义来探讨个中原因,则又有明显不足。或许黄氏正值天崩地解之际,已无暇为之,然而后之阅者,焉能轻忽!
本文原刊于《国文天地》第20卷第七期
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