萨保与萨薄：佛教石窟壁画中的粟特商队首领

2014/9/8    热度：434   

萨保与萨薄：佛教石窟壁画中的粟特商队首领
　　出处：《龟兹学研究》第一辑 作者：荣新江
　　一关于萨保与萨薄的研究史
　　在2002年11月13~14日北京大学伊朗文化研究所举办的“第三届伊朗学在中国学术研讨会”上，我发表了《萨保与萨薄：北朝隋唐胡人聚落首领问题的争论与辨析》一文，在丁爱博(A．Dien)、富安敦(A．Forte)两位的论文的基础上，仔细清理了有关粟特胡人聚落首领萨保问题的学术史，并从原始史料出发，指出在古代汉文文献中，“萨保”和“萨薄”是严格区分开来的，从未混淆过。佛典中的萨薄，音译自梵文的s�}rthav�}ha，意为“商队首领”，意译作“商主”、“大商主”、“导首”、“导师”、“众之导师”，或“贾客”、“商人”，基本上都是出现在本生故事当中，其基本形象是富有的商人，置办船具，然后率众商人入海寻宝，或从事买卖贸易，在遇到各种危险时，萨薄救助众生，有时甚至献出自家身命。这个救助众生的商主不是别人，实际就是佛的前身。而萨保(又作萨甫、萨簿、萨宝），则是音译自粟特文的s′rtp′w，由“商队首领”发展成“聚落首领”之意，汉文意译为“首领”或“大首领”。无论是在北朝、隋唐实际担任萨保或萨保府官职的个人本身，抑或唐人墓志中所记载的曾任萨保的其曾祖、祖、父，基本上都是来自昭武九姓的粟特人。因此，萨保不等于萨薄，虽然两者有某些共同的含义。此文已收入叶奕良编《伊朗学在中国论文集》第3集，北京大学出版社2003年，页128~143；并已译成英文：“Sabao and Sabo：On the Problem of the Leader of Sogdian Colonies during the Northern Dynasties，Sui and Tang Period”，Paper presented to：Crossing the Borders of China：A Conference on Cross�瞮ltural Interactions in Honor of Professor Victor H．Mair，December 5~7，2003，University of Pennsylvania，Philadelphia。
　　至于前人从萨保等于萨薄出发而提出的一些萨保与佛教更加密切的佐证，如北周佛教徒宇文护小字“萨保”，唐人墓志中“摩诃大萨宝”的“摩诃”应当来自梵文的mah�}，“萨甫下司录商人何永康”出资去赎买佛寺，一些佛教徒的名字叫萨宝，如岐萨保、安萨保、米萨宝等，我在另外一篇文章《北朝隋唐胡人聚落的宗教信仰与祆祠的社会功能》中已一一做了辨析，以说明粟特聚落内部的宗教主要应当是祆教，荣新江主编《唐代宗教信仰与社会》(北京大学盛唐研究丛书)，上海辞书出版社2003年，页385~412，图1-9。此不赘述。
　　对于我来说，有关萨保与萨薄问题的讨论还有一个有待探讨的问题，就是佛教石窟壁画中的萨薄形象问题。恰好，紧接着“第三届伊朗学在中国学术研讨会”，同年11月15~16日，在北京大学中国古代史研究中心举办的“古代中外关系史：新史料的调查、整理与研究国际学术讨论会”上，张庆捷先生发表《北朝隋唐的胡商俑、胡商图与胡商文书》一文，其中提到：“在新疆克孜尔石窟第8窟、17窟、38窟、114窟、184窟等石窟壁画中，均有许多表现萨薄与商人的内容，最著名、最普遍的应是萨薄商主燃臂引路、马壁龙王救诸商人渡海和萨薄商主救商人出海的故事，这些甚至在一窟中反复出现。”他具体介绍了这三种本生故事的基本内容和汉译佛典的出处。在同一篇文章中，他还介绍了敦煌石窟壁画中与胡商有关的内容，即北周296窟的福田经变、隋代420窟的“商人遇盗图”、盛唐45窟的“商人遇盗图”和103窟的商旅图。此文已收入荣新江、李孝聪合编《中外关系史：新史料与新问题》，科学出版社2004年，页173~203，特别是页199~20，189~192。张庆捷先生的这篇文章不仅为我们提示了佛教石窟壁画上的胡商形象，而且还提供了大量可以与之相互对比的陶俑、砖雕、石刻、墓葬壁画等方面的资料。
　　本文拟系统收集佛教石窟壁画上的萨薄形象，并从萨保与萨薄的关系角度加以论证，然后试图揭示出佛教壁画中萨薄或其所率印度商人在龟兹和敦煌地区向粟特萨保和商人转化的过程。
　　二龟兹石窟壁画所见的萨薄及其商人
　　在今天新疆库车、拜城地区的古代龟兹国范围内的佛教石窟寺中，如克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜尔尕哈石窟、台台尔石窟，都多少不等地保存有关于萨薄形象的本生故事图像，其中尤以克孜尔最为集中，而且保存的画面也比较清晰。以下就以克孜尔石窟的图像为主，将有关图像分类叙述，每种图像后提示在其他洞窟保存的情况，并把相关故事的汉文佛典摘要列出。
　　在进入正文前，有两个问题应当先做一些说明。
　　第一，有关克孜尔石窟的年代在学术界有比较多的讨论，各家的观点不尽一致，主要争论在开凿的起始年代和衰落的下限。有关克孜尔石窟年代主要观点，见Albert von Le Coq，E．Waldschmidt，Die buddhistische Sp�|tantike in Mittelasien．T．7：Neue Bildwerke，3，Berlin，Dietrich Reimer und Ernst Vohsen，1933，pp．24~29；宿白《克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》，新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编《中国石窟·克孜尔石窟》一，文物出版社1989年，页10~22 (收入宿白《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年，页21~38，题《新疆拜城克孜尔石窟部分洞窟的类型与年代》)；霍旭初、王建林《丹青斑驳千秋壮观——克孜尔石窟壁画艺术及分期概述》，新疆龟兹石窟研究所编《龟兹佛教文化论集》，新疆美术摄影出版社1993年，页201~228(收入霍旭初《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社1994年，页1~30)；霍旭初《克孜尔石窟的分期问题》，《西域研究》1993年第2期，页58~70(收入霍旭初《考证与辨析——西域佛教文化论稿》，新疆美术摄影出版社2002年，页337~362)；廖旸《克孜尔石窟壁画分期与年代问题研究》，《艺术史研究》第3辑，2001年，页331~374；李崇峰《中印佛教石窟寺比较研究——以塔庙窟为中心》，台湾新竹，觉风佛教艺术文化基金会2002年，页160~176。我们这里无法细致讨论相关洞窟的年代问题，仅提示《克孜尔石窟内容总录》所给出的大致年代，其他比较重要的断代说法，读者可以参考《总录》的相应注记。新疆龟兹石窟研究所编《孜尔石窟内容总录》，新疆美术摄影出版社2000年。
　　第二，在我们讨论的4~7世纪的克孜尔石窟里，基本上没有汉文题记，因此可以推知这些本生故事应当不是根据汉文本绘制的，很可能是根据当地流行的梵文本或吐火罗文本绘制的，当然也可能有图像的粉本。但这些梵文或吐火罗文本保存得不够完整，而汉译佛典中基本完整地保存了相应的故事文本，这个汉文本应当和龟兹的梵文或吐火罗文本有着相同的来源，但为方便起见，把相应的汉文佛典引出。
　　本文涉及的这些图像几乎都见于《贤愚经》中。据僧祐(445~518)《出三藏记集》卷九引《贤愚经记》，这部佛典是河西沙门释昙学、威德等八僧在于阗般遮于瑟大会上听诸位三藏法师说经讲律后，各书所闻，445年在高昌集成的。《大正新修大藏经》第55卷，页67。关于《贤愚经》，参看s．Lévi，“Le Sutra du sage et du fou dans la littérature de l’Asie centrale”，Journal Asiatique，1925，pp．304~332；V．H．Mair，“The Linguistic and Textual Antecedents of The Sutra of the Wise and the Foolish”，Sino-Platonic Papers，38，April 1993，pp．1~95；同上，“The Khotanese Antecedents of The Sutra of the Wise and the Foolish(Xianyu jing)”，Collection of Essays 1993：Buddhism Across Bundaries-Chinese Buddhism and the Western Regions，Erik Zürcher et al．eds．，Taiwan，Sanchung，1999，pp．361~420。
　　这正好说明《贤愚经》所记的故事5世纪前后在西域丝路南北道颇为流行。因此，龟兹石窟壁画中所绘制的这些本生故事，常常不止存在于一座石窟中，而且常常不止一幅。除了我们这里讨论的几种与萨薄相关的本生故事外，《贤愚经》和其他佛经所记载的许多常见的佛本生故事，在龟兹石窟中都有所表现。详见梁丽玲《新疆石窟中的〈贤愚经〉壁画》，见其《〈贤愚经〉研究》，台北法鼓文化公司2002年，页521~544。
　　龟兹石窟佛教图像是依据佛典绘制的，按照佛典成立的背景来说，这些图像中的人物应当是印度人，但是，当我们仔细审视这些图像的时候，我们发现问题似乎并不那么简单。
　　(一)萨薄燃臂引路本生(Legend of Pradīpapradyota Kingdom)
　　此故事见于许多佛典，这里引证两段文字比较丰富的记载。《贤愚经》卷六《五百盲儿往返逐佛缘品》第二十八：
　　如是我闻，一时佛住舍卫(Sr�}vast)国祗树(Jetavana)给孤独园，……阿难白佛：不审世尊，过去世中，为此除暗，其事云何?佛告阿难：乃昔久远，无量无数阿僧祇劫，此阎浮提，五百贾客，共行旷野，经由崄路，大山谷中，极为黑暗。时诸商人，迷闷愁忧，恐失财物，此处多贼，而复怖畏。咸共同心，向于天地日月山海一切神祇，啼哭求哀。时萨薄主愍诸商客迷闷之苦，便告言曰：汝等莫怖，各自安意，吾当为汝作大照明。是时萨薄，即以白氎自缠两臂，酥油灌之，然用当炬，将诸商人，经于七日，乃越此暗。时诸贾客感戴其恩，慈敬无量，各获安稳，喜不自胜。佛告阿难：尔时萨薄，岂异人乎?我身是也。……尔时五百诸贾客者，岂异人乎?今此五百比丘是也。《大正新修大藏经》第4卷，n°202，页392~393。
　　又，梁沙门僧旻、宝唱等集《经律异相》卷二四《灯光金轮(akravartin)舍臂》四：尔时有大恶罗刹(R�}k�Sasa)，随逐商人，如影随形，欲为虐害。是恶罗刹，即于其日放大恶风。时诸商人迷闷失道，生大怖畏，失声啼哭，唤呼诸天摩醯首罗(Mahes＇vara)、水神、地神、火神、风神，复称父母、妻子、眷属，愿救济我。善男子：我于尔时，以净天耳闻其音声，寻往其所。以柔濡音而慰抚之，莫生怖畏，当示汝道，令汝安稳还阎浮提(Jambudvīpa）。善男子：我于尔时，白氍缠臂，以油灌之，然以为炷，发真实言。……然臂乃至七日七夜，此诸商人，寻便安稳还阎浮提。……善男子：我于往昔诸所发愿，皆得成就，如恒沙等大劫之中，常作无上萨薄之主，于恒河沙五浊恶世雨种种宝，一日之中七反雨之，令得满足(出《过去香莲华佛世界经》)。
　　两段经文略有不同，即《贤愚经》是说商人走到黑暗山谷中，恐怖忧惧，萨薄自燃双臂，引导众商人走出暗谷；而《经律异相》则说商人因为大恶罗刹放大恶风，致使商人迷路，才心生恐怖，导引者是佛的前身，而没有明确说是萨薄。以上述两段经文来对比龟兹石窟的图像，显然《贤愚经》的文字和图像更加接近。
　　目前所见萨薄燃臂引路本生的壁画，主要有：
　　克孜尔第38窟主室券顶东侧壁下面，绘有萨薄燃臂本生(见图1)：萨薄高举双臂，燃烧作炬，一商人右手上举翘望，左手执杖，旁有一牛一驴，背上驮着货物。商人身着紧口蓝衣，头戴白色虚帽，深目高鼻。《中国石窟· 克孜尔石窟》一，图121，页244解说。此洞窟年代约公元4世纪。
　　图1克孜尔第38窟萨薄本生图克孜尔第17窟主室券顶东侧壁第二排左侧菱格内，画有萨薄商主燃臂引路本生(图版一，1)：“萨薄举双手燃臂当炬，旁立二商伸臂指向火炬；商人身后一载货骆驼随行。”《中国石窟·克孜尔石窟》一，图62，页241解说。参看马世长《克孜尔中心柱窟主室券顶与后室的壁画》，《中国石窟·克孜尔石窟》二，文物出版社1996年，页184，插图41。此洞窟年代约6世纪。前一商人穿褐色翻领紧身长袍，上有白色斑点，绿色裤子，腰间束带，脚穿长统靴。后一商人穿白色圆领紧身长袍、白裤，衣边为褐色镶边。不论是翻领长袍还是圆领长袍，都与安伽墓石屏风上的粟特人的服饰相同，如翻领长袍见左侧屏风第2幅下半部两个猎人、正面屏风第6幅下半部中间舞蹈者，陕西省考古研究所编《西安北周安伽墓》，文物出版社2003年，页68，图版30、32、65。圆领长袍见左侧屏风第1幅牛车前佩刀者，左屏第2幅上半部狩猎者、正面第1幅下半部抱酒坛者、正面第4幅下面会盟图左侧的萨保等。《西安北周安伽墓》，页68~69，图版31、42、56。关于安伽图像上萨保的认定，参看拙文“The Illustrafive Sequence on An Jia’s Screen：A Depiction of the Daily Life of a Sabao”，Orientations，February 2003，pp．32-35 + figs．1-7。石窟上两个商人的面部不清，但都戴有白色虚帽，其颜色、形制、大小都和安伽图像上的萨保所戴者相同，如正面第2幅下半部猎狮者、第4幅下半部左侧会盟者、右屏第3幅上下出行者。《西安北周安伽墓》，图版49、56、73。
　　克孜尔第8窟主室券顶西侧壁南端下部下排中幅菱形格中，所绘为本生故事画，描述萨薄燃臂炬引众商人出暗林。《中国石窟·克孜尔石窟》一，图33，页238解说。按，其中萨薄着菩萨装。商人着翻领花袍，戴白色尖帽，牵引一驴。洞窟年代在公元7世纪。
　　克孜尔第178窟(德国探险队编为Schlucht H�塰le／峡谷窟)主室券顶左侧壁画第三排(现藏柏林印度艺术博物馆，编号MIKⅢ8449a)，有萨薄燃臂本生，萨薄后有商人随之，商人胡服白帽，穿长统靴，一驼载物随后。Along the Ancient Silk Routes．Central Asian Art from the West Berlin State Museums，New York，The Metropolitan Museum of Art，1982，pp．100-101，pl��34；东京国立博物馆《ドイシ·トルフアン探险队西域美术展》，东京国立博物馆等1991年，页86，图版35。洞窟年代约公元7世纪。
　　克孜尔第184窟主室侧壁下部第15幅图(现藏柏林印度艺术博物馆，编号MIK III 8888)，“一菩萨举双手立，双手已点燃，向左是一赶驴的商人，驴背上驮有货物，左侧边缘为山崖，背景暗”。《中国石窟·克孜尔石窟》三，文物出版社1997年，图207，页234解说。洞窟年代约公元7世纪。
　　此外，克孜尔第58、63、114窟，《克孜尔石窟内容总录》，页69、73、144。其中第114窟的图像，见《中国壁画全集》8，《克孜尔》1，天津人民美术出版社、新疆美术摄影出版社1992年，页134，图145。台台尔石窟第13窟主室券顶东壁，许宛音《台台尔石窟踏查记》，《中国石窟·克孜尔石窟》一，图172，页228。也有这幅图像。其中克孜尔第114窟的商人，戴白色尖顶帽，穿翻领紧身长袍。
　　(二)马壁龙王本生
　　《经律异相》卷二四《灯光金轮王舍臂》四云：
　　时阎浮提有五百商人，入海采宝。有一商主，名曰满月，得如所愿，即欲发还。龙心怀嗔，欲害商人。复有一龙王，名曰马坚(壁)，是大菩萨，以本愿故，生于龙中。起慈悲心，救诸商人，令得安稳过于大海，至彼岸边。龙王然后还本住处(出《过去香莲华佛世界经》)。
　　图2克孜尔第114窟马壁龙王本生图
　　克孜尔第114窟主室券顶西侧壁，有马壁龙王救众商人本生(见图2)，所绘为两个商人牵一驼一牛，背负货囊经过二龙头所架之桥。《中国石窟·克孜尔石窟》二，图134左下部。参看马世长《克孜尔中心柱窟主室券顶与后室的壁画》，页181，插图24。细部图版，见《中国壁画全集》8，《克孜尔》1，页139，图150。商人为圆脸形，颇似龟兹供养人，与大多数深目高鼻者不同，穿紧身长袍。洞窟年代约公元4世纪。
　　第114窟主室券顶东侧壁被德国探险队切割走(现藏柏林印度艺术博物馆，编号MIK III 9103)，其中第三排第二幅也是马壁龙王本生，龙作S形，身体粗壮，两端龙头张着大口。龙身上有一商人赶着一牛一驴，牛身上所驮圆形包袱一共三层，中间用绳捆扎，很像Miho美术馆D石屏上的骆驼所驮包裹，《Miho Museum．Southwin/南馆图录》，Miho Museum，1997年，页251。商人长袍束带，裤腿扎进长统靴中，头戴白色尖顶帽。《中国石窟·克孜尔石窟》三，图197。页231解说不够详细。
　　克孜尔第14窟券顶东侧壁北端上部(第4幅)菱格画(图版一，2)：“二男子穿大翻领上衣，立于首尾各有一头的大龙身上。前者戴一尖顶圆帽，穿白上衣，束一腰带，衣有橘红色镶边，下穿蓝灰色紧口裤，双手合掌举于胸前，并回头顾盼后一人。后者头上披发，穿黑色上衣，腰束一带，下穿白色紧口裤，双手合掌举于胸前。两人前后呼应。龙身为绿色，腹部为白色，绿底上画白色小圆点，两端龙头上竖有角，大眼圆睁。龙身前后各缠绕住一座山头，张口咬住自己的身躯。龙头为土黄色，墨线勾轮廓。菱格山为蓝色。”据考证这里描绘的也是马壁龙王本生。《中国石窟·克孜尔石窟》一，图47，图48(特写)，页240解说；北京大学考古系、克孜尔千佛洞文物保管所编《新疆克孜尔石窟考古报告》第1卷，文物出版社1997年，页81~82，彩色图版18、22。这里的两位商人，戴圆顶尖帽者，似为卷发、深目。后者圆形脸，与龟兹人物形象相同。洞窟年代约公元6世纪。
　　克孜尔第17窟主室券顶西侧壁第二排最后一幅也是马壁龙王救众商人本生，图像已残，仅存二龙头所架之桥，上残存马腿。《中国石窟·克孜尔石窟》一，图66，页241解说。参看马世长《克孜尔中心柱窟主室券顶与后室的壁画》，页181，插图24。洞窟年代约6世纪。
　　此外，第7、13窟中也有此图。《克孜尔石窟内容总录》，页13、20。其中第13窟的图版，见《中国壁画全集》8，《克孜尔》1，页156，图168。其中第13窟的商人(图版一，3），身穿紧身长袍，下着长统靴，腰间束带，佩挂一短剑。又，克孜尔尕哈第21窟左右壁的下方，各有一幅马壁龙王本生，龙王身上有二商人，帽子及衣饰似粟特装。此为笔者2004年8月2日调查记录。
　　对比上述图像来看，《经律异相》的文字比较简略，因此石窟图像所据文本应当比《经律异相》要细致。总体上看，图像表现的是马壁以身体作桥梁，让商人通过，到达大海彼岸。
　　(三)萨薄圣友施乳本生
　　此故事亦见于《贤愚经》卷八《盖事因缘品》第三十四：
　　佛告阿难，乃复过去久远无量阿僧祇劫，此阎浮提波罗国(V�}r�}nasi)仙 人山中，有辟支佛(Pratyeka Buddha)，恒于山中止住。时辟支佛患身不调，往问药师。药师语曰：汝有风病，当须服乳。时彼国中有一萨薄，名曰阿利耶蜜罗(Aryamitra)，晋言圣友。时辟支佛往告其家，陈病所由，从其乞乳。萨薄欢喜，便请供养，日给其乳，经于三月。三月已竟，身病得差。感其善意，欲使主人获大利益，踊在空中，坐卧行立，身出水火，或现大身，满虚空中；又复现小，入秋毫之里。如是种种，现十八变。于是，圣友极怀欢喜。复从空下，重受其供，经于数时，乃入涅槃。萨薄悲悼，追念无量。《大正新修大藏经》第4卷，n°202，页404。
　　克孜尔第14窟券顶西侧壁上排左侧(第2幅)菱格内(图版二，2），“一菩萨戴单珠冠，胡跪，下身穿蓝长裙，腰两侧各有一结。披巾从肩部向后飘起，在胸前呈圆环下垂。菩萨前卧一病人，病人穿蓝色袈裟，两腿相交，左手扶膝，右手伸前，掌面向上接一物。菩萨上身微前倾，左手托钵，右手握木勺盛物喂病人”。《新疆克孜尔石窟考古报告》，第1卷，页85，彩色图版20。此处其称此“似是施肉给病比丘故事”，并引《贤愚经》卷四《摩诃斯那优婆夷品》第二十一文字，但此病比丘并非卧草窟中，施舍者亦非优婆夷装束，而是菩萨装。其说似有未谛。《中国石窟·克孜尔石窟》称此或为圣友施辟支佛乳本生。《中国石窟·克孜尔石窟》一，图50，页240解说。洞窟年代约公元6世纪。
　　克孜尔第178窟(德国探险队编为Schlucht H�塰le／峡谷窟)券顶西侧壁也有圣友施辟支佛乳图像。参看马世长《克孜尔中心柱窟主室券顶与后室的壁画》，页193，插图78。洞窟年代约公元7世纪。
　　此外，此图像还见于森木塞姆石窟第30窟主室券顶。丁明夷《记两处典型的龟兹石窟——森木塞姆与克孜尔尕哈石窟》，《龟兹佛教文化论集》，页366。
　　两相对照，图像描绘的应当就是萨薄圣友施乳给辟支佛的故事。因为这里只是萨薄与辟支佛的形象，萨薄着菩萨装，画面没有萨薄所带领的商人形象。
　　(四)大施抒海本生(Mah�}ty�}gavan�睱egnd)
　　所对应的文献见《贤愚经》卷八《大施抒海品》第三十五，文字稍长，不俱引，大意是：婆楼施舍城婆罗门尼拘楼陀(Nyagrodha)之子摩诃阇迦樊(Mah�}ty�}gavan)，晋言大施，以萨薄身份，装办行具，率五百商人，入海采宝。商人满载而归，大施为救济穷苦，深入龙宫，获得三枚宝珠，飞翔出于海外。当大施已度海难后小眠休息时，有诸龙乘机将珠持去。大施觉醒，发现珠已不在，于是来到海边，得一龟甲，两手捉持，在诸天帮助下抒海，一反抒之，即减四十里，二反抒之，减八十里，三反抒之，减百二十里。其龙惶怖，出珠还之。《大正新修大藏经》，第4卷，n°202，页404~409。参看E．Chavannes，Cinq Cent contes et apologues．Extraits du Tripitaka Chinois，Ⅳ，Paris，E．Leroux，1910，pp．90~91。
　　克孜尔第38窟主室券顶西侧壁第一排有大施抒海本生(图版二，1)，“绘水中一人执器淘水，水中另立一人，双手捧盘，内置宝珠”。《中国石窟·克孜尔石窟》一，图129，页245解说。按，萨薄大施着菩萨装，立水中，水不没膝。水中所立龙王，水及腰部，正捧盘奉献宝珠。洞窟年代约公元4世纪。
　　克孜尔第14窟券顶西侧壁下排左侧(第9幅)菱格内绘大施本生：“一菩萨蓝发束顶，下身穿土红色短裤，腰侧打一结。两腿立于绿色海水中。蓝披巾横系于胸部，再于背后打结。菩萨弯腰俯身，双手握着龟板从海水中向外打水。”《新疆克孜尔石窟考古报告》第1卷，页86，彩色图版20、25；《中国石窟·克孜尔石窟》一，图50，页240解说。洞窟年代约公元6世纪。
　　克孜尔第17窟主室券顶西侧壁第二排第3幅，也是大施本生，《中国石窟·克孜尔石窟》一，图66，页241解说。参看马世长《克孜尔中心柱窟主室券顶与后室的壁画》，页18l，插图21。绘菩萨装的大施正在以钵淘水，旁一人屈膝端物相向，应当是龙王献珠。洞窟年代约公元6世纪。
　　克孜尔第186窟(小峡谷)中心柱台座左侧第2幅为大施本生(现藏柏林印度艺术博物馆，编号MIKⅢ 8851)，作菩萨装的大施正以钵淘水，其前后各有一龙王献宝珠，上方则有二天人以巾向外淘水。Along the Ancient Silk Routes．Central Asian Art from the West Berlin State Muzeums，p．104，p1．36；《ドイシ·トルフアン探险队西域美术展》，页86，图版34。《中国石窟·克孜尔石窟》三，图210，页234解说。洞窟年代约公元7世纪。
　　此外，克孜尔第91、104、178、206窟，《克孜尔石窟内容总录》，页117、132、200、233。克孜尔尕哈石窟第14窟右甬道外侧壁、21窟甬道，丁明夷《记两处典型的龟兹石窟——森木塞姆与克孜尔尕哈石窟》，页368、369、371。库木吐喇石窟第2窟主室券顶西侧壁，《中国石窟·库木吐喇石窟》，文物出版社1992年，图6，页243解说。也有此图像。
　　这里萨薄大施也是以菩萨的形象出现，他手拿龟板(有时是钵)来淘水，龙王献宝珠，图像和文字基本对应。
　　(五)勒那阇耶(Ienasheye)本生
　　故事见《贤愚经》卷十《勒那阇耶品》第四十三：佛告比丘：过去久远，此阎浮提波罗国，时彼国王名梵摩达(Brahmadatta)。尔时国中有大萨薄，名勒那阇耶。……当于是时，有众贾客，劝进萨薄，欲共入海。即答之曰：为萨薄法，当办船具，我今穷困，无所复有，何缘得从?众人报言：我等众人凡有五百，开意出钱，用办船具。闻是语已，即便许可。……至第七日，断索都尽，船即驰去。便于道中，卒遇暴风，破碎其船。众人唤救，无所归依，或有能得板樯浮囊以自度者，或有堕水溺死之者。中有五人，共白萨薄，依汝来此，今当没死，危险垂至，愿见救度。萨薄答曰：吾闻大海不宿死尸。汝等今者，悉各捉我，我为汝故，当自杀身，以济尔厄，誓求作佛。后成佛时，当以无上正法之船，度汝生死大海之苦。作是语已，以刀自割。命断之后，海神起风，吹至彼岸，得度大海，皆获安稳。佛告比丘：欲知尔时勒那阇耶者，今我身是。《大正新修大藏经》，第4卷，n°202，页421~422。E．Chavannes，Cinq cent contes et apologues．Extraits du Tripitaka Chinois，Ⅳ，p．129有部分翻译。T．Lenz，A New Version of the G�}ndh�}ariī Dharmapada and a Collection of Previous�睟irth Stories．Btitish Library Kharosthi Fragments 16+25，Seattle and London，University of Washington Press，2003，pp．214~216有完整英译。
　　克孜尔第114窟主室券顶西侧壁左上菱形格内，所绘似勒那阇耶本生(图版二，3)：“一圆形大海浮卧一人，另有四人在水中分别浮托此人。上方另一人抱一木板浮游而来。”《中国石窟·克孜尔石窟》二，图145，页257解说。参看马世长《克孜尔中心柱窟主室券顶与后室的壁画》，页190~191，插图71。按，萨薄作菩萨装。洞窟年代约公元4世纪。
　　此外，克孜尔第13窟、《克孜尔石窟内容总录》，页20。克孜尔尕哈石窟第14窟右甬道外侧壁、21窟甬道，丁明夷《记两处典型的龟兹石窟——森木塞姆与克孜尔尕哈石窟》，页368、369、372。也有此图像。
　　图像中除萨薄外只有四人，而经文说是五人，这可能是画面受菱格面积狭小的限制，无法容纳，并不一定表明所据文本有差异。从图像和经文的基本意来看，两者所出相同。画面上不论是萨薄勒那阇耶，还是另外四个商人，都是龟兹式的圆形脸。
　　龟兹石窟壁画上的萨薄形象，作为佛的前生形象，所以大多数是作菩萨装束，如萨薄燃臂引路本生、萨薄圣友施乳本生、大施抒海本生、勒那阇耶本生中的萨薄，都是表现为菩萨的样子，是印度传统图像的龟兹表现形式。
　　关于壁画上的商人形象，朱英荣、韩翔早年曾撰文认为这些龟兹壁画上的商人都是龟兹服饰和打扮，是龟兹商人从事商业活动的反映。韩翔、朱英荣《龟兹石窟》，新疆大学出版社1990年，页285~286；朱英荣《龟兹石窟研究》，新疆美术摄影出版社1993年，页20~21。实际上，仅仅从服饰上来看，并不能确定人物的族属，学者们早已指出，龟兹供养人的服饰其实是受到萨珊波斯样式的强烈影响，比如现藏柏林印度艺术博物馆的克孜尔供养人像，穿翻领长袍，有镶边，上面有波斯联珠纹样，Along the Ancient Silk Routes．Central Asian Art from the West Berlin State Museums，p．168，pl��107．和粟特地区壁画上的人物服饰基本相同。李明伟先生也认为这些图像中有龟兹商人，但他同时把这些商旅形象和丝绸之路贸易联系起来，强调其不是古代印度社会的反映，而是西域地区商业经济的生活，其中也有波斯商人。李明伟《莫高窟和克孜尔石窟壁画中的丝路贸易》，见段文杰等编《(1990年)敦煌学国际研讨会文集：石窟考古编》，辽宁美术出版社1995年，页426~427。
　　霍旭初先生指出，龟兹石窟初创期(公元3世纪末至4世纪中)，壁画中未见商人题材，到了发展期(4世纪中至5世纪末)开始出现，霍旭初《克孜尔石窟前期壁画艺术》，见其《龟兹艺术研究》，页44~45。这是受到丝绸之路上商人的影响。张庆捷先生在利用克孜尔石窟壁画商人图像来讲述丝绸之路上的商队情况时，虽然没有讨论他们的族属问题，但他提供的大量伊朗系统的胡商及骆驼陶俑、壁画、雕刻形像，张庆捷《北朝隋唐的胡商俑、胡商图与胡商文书》，见《中外关系史：新史料与新问题》，页173~203。使我们不难看出，这些佛教石窟壁画上的商人与北朝隋唐人常常见到的粟特商人基本相同。
　　从上面我们收集并仔细描述的龟兹壁画上的商人形象来看，除了克孜尔第114窟两幅马壁龙王本生上的商人为圆脸形、颇似龟兹供养人之外，其他的商人则更像是我们从安伽等粟特石屏图像所见到的粟特人的形象。其中主要有四点特别明显：
　　第一，这些商人大多数是深目高鼻，而不是龟兹壁画中佛像和供养人像的圆形面孔，因此可以认定不是印度商人，也不具有龟兹商人种族特征，在和安伽、Miho等石屏风上确定为粟特人的形象相比较之后，把他们看作是粟特人较为妥当。
　　第二，虽然人的穿戴并不能确定一个人的种族归属，但如果这种穿戴比较普遍的话，也可以看作是一个民族的特征所在。在龟兹石窟壁画的商人头上，往往戴着一个白色尖顶虚帽，正如上文已经指出的那样，这和安伽石屏风上萨保所戴的帽子相同，而且这几乎已经成为我们判断萨保的重要标志，所以，我们据此把戴有这种帽子的商人看作是粟特商人，应当是可以成立的。影山悦子对此帽子有更加详细的论证，见其所撰《粟特人在龟兹：从考古和图像学角度来研究》，荣新江等编《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年，页192。
　　第三，这些商人多穿圆领紧身长袍，有些穿翻领紧身长袍，这也是粟特人的主要服饰，我们在安阳、安伽石屏风图像看到的最多的图像正是这种紧身长袍，尤其以圆领居多。
　　第四，在《萨保与萨薄：北朝隋唐胡人聚落首领问题的争论与辨析》一文中，我曾指出因为印度近海，所以，植根于印度土壤的佛本生故事中的萨薄商队，往往是入海经商的团体。只有在于阗讲述而在高昌编成的《贤愚经》中，才出现经行山谷、旷野的商队，这或许是当地情况的反映。《伊朗学在中国论文集》，第3集，页138。虽然在西域龟兹所绘制的佛本生故事中的萨薄，也仍然以大海为主要背景，如马壁龙王本生、大施抒海本生、勒那阇耶本生，都是发生在海上的故事，所以画面上也多是海上的情形。但表现萨薄燃臂为炬，把商人引出黑暗山谷的本生故事，在龟兹石窟中也占有相当的比例，而这可能正是西域地区更为真实的写照。值得注意的是，不论是描绘发生在山谷中的萨薄燃臂引路本生(克孜尔第178窟)，还是发生在大海中的马壁龙王本生(克孜尔第114窟)，都有沙漠之舟骆驼的形象出现，此外还有马、驴和牛，这些都是粟特萨保所率商队经行沙漠时常见的运载牲畜，而非印度萨薄入海采宝的工具——船。
　　从以上所考察的4~7世纪的龟兹石窟壁画上的商人形象，我们可以说，这些佛教壁画上所描绘的萨薄所率领的商人，虽然画家想表现的是印度商人的形象，但其形象的实质已转换成了当时西域地区常见的粟特商人的模样。我们根据文献材料和出土文书已经知道，龟兹地区也和西域其他地区一样，是粟特商人往来经商必经之地，荣新江《西域粟特移民考》；马大正等主编《西域考察与研究》，新疆人民出版社1994年，页164~165；又见《中古中国与外来文明》，北京三联书店2001年，页32~34。他们的形象更为当地居民所熟悉，因此当地画家在进行创作时，就可能有意无意地把佛经中的印度萨薄转换成了粟特萨保的形象。
　　三敦煌石窟壁画所见的萨薄及其商人
　　敦煌石窟壁画中，也有不少依据佛经绘制的商主及其所率领的商人的形象。但敦煌石窟壁画中的本生故事，流行的题材主要是九色鹿、舍身饲虎等，我们尚未见到克孜尔石窟中常见的有萨薄的画面。敦煌石窟的商人形象，主要见于《法华经变》中。
　　敦煌莫高窟第296窟窟顶北坡东段，据考是北周时依据《佛说诸德福田经》绘制的《福田经变》。史苇湘《敦煌莫高窟中的〈福田经变〉壁画》，《文物》1980年第9期，页44~48。该经中说到七种修福田的方法之一，就是“安设桥梁过渡羸弱”。与此相应的画面，描绘了一座小桥，桥上有两匹驮着商品包裹的马，正由左向右行，后面是四个汉族模样的商人随之而行，其中两人骑马，两人步行。桥的另一侧，是一个头戴尖顶帽、深目高鼻的胡商牵着两峰骆驼，正准备过桥，骆驼的身上驮着高大的货包，其后还有一个胡商赶着两头驮着货物的毛驴相随。此图的上面一栏，自左向右描绘商人休憩的果园、席地而坐的商人和卧地休息的骆驼、一人照料骡马在槽中饮水或吃草、两人给一头卧着的骆驼灌药。敦煌文物研究所编《中国石窟·敦煌莫高窟》一，文物出版社，1982年，图189。更清晰的图版，见马德编《敦煌石窟全集》26，《交通画卷》，上海人民出版社2001年，页18~49，图2。
　　《佛说诸德福田经》中虽然没有特别讲到萨薄或商人，但是我们不难看出，北周时期敦煌壁画的创作者，不是把想像中的印度人的模样绘制出来，而是用中亚深目高鼻的胡商形象，来作为桥对面的中原汉族商人的比对。由于这幅早期的胡商图像画得比较粗略，所以我们还不能判定他们确切的种族特征，但至少可以肯定不是印度商人。
　　敦煌莫高窟壁画中的商人形象，主要见于《法华经变》中的《观世音菩萨普门品》和《化城喻品》。《观世音菩萨普门品》所叙述的故事，正如第45窟画面正中的榜题所云：“若三千大千国土，满中怨贼，有一商主(即萨薄)，将诸商人赉持重宝，迳(经)过险路，其中一人做是唱言：诸善男子，勿得恐怖，汝等应当一心称观世音菩萨名号，是菩萨能以无畏施于众生，汝等若称名者，于此怨贼当得解脱。众商人闻，俱发声言：南无观世音菩萨，称(其名故)，即得解脱。”杨雄编《敦煌石窟艺术·莫高窟第四五窟》，江苏美术出版社1993年，页81，图83。《化城喻品》则是讲一群商人去寻宝，经过险难恶道和旷绝无人怖畏之处，众人因为极度疲劳而且畏怖，于是产生退还的念头，这时有位“强识有智能”的导师(即萨薄)，以方便法化出一座城池，让众人休息。众人又贪图安稳，不想继续前进，于是导师又把城化去，让大家勤精进而一起达到宝物所在的地方。
　　莫高窟第420窟窟顶东坡上部，是隋代绘制的一幅《观世音菩萨普门品》(图版三，1)。敦煌文物研究所编《中国石窟·敦煌莫高窟》二，文物出版社1984年，图75。更清晰的图版，见马德编《敦煌石窟全集》26，《交通画卷》，页26~27，图8。据贺世哲先生的释读，此画面从右向左，依次画着商主出行前跪地求观世音保佑一路平安，商队起程，赶着一队驮着货物的骆驼、毛驴翻山越岭。当商队下到山谷休息时，忽然一队穿戴盔甲的强盗骑马冲杀过来。商人仓猝应战，寡不敌众，全部被俘。观音显灵，强盗排成两队，合十而立。贺世哲编《敦煌石窟全集》7，《法华经画卷》，上海人民出版社2000年，页33，图18。这幅图像的场面虽大，但人物形象很小，加上颜色已经变黑，无法判断商人的族属。我们可以根据那一排排的驼队，来判断这里描述的应该是经常穿越西域沙漠地带的中亚商人。
　　第217窟南壁的《法华经变》(图版三，2），绘制于初盛唐之交，摆脱了传统的横卷式，创造出一种类似西方净土变的向心式大型经变画。贺世哲《敦煌壁画中的法华经变》，敦煌研究院编《敦煌研究文集·敦煌石窟经变篇》，甘肃民族出版社2000年，页148~153。其中的《化城喻品》，在蜿蜒曲折的河流和层峦耸峙的山丘的中间，绘出寻宝的商人，或缓缓而行，或歇马休息，或策马奔向导师变出的化城。贺世哲编《敦煌石窟全集》7，《法华经画卷》，页64~65，图49~50。
　　第103窟南壁西侧也是大型向心式《法华经变》(图版四，2），绘制于天宝年间(742~755)。其中的《化城喻品》，描绘一个商人牵着背负货物巨囊的大象，旁边是一匹没有乘骑的马，后面跟着两个商人，在商队前面，一个僧人在面对着峭壁祈祷，另有一人五体投地，祈求观音化险为夷。《中国石窟·敦煌奠高窟》三，文物出版社1987年，图153。更清晰的图版，见贺世哲编《敦煌石窟全集》7，《法华经画卷》，页72，图61。
　　第217和103窟的《法华经变》的风格相同，贺世哲先生认为这是因为直接受到中原画风的影响。贺世哲《敦煌壁画中的法华经变》，页153。这里表现的商队与我们在龟兹石窟壁画和莫高窟北周、隋代壁画上所见的中亚商队情况差别较大，画中的商人形象也和敦煌地区此后《法华经变》中的商人图像不同，大概正因为是依据了唐朝初期从中原传来的文本。这两个窟所绘的商队都有一个僧人导引，《法华经》中所说的导师的位置变成了一个僧人。在商队中，牵马者都是一种瘦削身材的胡人形象，服饰也和常见的粟特紧身长袍不同。第217和103窟有带的骑马妇女在商队当中，这是唐朝初年妇女出行时的服装，段文杰《莫高窟唐代艺术中的服饰》，《向达先生纪念论文集》，新疆人民出版社1986年，页231、233及图10；荣新江《女扮男装——唐代前期妇女的性别意识》，邓小南主编《唐宋女性与社会》下(《北京大学盛唐研究丛书》)，上海辞书出版社2003年，页724~725。在盛唐时期的103窟仍然绘制，表明他们所依据的是粉本，而不是像此前敦煌壁画的绘制者那样，表现的是现实生活中所见的经过敦煌的胡人商队。第217和103窟图像的另一个共同点是，商队中都有印度习见而在西域罕见的大象，这倒是为图像抹上了一层印度的色彩。但图中的城池，则又是典型的西域城市风貌。这种杂糅了印度、西域、中原要素的商队图像，并不是8世纪前半长安或敦煌地区商队的真实写照，而可能是因为当地的艺术家既试图忠实于经典中的描述，又试图对现实场景有所反映，于是采用了折中的做法，索性将心中力图表现的内容全部置于一幅画面中所致。
　　值得注意的是，217窟东壁门北侧有另一幅《法华经变》，中间的胡商遇盗图线条粗犷，但商人带着高帽，圆领(?)长衫，脚蹬尖头皮靴，牵着一峰骆驼。其前面有四个强盗，穿盔甲，执矛盾。此为笔者2004年7月在敦煌莫高窟调查记录。此图与同一窟南壁上的商人形象不同，是北朝以来传统的丝路上的胡商形象，说明这一绘画传承并没有因为中原新样的到来而彻底消失，这也为莫高窟第45窟这种胡商形象的再现提供了中间环节。
　　《法华经变》最著名的一幅应当就是莫高窟第45窟的“商人遇盗图”(图版四，1），这是盛唐时绘制的《观音经变》中的一幕。画面是山间一伙强盗执刀截住一群胡商，商人把一些货物卸在地上，向强盗求饶。这些胡商都深目高鼻、卷发浓髯。站在最前面的商队首领头戴高顶毡帽，身着绿色长衫，其身后的胡商，有的头戴毡帽，有的不戴帽子，有的以长巾缠头，多穿圆领长衫，最后穿红袍的商人，牵引着两头满驮货物的毛驴。商人神色慌张，双手合十，请求观音救助。《中国石窟·敦煌莫高窟》三，图133。更清晰的图版，见马德编《敦煌石窟全集》26，《交通画卷》，页28~29，图9；杨雄编《敦煌石窟艺术·莫高窟第四五窟》，页81，图82。这种高高的尖顶毡帽是胡人常戴的一种帽子，如太原北齐娄睿墓壁画两驼中间的胡人，戴的就是这种帽子。张庆捷《北朝隋唐的胡商俑、胡商图与胡商文书》，页188~489，图29。他认为“似波斯人”。这些商人穿的圆领长衫，并非胡人特有的服饰。但他们的深目、高鼻、卷发、浓髯等特征，让我们确信这里所绘的不是佛经所说的印度商人，而是敦煌人常常见到的粟特商人形象。其中站在最前面的胡商，看上去年纪较大，可能就是佛经中的商主形象。由此我们看到，和龟兹地区的情形一样，在同为丝路重镇的敦煌的画家笔下，同样是受现实因素的影响，佛经中的印度萨薄也已转换成了粟特萨保的形象了。
　　四图像与文本的转换
　　在结束对图像的分析之后，我们现在再重新回到萨保与萨薄的问题上来。通过上文对佛教石窟壁画上萨薄图像的系统考察，我们可以说，萨薄在本生故事中基本上是以菩萨的形象出现的，在经变画中则有时作为僧人的形象出现。只有在8世纪中叶的莫高窟第45窟中，如果那个领头的商人确是萨薄的话，他已经变成了一个地道的粟特萨保的形象了。
　　佛教石窟壁画的图像可以依据粉本来描绘，也可以根据经典来制作。敦煌藏经洞保存的各个时代的大量写经，还有相对来讲数量非常少、而且时代比较晚的一些粉本，从两者的比例来看，应当说早期的佛教壁画，可能更多地是依据佛经来制作，在一个画面形成固定的模式以后，在同一石窟寺当中，可以从一个母本复制出多个副本；邻近地区的其他石窟寺的画匠，也可以从这个母本或它的复制品那里摹绘到其他的石窟寺壁画上去。
　　对于要求表现佛教主题的壁画创作者来说，对那些已经形成固有模式的佛、菩萨、天王的形象，以及一些佛本生、因缘、佛传故事画的基本构图形式，原则上是必须严格遵循的，但在尊像的边缘和故事画的一些细节处，则还留有创作者自我发挥的很大余地。我想龟兹石窟本生故事画上的富有粟特商人特征的图像，应当是当地画家根据现实生活中所见到的情景来描绘的。这些西域胡商的形象早在公元4世纪就出现于克孜尔的石窟壁画上并非偶然，写于4世纪初叶的粟特文古信札表明，此时正是粟特商团在从塔里木盆地，经河西走廊，到中原内地这一广阔区域内十分活跃的阶段。关于古信札的年代，见F．Grenet and N．Sims�瞁illiams，“The Historical Context of the Sogdian Ancient Letters”，Transition Periods in Iranian History(Studia Iranica,cahier 5)，Leuven，1987，pp．101~122。古信札译文，见N．Sims�瞁illiams，“The Sogdian Ancient Letter Ⅱ”，M．G．Schmidt and W．Bisang eds．，Philologica et Linguistica：Historia，Pluralitas,Universitas�盕estschrit für Helmut Humbach zum 80．Geburtstag am 4．Dezember 2001，Trier，Wissenschaftlicher Verlag，2001，pp．267~280；F．Grenet,N． Sims�瞁illiams，E．de La Vaissière，“The Sogdian Ancient Letter V”，BulIetin of the Asia Institute，XII，1998，pp．91-104；毕波《粟特文古信札汉译与注释》，《文史》2004年第2辑，页73~97。他们成群结队地往来于粟特与中国、中国与印度、北方游牧汗国和中原王朝之间，几乎垄断了陆上丝绸之路的贸易，使我们不仅在这条道路上很难见到印度商人的踪迹，甚至波斯商人也不得不转移向海路去发展。关于粟特商人垄断丝路贸易问题，参看姜伯勤《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》，文物出版社1994年，页150~226；N．Sims�瞁illiams，“The Sogdian Merchants in China and India”，A．Cadonna e L．Lanciotti ed．, Cina e Iran da Alessandro Magno alla Dinastia Tang，Firenze，Leo S．Olschki Editore，1996，pp．45~67。关于粟特与波斯对丝路的争夺问题，参看荣新江《波斯与中国：两种文化在唐朝的交融》，见刘东编《中国学术》2002年第4辑，北京商务印书馆2002年，页61~64；英文本“Persia and China：Cultural Interaction in Tang Period”，Paper presented to“New Perspectives on the Tang：An International Conference”，Princeton University，April 18~20．2002。因此，我们看到在4~8世纪的丝绸之路上，不论是龟兹还是敦煌，画家所描绘的佛教故事中的商人形象，并不是本应出现的印度人的模样，而变成了他们所熟悉的西域粟特胡商的形象。
　　此外，我们还应当注意到，当佛教壁画上的萨薄逐渐失去其本来的形象时，汉译佛典中的“萨薄”也越来越多地用“商主”、“导师”等字眼表示，流行最广的鸠摩罗什所译《妙法莲华经》中，就没有出现“萨薄”字样，对于汉文佛典的阅读者来讲，他们可能已经不清楚萨薄的本意是置办船具，然后率众商人入海寻宝的商队首领，而有可能把萨薄和他们平常所见到的粟特商队首领萨保等同起来。这样，表现在像莫高窟第45窟壁画上时，也完全有可能就是去表现一个萨保，而非萨薄了。
　　这样一来，图像与文本的转换还会给阅读这些图像和文本的后来人造成新的印象，即原本应当是印度佛经故事中的萨薄，但已和现实生活中的萨保无所区别了。或许他们根本不知道什么是萨薄，而把从文本或图像中看到的商主认作萨保。在吐鲁番发现的9世纪以后的回鹘文佛典中，有若干件《妙法莲华经·普门品》或其单行本《观世音经》的写本，应当是译自鸠摩罗什的汉译本。参看张铁山《国外收藏刊布的回鹘文佛教文献及其研究》，《西域研究》1991年第1期，页137。其中在提到“商主”一词时，回鹘文作sartpau。W�盧adloff,Kuan�并宨�瞚m Pusar，St．Petersburg，1911，p．37；羽田亨《回鹘文法华经普门品の断片》，《羽田博士史学论文集》下《言语·宗教篇》，京都，同朋舍，1957年，页144、146。桑原骘藏最早认为这个表示“商队首领”的回鹘文词汇，可能有一个相对应的粟特文。桑原骘藏《隋唐时代に支那に来往した西域に就いて》，《内藤博士还历祝贺支那学论丛》，京都，京都弘文堂书房1926年，页660；见其《桑原骘藏全集》第二卷，东京，岩波书店1968年，页292~293、359~360，但删掉了有关对粟特文对应词的推测。丁爱博也提到萨宝更确切的回鹘文拼法是s′rtp′w。A．E．Dien，“The Sa�瞤ao Problem Re�瞖xamined”，Journal of the American Oriental Society，82．3，1962，pp．335~346．羽田明认为萨宝更可能源于回鹘文的sartpau,而此词应当来自粟特文。羽田明《ソグド人の东方活动》，《岩渡讲座世界历史》第6卷，《内陆アヅア世界の形成》，东京，岩波书店1971年，页426~427。这个词的原语最后是由吉田丰从粟特文古信札5号残片中检出，即作s′rtp′w一词。吉田丰《ソグド语杂录(Ⅱ)》，《才リエント》，第31卷，第2号，1989年，页168~171。因此，我们可以肯定，回鹘文《妙法莲华经·普门品》中的sartpau或s′rtp′w，不是来自于梵文的s�}rthav�}ha(萨薄)，而是用他们早已从粟特文借入的s′rtp′w一词，来准确地对译汉文的“商主”。J．Elverskog，Uygur Buddhist Literature (Silk Road Studies Ⅰ)，Turnhout，Brepols,1997，p．59认为回鹘文本可能译自一个粟特文本。若然，则是回鹘人最早用表示萨保的s′rtp′w一词，来对译汉文的“商主”了。这是极其可能的，只是目前尚未发现粟特文本《妙法莲华经》或《观音经》。这样，在晚期的回鹘文佛教典籍中，印度的“萨薄”就真的等同于粟特的“萨宝”了。
　　（原载于《粟特人在中国——历史、考古、语言
　　的新探索》，中华书局2005年）
　　（作者单位：北京大学中国古代史研究中心）