阿里古格佛教壁画的艺术特色

2014/9/8    热度：531   

阿里古格佛教壁画的艺术特色
　　来源：西藏研究　　作者：康·格桑益希
　　历史上阿里是古格王朝和藏传佛教后宏期的发祥圣地。阿里古格王朝时期佛教壁画艺术植根于雪域之巅，以其独特的造型，浓烈的色彩，精细的线描，写实的风格，浪漫的构思，纯朴的地方特色和精深的传统底蕴，成为藏族“苯”教美术与藏传佛教美术圣殿中独树一帜的奇葩，亦是藏族人民在漫长的历史进程中竖立起的一座凝聚着人民智慧与文明足迹的艺术丰碑。阿里古格壁画艺术在长期的发展和东西方文化的广泛交融中，以鲜明的民族特色，浓郁的宗教文化色彩和神秘的地域文化特征，形成了自已独有的艺术风格。
　　一、古格壁画构图的形式美
　　由于古格地区寺院殿堂空间高度均在五米左右，具有采光好，容量大，壁面整体，恢宏大气的效果，故壁画构图也打破了传统壁画单一的布局构成，根据表现内容和审美需要创造出了长卷式、蔓荼罗式、中心布局式、回环式、多重几何式、密格式等极富形式变化又别具新意的构图样式，表现出古格壁画独特的布局特征和形式美感。
　　长卷式分格布局　古格壁画不同于其他地方寺院壁画的分格式布局，多以构图的长卷形式布局为特色，并以表现内容的世俗化和写实手法的真切而具有独特的风采。其构图依据表现内容和特殊审美的需要，将壁面从上到下分为三至六层不等，均呈条带状顺时针环绕殿堂一周。古格扎布让蔓荼罗殿壁画构图形式即分六层：最上一层绘一周二方连续兽面衔铃铛垂帐条带纹；二层绘高僧、大德、译师、金刚小像；三层是壁画的主要构图位置，绘主尊神佛的经变大像造型（其他殿堂在此部位也常以长卷形式绘佛本生传、佛传故事、经变图等）；四层除东墙门两侧绘“礼佛图”、“说法图”外，其余均绘各类佛、菩萨、佛母、度母、神母、供养天女、金刚、大德小像；五层绘长卷“众合地狱图”一周；六层绘一周一整二破的菱形海螺条带纹为饰。扎布让红殿壁画的构图共分四层：一层为常见的兽面衔垂帐流苏的二方连续装饰纹；二层是壁画表现的主体部分，占总画面的三分之二；三层绘“佛传故事”、“王统礼佛图”、“如来八宝”、“七政宝”、“八吉祥物’等图案；四层为梵文兰查体书经咒条带纹。每层的比例规内容和殿堂的高度而定，但出于视觉感观的舒适合理，一般都把第一层的兽面衔铃铛垂帐流苏装饰纹样画得较宽，且非常精细绚丽，既满足了视觉需要，又以较大的面积装饰了建筑结构和壁画主题，构成了古格壁画独特的形式美。
　　古格长卷壁画构图形式具有包容量大、内涵丰富、形式美观的优势，每层表现内容各不相同，但又服从于中心主题。装饰美不仅体现于多层的条状构图美，丰富多彩的图像造型美，还表现在形象布局上的疏密美、大小美，更有色彩上的对比美、协调美以及图案纹样的装饰美。题写名位是古格壁画的独特之处，朝拜者可以根据名位对号入座，形象地进行膜拜观赏。总之，古格壁画的形式美所尊循的三界构成法（天、地、地狱）也已在壁画的整体布局中得到完美的体现。古格壁画构图的形式美是古格壁画中最具审美意义和形式美感的部分，是表现内容和形式的完美结合。
　　古格红殿《庆典图》长卷纪实性风俗壁画全长10米，宽1米。中为无量寿佛像，左侧为诵经的僧人，右侧为国王王族与众臣民眷属、各地香客嘉宾以及运送供品的行列，最后是庆贺大典的群众游行场面。游行队伍的最前面是乐队和舞狮、神舞、歌舞队伍，后面则是运送建寺木料的牛群和僧俗人众。古格蔓荼罗殿《众合地狱变》壁画以长卷形式环绕殿堂一周，长约18米，图中描绘了在地狱受到各种刑具惩处的罪人，景象惨不忍睹。图中间还绘有在尸林修行的瑜珈行者、水中观望的龙王、小鬼、山石树木和佛塔等。该壁画打破了此类题材常以象征轮回的圆形构图表现的传统模式。
　　蔓荼罗式圆形布局　蔓荼罗意为道场，筑方圆之土坛，安置诸尊，以祭供，称为坛城。描绘诸尊之形体及其坛场的绘画，称为大蔓荼罗。蔓荼罗布局形制呈外圆内方，层层相套，中置井字形几何结构，主尊居中，其余各层接佛教仪理均布满部属神像，构成紧凑，图案繁密精细，极富装饰意趣、形式美感和象征意义。古格蔓荼罗殿的密宗图像继承了早期传统表现形式，但又有所变革，精细劲健的线条和交错巧布的色块，使变幻奇谲的密宗图像在统一中富有变化，在抽象的线形中传达着佛教对神秘的宇宙图式的理解。这类密宗图像减少了恐怖气氛，而增强了艺术感染力和亲切感，更多几分抽象美。
　　托林寺护法神殿南壁蔓荼罗图，作内方外圆多层重叠，中心主尊之身光亦为圆形，是以圆象征日月轮。此图似按《理趣蔓荼罗》配列，中心主尊为金刚轮菩萨，呈三面六臂，作菩萨像，拥明妃，手持各种法器。上为普贤，下为地藏，左侧为文殊，右侧为慈氐，正侧上方为金刚王，右侧上方为虚空藏，左侧下方为除盖障，右侧下方为自在神。在中台八叶院之外，尚有各式金刚，均作菩萨像或明王像，皆三面六臂拥妃，或立或跏趺坐，手持各种法器，形态变化多端，造型威猛，孔武有力，寓威严于神奇，托教化于畏怖。东嘎石窟一号窟四壁的中心部位绘有不同内容的蔓荼罗图，根据图中主佛及其侍从的造像配置和布局方式，仍以金刚界蔓荼罗居多。东嘎二号窟窟顶建筑形制则作成巨大的蔓荼罗形状，层层向上内收成穹隆顶，并绘以各种造型生动奇特的护法神祗像和别具创意的动植物组合图案。从乌、对兽和连珠纹饰中还可见中亚古波斯艺术的影响。托林寺内殿南壁绘有“理趣蔓荼罗图”。古格扎布让殿堂天花的中央都绘有佛、菩萨、金刚小像的莲花式蔓荼罗图。这种圆形的布局所呈现的宇宙天体运转不停的奇幻而神秘的视觉效果，体现了佛教深邃的宇宙世界观，并给人以无穷的遐想。
　　中心式布局　这种布局结构主要用于表现佛、菩萨、度母、佛母、金刚等的尊像画或其他神祗的肖像作品。通常是在一幅画面的中心主要位置绘主尊像，其四周绘以众多神、佛、弟子等小像和精细的装饰图案，以突出画面的中心神佛像。如古格红殿《一佛二菩萨像人《文殊菩萨像》、《白度母像》，蔓荼罗殿的《如来像》、《身空行像》、《誓言空行像》等。中心式布局壁画具有主体突出，造像体态伟然庄重、气势恢宏壮美的特点。以居高临下的神圣感令朝拜者见之即肃然起敬，顶礼膜拜。
　　回环式布局　主要用于表现内容较多、情节连贯、带有叙述性色彩的大型题材，如佛本生故事、佛传故事、历史故事等。常采用散点透视的方法，将故事的情节按照一定的顺次，回环往复地安排成连环画式的结构，情节分明，但又意义连贯。如古格白殿的《佛传故事》，就分为太子诞生、婚配赛艺、观耕、离俗出家、夜半逾城、削发、受缁衣、苦行、降魔、龙王遮雨、初转法轮、伏象、修习、降伏外道、猕猴献蜜、涅槃、荼毗、分舍利、建塔等片段情节，一一展现，既表现了佛传内容，又发挥了绘画视觉艺术的特长。其他如古格白殿的《说法图》，托林寺白殿《庆典图》、《托林寺寺院图》，托林寺集会殿《古格王会见阿底峡图》等，构图变化丰富，情景生动活泼，场面大气壮观。
　　多重几何式布局　多重几何式构图具有庄重端严的纵深感、层次感和装饰美感。托林寺白殿《毗沙门天王图》，以五重矩形几何式构图，中心绘毗沙门天王，其眷属多呈武士像，并有天人围绕。五重框的外四重，最外重绘房屋、塔、树木、水潭、龙王和哺乳的牛；次外重绘持盾、刀、朝、剑的着甲演练的武士；第三、第四重绘执各种兵器的各路天神。众武士、眷属等小像，天神或挽盾防护，或挥剑击砍，或徒手修炼，姿态各异，栩栩如生。
　　托林寺白殿西壁大型《佛传图》组合在巨大方形多重分格的几何式构图中，选取关键性情节作绘画主题，在中心绘以佛说法等主体情节。其外多层方框中绘各种装饰图案，最外层四周分别画佛陀出家前之活动故事，布局协调整一，疏密有致，主次分明。多重几何式构图整体龙如一典雅精致的画框，将中心主体画面衬托得更为醒目突出。
　　密格式千佛图布局　千佛图是大乘佛教思想的产物。大乘佛教认为，一切众生皆有佛性，有佛性即可成佛。千佛来源于《三劫三千佛名号经》，在过去庄严劫、现在贤劫和未来星宿劫三大劫中各有一千人成佛，而贤劫就是现在世间，释迦牟尼又是排在贤劫千佛的第四位，因此，尤为现世众生崇奉。千佛题材在早期石窟造像、寺院壁画和唐卡画中都有大面积表现。在整个壁面、窟顶和塔柱上，佛像均匀布局成密格式整齐排列。阿里古格白殿各主尊塑像后壁即绘满数万尊小佛像。东嘎石窟二号窟和东嘎B地点一号窟内均满绘千佛（化佛），虽然是千佛一面，造型小如鸡卵，但整体却颇有大气恢宏、庄严神圣的宗教气氛和典雅精细、整一协调的装饰效果，成为佛教壁画和殿堂雕塑中经常采用的布局形式。
　　二、古格壁画的纪实性和世俗化的风情美
　　纪实性和世俗化是阿里古格壁画艺术表现出的重要特征，紧密地配合着佛法前宏期、后定期的史学观。在佛教美术为主导的局面中，古格美术中各式佛造像、“佛经变”少了一些宗教气息，多了一些生活情味、社会景象和艺术感染力。大型壁画《沃德会见阿底峡》、《吐蕃、古格王统世系图》、《庆典图》、《建造寺院图》等，是藏族美术沿续现实性的巨构。相对写实的人物刻画，采真的场景描写充盈着乡土风的质朴，不亚于佛造像的艺术水平，具有极高的艺术价值。同时，各地经“伏藏”和“掘藏”，经“上路宏律”和“下路宏法”的佛教后宏期变革，佛教美术与苯教美术，宗教美术和民间美术在客观上得以交融。宗教美术添上了人间烟火味，民间美术由直面人生变得相对重视精神寄托，民俗美术伴随着宗教美术大行其道。壁画除表现一般的宗教神佛造像外，还表现了较多的现实人物和世俗生活场景，出现了世俗的天人、王统、高僧、大德、译师、佛本行经变、地狱变的内容。上至国王、使臣，下至僧俗妇孺，从礼佛法事到庆祝盛典，从民间世俗日常生活到王宫侍女熏香情景，包罗万象，无所不绘，具体而生动地再现了当时社会的不同侧面。尤其在礼佛、辩经、庆典、乐舞、杂技、运输等场面以及动植物的细致精巧的描绘上表现得更为突出。
　　纪实性的宏篇巨构　古格红殿大型壁画《庆典图》以纪实性的手笔表现了庆祝盛典中各方面的活动场面。壁画的中心人物是盛装礼佛的古格王、王后、臣僚、眷属、僧侣和各地香客等形形色色的人物。壁画中古格王气宇轩昂、威严端坐。其下熏香女侍发辫蓬松，左手提香炉，或摇摆走动，或口吹炉烟，青烟袅袅。侍女净面赤足，童稚之态栩栩如生。来自兄弟邦国参加典礼的香客嘉宾从其形象服饰、人物肤色的色彩描绘，即可看出是印度、尼泊尔、克什米尔、巴基斯坦和中原的使者，形象刻画生动真切，具有隆重的政史意义和宗教气氛。庆典的高潮是群众性的游行行列，壁画着意描绘了庆典中激动人心的欢歌乐舞的场面。游行队伍以戏猴为前导，以舞狮为中心，成行的舞伎，蹲跳的男子，伴着乐声行进的杂伎，或吹法号、或击腰鼓、或行或跳，粗犷刚劲之神态，热烈欢快之舞姿，跃然壁上。甚至表现建寺的背料、驮运供品的牛群及建筑寺院的运夫、走卒也坦然出现于盛典中，作劳役辛苦之状，恰与贵族们安闲自得的静态形成鲜明对比，极富生活情趣，精彩的写实描绘使人物活灵活现，更增添了庆典的热烈欢快气氛。画家生动地表现了在统一活动中的千姿百态的世俗人物形象和庆典盛况中的现实生活的真实场景。
　　古格红殿《礼佛图》壁画长约5米，高1米，场面宏大，人物众多，情态生动真实。居中是一等端坐莲台的无量寿佛，僧俗两界人物分列两侧。右侧的73个僧人分8组成行列坐。左侧壁画分三格绘制，上层绘古格王、王子、大臣等，其中王太子顶遮华盖，双手结印；中层绘有王后、王妃、公主、王室家眷及待从等，双手结印或合坐于华丽坐垫；下层陈洪贡品，有羊、酒、酥油花及装盛在陶罐中的杂物等。壁画以大红色为主调，人物动态造型具有十分浓烈的装饰效果，是古格壁画中的经典之作。
　　古格白殿东壁的《辩经图》是描绘现实题材的较早作品，表现了当时佛教僧俗活动。图中人物分列五行，或为俗装信徒，留长发，着长袍，足蹬靴，结坐观看辩经；或为僧人，着无袖僧袍，披袈裟，多戴尖顶僧帽。下两行各有两僧相对活动，或僧侣相对而立，击掌问答，其他僧人席地而坐，观听辩经，气氛肃穆端严。
　　托林寺白殿《庆典图》壁画，作方形构图，画中建成之寺严整宏伟，楼阁刻画精美，正在举行落成开光仪式的僧俗民众兴高采烈，下方有庆典伎乐活动的场面，气氛热烈。
　　集会殿《沃德会见阿底峡》长卷壁画以写实手法表现了当时举行隆重欢迎仪式的盛况。图中古格王和阿底峡盘腿而坐，年轻魁梧的古格王沃德戴缠头高冠，身着黄袍，右手微举，面对阿底峡，和颜悦色表达仰慕崇敬之情，亲切虔敬之态跃然于壁。阿底峡着红色袈裟，合十仰面倾听，姿态端庄恭谨，高僧伟然、渊博的学者之气生动自然。两旁为各种衣冠装束的侍从、弟子、僧俗人众，随同阿底峡接受古格王沃德的会见。画中人物或坐或立各具情态。围坐的妇女头梳辫髻，身着长袍，巾带低垂，仪容端庄娟丽，富有质朴的生活气息，是珍贵的古格时期纪实画。集会殿《礼佛图》壁画是一幅表现现实题材的写真佳作。此外，在门廊东壁两侧所绘的“十六金刚舞女图”也以写实的手法和流畅的线条将众多人物体态描绘得极为生动精彩。
　　世俗性的民间风情　托林寺集会殿《毗沙门天王图》中描绘牧女挤奶的生动形象，反映了当时真实的生活场景。乳牛左腿向后，头向前，势欲争脱主人，而牧女双手抱牛乳，安祥挤奶，一动一静，情态生动有趣，以写实的手笔描绘出了一幅浓郁的牧歌风情图。
　　古格大威德殿绘的《建筑图》，满绘大小不等、层数不一、鳞次栉比、错落有致的藏式平顶建筑群。从其布局特征和建筑形式结构分折，应是当时古格王国都城的写生图。壁画中建寺的场面也生动地描绘了一些市俗生活场景。在背木材的夫役行列中，穿插骑马的僧徒，带队的官吏，驮木料的牦牛。夫役中有的回头说话，有的稍事休息。在繁忙的人群中，还可看到结队群舞的妇女，可见佛教壁画反映世俗生活的深入程度。
　　古格白殿《庆典图》的场面是典型的民间世俗风情图。画右侧为列坐五排的贵族、来宾及侍立于侧的仆人，中部为鼓乐场面，十数人或吹奏形状不一的长号，或敲击腰鼓、釜形鼓，呈送贡品的来宾穿插其间。左上角为参加庆典的民众，左下角为运送礼品、供品的马队，左侧中间还有背着背篓者。其后上部是由数十人排成两列的四组舞蹈人物，或头戴花冠，举手投足；或戴面具翩翩而舞；或持鼓而跳；或左右顾盼，甩袖踏步；或是着无袖僧袍的僧侣舞蹈。中部以一对狮子舞为中心，前有一扮成猕猴的舞者引逗，下露八支脚的巨狮由四人共舞，周围为吹打乐、马技、爬杆、滑杆等技艺活动。下部还绘有鼓乐、跑驴、女子联裙牵手舞、杂耍等，场面杂而不乱，构思巧妙。
　　古格红殿《经变图》壁画，在一些佛像的周边绘有许多现实生活浓郁的世俗场面和情节性的描绘，如挤牛奶、制乳酪、献乳糜、猕猴献蜜、放牧、行车、辨经、说法、耕作、征战等，商贾、臣民、僧侣、眷妃的音容笑貌、年龄、个性以及肤色衣冠的千姿百态，都十分世俗化。尤其是武士形象、妇女装着更是具有强烈的地方风情韵味。
　　古格王城126号石窟《王族供佛图》壁画，描绘质朴写实，上座的王族男女四人，男主人居前，其子坐后，或以红巾缠头，着红底黄花长袍，外被绿披风；或白巾缠头，内着红底黄花长袍，外套黄色华丽罩衫，右手持宝，均盘腿坐于带靠背的座垫上，母女俩并坐一长垫，长发披肩，身着黑袍，外套黑红坚条纹无袖罩袍。四人前供桌上置食器食物。桌前来贡礼的外邦僧俗或背布匹，或持刀持珊瑚，或挟抱酥油包。前后还有三男三女举哈达、捧酒壶相迎，充溢着写实的世俗风情。
　　蔓荼罗殿的壁画《地狱变》题材将夸张臆造的惊心动魄的世俗轮回情节，以生活化的风情格调描绘，曲折地反映了现实人生中生老病死、劳役灾害的世间苦难悲凉境况。
　　古格壁画中的动物造型均较写实，尤其是当地常见的牛、马、羊、狗、鹰、羚、鹿、豹、鸟等刻画栩栩如生，更增加了世俗生活情趣。
　　三、古格壁画色彩的绚丽美
　　藏传佛教壁画初期受中亚、南亚艺术的影响较多，尤其是受印度犍陀罗艺术和笈多艺术造型风格的影响，模仿的痕迹明显，有的就直接出自外域艺术家之手，故早期壁画色彩简练拙朴，多为深色背景，人物用红色为主的暖色调绘出，景物用白、绿、蓝色点缀，但在其后漫长的艺术实践中，形式和技法逐渐趋向丰富多变，改变了早期借鉴印度、尼泊尔、波斯风格的晕染法和中原画风的单线平涂法，经过和民族传统技法相融，逐浙形成了独特的以墨线勾勒为风骨，施以重彩铺底，重点景染，图案化、装饰化的高原画风和民族风格，并注重衣饰的刻画表现、人物造型的解剖结构和明暗关系的处理。勾勒除用笔法遒劲的墨线外，还施以各种彩色复线，尤其是金钱的创造性发挥，使画面色彩具有对比强烈、浓艳热烈、富丽堂皇、装饰性很强的特点。
　　阿里古格壁画全属干地绘法，壁画绘制程序可分为四步：平涂大块重彩底色；以靛蓝色粗线条勾画出形体的大致轮廓；填色以平涂为主，辅以晕染；用细色线、墨线勾定。多数壁画在完成后还在表面涂一层光油。壁画所用颜料均为矿物、植物加工成的粉状，然后加牛胶和少量牛胆汁，加水调合而成。色彩种类大致有石青、石绿、土黄、土红、朱砂、白粉、金银粉、靛蓝、莲黄、松烟等，这些颜色纯度很高，具有经久不变的稳定性和沉着亮丽的视觉效果，故古格壁画虽历经近千年之久，但色泽仍绚丽如初。
　　古格红殿壁画用色的特点是以暖色为主，色彩浓艳热烈，富丽华美，对比强烈而别具一格。特别是刻画人物时采用了金银线、墨线、蓝、红、白、绿的色线，绘画风格细腻，再加上装饰性、图案化极强的花卉、鸟禽、人物和动物，给人以富丽典雅的灿烂之美。古格白殿壁画的设色沉着素雅，蓝地较多，突出蓝色与红色的冷暖对比变化，色调干暖中透冷，统一而又具变化，表现出画面内在的一种节奏感和韵律美，反映了不同时期的审美追求和风格变化。阿里古格壁画的总体用色浓重他和，对比强烈，绚丽明快，与整个建筑风格十分协调，因而画面上色块相互呼应，动与静，流与密，虚与实，朴与野，妖艳与肃穆，狂舞与禅定，大红与大绿，大黑与大白，得到强化统一，以整体美构成了独特的色彩与线条的交响曲。
　　四、古格壁画图纹的装饰美
　　壁画是建筑整体结构的一部份，是建筑的装饰，而壁画自身也作了装饰性和图案化的处理，因此，图案化的装饰美是阿里古格壁画的一大特点和华彩部分。除壁画构图的几何变形装饰和上下左右条带的各式繁富华美的兽面衔垂帐流苏纹、兽面衔铃铛垂帐纹、背面衔忍冬垂帐纹、菱形海螺纹、梵文兰查体纹、缠枝卷草纹、连拱垂帐纹、侧压垂帐纹、连珠纹等装饰外，壁画中还给有大量的动物、植物、建筑、山水、纹饰为点缀和装饰，给不同的人物造型和不同场景烘托出不同的气氛。
　　壁画中的瑞禽灵兽如象、狮、孔雀、摩羯鱼、天马、龙等，采用夸张变形和拟人化的手法，有时还将两种动物相组合，如龙与摩羯鱼、龙与天马、狮子与鸟等。动物身体后部附加或直接变化出忍冬纹样，有的圆形卷草中画一狮，狮曲体昂首，后足立于莲花上，动物花草融为一体。在阿里古格石窟壁画和天花壁画中，这类动物的装饰化组合图案种类更是五彩缤纷，千姿百态。植物图案以树木为主，有少量花草，大多采用变形手法装饰。树冠有花状、桃状、伞状、蘑菇状、笔状等程式化形态；树叶大致有卵形、桃形、花瓣形、橄榄形等；树干粗细曲直不等，多饰有繁简不一的忍冬纹。其装饰意味已完全图案化。花草多用来装饰佛座，以莲花和忍冬卷草、什花卷草最为常见。山峦、河湖、云朵、焰火等几乎全为程式化的图案，山峦造型一种为连绵起伏的馒头状圆顶山，一为参差错落的钝角状尖顶山；河湖表现最具象征意义，河细若渠，湖小若塘，外轮廓加饰一周莲瓣边，水波呈繁密的鱼鳞状；云朵大致有忍冬旋涡状和如意团状两类；火纹的装饰种类较多，纹饰富有动感，图案化风格更显突出。壁画中作为点缀的建筑图多为装饰趣味较浓的藏式楼阁立面图，采用散点透视，一些屋顶加绘有带刹的攒尖顶，以体现藏式建筑风格的装饰化特征，所绘佛塔亦完全是规范化的立面图。古格红殿壁画二十一尊大像的台座和“六灵”法座的图纹装饰具有极高的审美性。台座中迦楼罗（大鹏）、龙、摩羯、美少年、麒麟、象、力士、狮、孔雀、珠宝和莲花、卷草花蔓巧妙的变形设计，极富创意的穿插组合，夸张变形所提练的形式美，风韵独到的色彩描绘和精细的线条勾勒，形成了多样统一、变化绝妙、至精至美的高格调的装饰效果。古格壁画中人物的衣饰纹样图案尤其精彩，不仅纹饰种类变化丰富多样，纹样的刻画也极其精细工整，以金为主的渲染点缀，更烘托出了壁画亮丽典雅的装饰美特色。它展示了阿里古格艺术家在艺术的抽象变形和提炼概括方面的高度成就和智慧。
　　五、古格壁画线描勾勒的细密美
　　阿里古格壁画沿袭着藏族传统的以线造型为风骨的绘制方法，藏族传统线描勾勒经过远古摩崖刻画以来数千年的提炼，形成了自己独特的艺术语言，在长期的艺术实践中创造出了极其丰富的勾勒线描技法。它是藏族人民独特的审美观和审美形式的创造，藏传绘画的民族性、地方性、世界性，也得益于线描勾勒技巧淋漓尽致的应用和发挥。阿里古格壁画的线描表现力可谓达到了炉火纯青的境地，尤以古格王城蔓荼罗殿的壁画最具代表性。壁画不仅构图饱满紧凑，形象密集精微，色彩变化细腻繁富，线条勾勒也以精细、繁密、秀丽、工整、刚健、圆柔为特点，以墨线为主，色线为辅，金线压轴提神，强调线条的自由舒展，流畅刚柔，讲究笔力的虚实张弛，节奏变化，更注重线描精细如微、毫发必爽的禅功笔力，显示出高超的艺术水准。“以线造型”的特殊技法，成功地表现了壁画中各种形象的形体、质感、动态，人物的神情意趣、喜怒善恶，环境的情调、韵致等。此外，古格壁画用线的细密美，在艺术上具有极高的美学价值，并在世界艺术殿堂中具有特别的影响，与中亚细密画堪称异曲同工。同时，其线描勾勒技法还直接影响着藏族传统美术的其他形式，如黑白木刻线描版画、风马木刻、经书装帧插图、唐卡、民间喇嘛玛尼布画、曼荼罗画、装饰彩绘、书法、制印等艺术体式，成为藏族传统美术造型的共同手段和最基本的技法。
　　六、古格壁画造型的生动美
　　古格壁画的造型法式、艺术风格明显受印度阿旃阳石窟艺术、喜马偕尔邦艺术、波斯细密绘艺术、克什米尔及西域等多种文化的影响，但又特别注意体现古格自己娟丽、清俊、精细、质朴、写实的特征。佛像造型拉长了身段的比例，呈肩宽、身长、细腰，修身挺拔，突出体积感的肌肉表现，充满了内在的生命活力，服饰简约紧凑，面部短圆，眉弯眼大，嘴角类似希腊古风似的微笑与硬挺的肌肉表现构成一种力量感和柔美感。女性神祗的表现尤其风采动人，呈S型扭动的形体，具有舞蹈般的律动感和节奏美。蜂腰溜肩，短袖紧身式的着装，袒露着双乳和腹部，下身着以精美图案的长裙，面部表现亦娇美可爱，具有独特的风韵魁力。古格壁画艺术的一大特色是把人体上升为艺术来进行欣赏，把女性作为天女进行描绘。曼荼罗殿壁画中供养天女组画描绘的女性隆乳丰臀，腰肢啊娜，姿态灵动。手持各种器杖的全裸女性，堪称绝妙的人体画像，并有着意刻画生殖器的迹象，在现有的西藏壁画中是绝无仅有的。壁画中那些半裸上身、着短裙的女性更是比比皆是，其造型具有非常高的艺术品位特质；壁画中供养天、伎乐天和大佛像背光中摩羯鱼、马、羚羊等瑞兽灵鸟，前半身保持原形，后半身演变为缛的忍冬草，与印度阿旃陀石窟壁画中的同类作品极为相似，从中可看出同南亚、西域古波斯，古埃及地域文化交往影响的痕迹。托林寺集会殿门廊东壁两侧所绘十六金刚舞女图就以体态轻盈生动见美。西壁二龙女像，胸腹袒裸，扬臂相对而舞于水波浪涌的海湖中，动态优美传神；妙音鸟梵音迦陵频伽造型，作人首鸟身，露胸扬翅而舞，其形象置于卷草纹饰中间，极富形式美感；供养无人像，头饰高冠大髻，顶饰头光，裸上身，花裙披帛，含目扭腰，天衣飞动，或手托供宝，或双手抚琴，或托海螺，或双手舞绸，含胸出胯，赤足踏步作舞蹈状，神态含蓄，形象妩媚动人。集会殿的龙王造型，顶饰七蛇，头戴高冠，佩耳环项饰，二臂合掌举于额上，上身赤裸，下作龙（蛇）身，龙身卷曲盘坐，龙尾上扬，巾带飘举，体态炯娜，造型极其优美生动。娑羯罗龙女像，尾部与卷草结合，似从卷草变化而出，动态优美而富有创意，提升了壁画的装饰美。
　　古格蔓荼罗殿的众金刚像、各类空行像身色各异，或四面十二臂，或八面十六臂四足站立，均呈忿怒之像，手持不同法器，怀拥明妃，背饰火焰纹，曲动的手臂与旋转的火焰形成强烈的动感，动态夸张，孔武威严，阳刚之气跃然于壁。各类如来坐像，身色各异，着菩萨装，三面共束一高髻，各戴宝冠，六臂分持各类法器，上身赤裸，斜披帛带，身佩八饰，结跏趺坐，背光内饰宝相花卷草纹，面相端丽温沉，呈现出一种静态的肃穆美。古格白殿《星宿天宫图》中的星宿和诸天像，或作天男、天女、武士，或作马首人身、象首人身、鸟首鸟足人身等各种形象，袒胸露腹，双手高举，结各种手印，肩披飘带，造型多变，动感极强，坐下有鸟、麒麟、巨鼠、牛、羊、双雁等鸟兽座、莲座、宝瓶座，形态生动，均是古柏壁画中以造型美取胜的上乘之作。
　　阿里古格佛教壁画艺术是在悠久的形成发展历程中，继承和弘扬了藏族优秀的民族民间艺术传统，同时又是吸收和融合着多种外来艺术的精髓而创造出来的艺术珍品，它反映了藏民族长期以来与国内各民族及世界各国广泛进行文化艺术交流的辉煌成就。阿里古格佛教壁画艺术不愧是西藏高原藏民族悠久历史文化发展进程中的恢宏画卷。
　　（本文系国家教育部人文社会科学重点研究基地四川大学道教与宗教文化研究所成果）［责任编辑　李登贵］
　　［作者简介］康·格桑益希，四川大学教授、国家一级美术师、硕士生导师。