双林寺彩塑艺术特色


2014/9/8    热度:183   

双林寺彩塑艺术特色
 精心塑眼睛并使之传神 ,是双林寺彩塑艺术特色之一 。造型艺术中塑人物形象的最高要求是“生韵生动”,是“传神”,这在很大程度上取决于人物眼神刻划的成败。颐恺之说:“于妙处传神写照,正在阿堵中”,十分精辟地说明了作为人类心灵窗户的眼睛,对深入揭示人物复杂性格特征所起的重要作用。双林寺彩塑之所以在艺术上取得极高成就,对人物眼神的成功刻划是其重要原因。古代匠师深知“二目乃日月之精.最要传其生动”,“徵神见貌,情发于目”的道理,对不同对象采用不同手法进行塑造.对于人物眼睛干变万化的表情更足不遗余力,精心刻划,创造出一个个栩栩如生的形象,达到了“ 现其眸子,可以知人 ”的艺术效果。虽然“手挥五弦易,目送飞鸿难”,但佛祖的慈眉善日法力无边,观音的凝睇静思,隽逸超尘,金刚的瞠目裂瞰,咆勃扩悍,菩萨的明眸善睐,婉丽妩媚,无不掳聘技巧,穷形尽相,表现得恰到好处。罗汉眼神更为多彩,或神色飞扬、高谈阔论,或知睿深邃、闭目禅思.或喜笑怒骂、左顾右盼,各有不同“情性笑言之姿”.

  四大金刚同是佛国世界的护法天神,但古代匠师却利用不同的眼神刻划分别赋予他们不同的性格特征。他们那震撼山岳,气吞星斗的奔腾大势,使我们强烈地感受到金刚形体中进发而出的超人的巨大力量。但他们那传神的双目,写实与夸张巧妙结合的面部表情,并未像一般寺庙的凶神恶煞那样,只让人感到恐惧而敬而远之,反而使我们联想起中国历史上许多勇猛将军的形象,是樊哙 ?
是张飞又谁也不是。他们是我国古代武将典型形象的高度概括和集中。令人称奇的是,观众从一进入山门到登上天王殿台阶这一段路程,无沦在甬道上哪个拉置,都能和其中一尊金刚目会神遇。古代工匠巧妙地借助塑像眼神的刻划,拉近了金刚同观者的距离,极大地增强了金刚咄咄逼人的艺术效果。我们欣赏双林寺其它彩塑人物时,观其双目,也总能找到一个具体观察位置和他们“悟对通神”,而达到某种思想感情上的交流。

  双林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理,如眉弓、眼框、眼球等结构是完全真实地按照人眼解剖结构塑造的,眼珠是传神的关键,则直接用黑色琉璃嵌入(也有用黑漆点睛的),不但十分逼真而且富有光泽,同全身的彩绘统一协调,对于人物的传神起到了画龙点睛的直接作用。这种按传统泥塑安装睛目的方法,颇似中国人物画的点睛,技巧上颇为讲究,历代雕塑艺术大师们,通过长期艺术实践 ,积累了丰富经验,他们懂得雕塑人物的眼神刻划,“若长短刚柔 、探浅广狭与点睛之节,上下、大小、 薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣!”在给雕塑人物点睛时 ,不仅注重人物身份性格的不同,结合面部表情分别嵌入大小不同的睛目,而且对眼珠的转动方向和枧点格外给以注意,达到了"目为心候,应心而发"的艺术效果。

  在双林寺彩塑人物中 ,佛性和塑性之间的关系得到统一和谐的处理 ,最为典型的要数十八罗汉。从大的方面讲,十八罗汉题材本身就是佛教内容,是所渭佛性;但由于罗汉地位低微,十分接近人间,工匠们反而对之偏爱而倾注了更大的创作热情。在他们身上,突破了宗教的拘囿,更加注重了塑性的发挥,观之使人倍感亲切,似曾相识。由于他们形象本身的典型性和丰富性.甚至被人们分别起了富有浓厚生活气息的中国式名字,如“降龙”、“伏虎”、“多言”、“英俊”、“养生”、“迎宾” 、“长眉”、“讲经”、“醉罗汉” 、“哑罗汉”、“病罗汉”、“静罗汉”等等,而他们本来的佛名却反而鲜为人知,逐渐被人们所忘却。尽管有宗教题材的限制,但工匠们发挥自己丰富的想像力 ,在有限的特定空间内给他们安排了生动的戏剧性动作和表情 ,透出一种喧闹、幽默气氛.观之使人忍俊不禁,遐想联翩。例如其中一尊罗汉,满脸通红,醉眼蒙胧,人们称之为“醉罗汉”,根据他和旁边迎宾罗汉的表情动作,人们杜撰出这样的情节:醉罗汉不守清规戒律,喜欢偷酒喝,大家都按时听佛讲经说法,而他却喝得酩酊大醉,姗姗来迟。一手还指着旁边也迟到的迎宾罗汉,仿佛正在为自己辩解。这里,古代匠师并没有把罗汉塑造成冷冰冰,不食人间烟火的神,而是把他们塑造成有血有肉,活生生的人。十八罗汉身上显然塑性大于佛性,占了主导地位,因而他们的形象更加接近生活真实,也就富有更大的艺术魅力,这大概是这些艺术伸晶之所以至今还吸引我们的重要原因之。

  双林寺彩塑发挥了我国古代雕塑绘塑结合的优良传统,充分体现了二者的优点,互为补充,相得益彰。在用色上,能够根据不同对像的不同肤色和不同服饰,运用石青、石绿。朱砂、白粉,赭石、石黄,群青以及金、银等各种颜料,涂、染、描、刷、点、画、擦.抹、甚至沥粉贴金,表现出不同事物的不同质感和量感,达到一种“丹青赭垩,雌黄白附,锡碧金银,众色炫耀”的艺术效果,极大地增强了泥塑的表现力。例如纱绸的柔丽轻软,绵麻的粗实绵密,铠甲的坚硬冰冷,花冠、璎珞的富丽繁华等,轻者迎风飘舞.重者落地有声,无不借助于色彩的描绘而各尽其妙。对于人物的肤色,也能根据不同年龄,身份、性格而加以不同的描绘而“以形写形,以色貌色”。如菩萨、童子的皮肤涂以白色,表现出妇女、儿童莹润细腻,滑如凝脂的皮肤质感,似乎有心脏的跳搏,热血的流动。金刚.天王的肤色则绘以红。绿、青,黄等色,夸张地表现出肌体的力量,性格的刚烈和雄伟孔武的气势。

  在彩塑设色上,大都运用强烈的原色直接涂绘,几乎没有灰暗的间色。同时大胆运用补色,以产生一种强烈对比效果,如干手观音在满壁青绿的壁塑背景之前,穿一件朱纱裙结跏而坐,显得格外醒目突出。在光线幽暗的室内,运用这种对比强烈的原色设色手法,可使人倍感晖丽灼烁,明快鲜艳,既兼顾了宗教本身所需要的幽暗环境气氛,又能突出彩嗳形体,加强其艺术感染力,可谓匠心独运。双林寺彩塑在设色上总的特点是“夸而有节,饰而不诬”。以青绿为上构成青冷的色调基础,其问设以局部的朱砂.石黄等暖色,以形成对比,使色调冷中有暖、暖中含冷,富于变化又统--协调,既提高了幽暗光线下雕缨形体的可见度,又富有根强的装饰效果。

  线与形体的巧妙结台。双林寺彩塑富于艺术魅力,十分耐人寻味,善于在体面之中,揉入中国绘画和书法中的线,巧妙自然地与雕塑形体相结合,产生出一种精谨茂密、玩味不尽的醇厚气韵。远观之,这些线条统一于大的体面里,富有很强的整体感觉.纵横自然,体势劲媚,许多线条住往表现在人物衣纹的正常转折之中,非常贴切并台于人体解剖,似绵里裹针.外柔内刚.一丝不苟。近观之,这线条又如横风疾雨、飞鸟警蛇,似乎可以提炼卜形体之外,表现出一种装饰之美。这种体面之中的线连同人物外轮廓线,抑扬顿挫,连绵劲健,或如盘丝,或如铁线,既含有绘画美的真趣,父富有书法美哲理,使雕塑表现出很强的装饰趣味。若用线描对这些彩塑写生,感觉十分贴切协调,根根入扣,本身就是绝好的工笔人物画。彩塑的线不但真实表现了人物衣褶的翻、卷.穿、插等层次。丝 、麻,纱,绸等质感,还能通过线条的疏密、曲直、刚柔 、长短、纵横、倾斜等关系,加强人物站立或盘坐的动势,并能衬托、对比出入物的皮肤质感,突出了人物的性格特征。如天王身上的铠甲,用线较硬直、干板,表现了武将刚硬、勇武的气质。而对于菩萨,则采用了大量圆润.柔和的曲线,加强了菩萨的飞动轻盈、妩媚动人之感。又如哑罗汉、袒怀露胸,腹部形成一个很大的面,在其周围通过密集的衣纹线,反衬出腹部肌肉的弹性,这同中国工笔人物画中,在人物脸部周围反衬密集的线条,形成线与面的对比。以加强质感表现,具有异曲同工之妙。

  请看干佛殿的韦驮像。在全国同类题材作品中,这尊塑像可谓之精品,备受海内外识者交口称誉。说他刚中有柔,武中蕴文 ,威而不悍,机智勇猛,浑身是力,身如强弓等等 。概括之约有三点:双重性格的深入刻划;夸张变形的身躯表现力度;面部表情高度传神。这些因素相辅相成,共同构成韦驮像的艺术特色,使这个人物具有个性特征而活了起来。此外,还有一项重要因素应强调指出,即韦驮静态典型中所表现出的运动--不动之动。这也是韦驮像之所以取得气韵生动达到传神效果,在艺术上获得巨大成功的重要原因。由于是寺庙中的圆雕,观赏的最佳视点被巧妙地安排于一进殿门的位置,这既是由于当时宗教活动的形式所限,也符合人们的观赏习惯。从此视点看韦驮像的构图,其身体重心基于左足,下肢朝前站立,从腰部开始,由头部带动整个上体躯干向右侧扭曲,这种扭曲程度,已极大地超出了人体生理所允许的限度,很像一节麻花,但人们从整体气势观看,这种违反人体解剖结构的姿态,不仅丝毫没有一点不舒服的感觉,相反却从这种艺术夸张变形之中 ,感到一种强大的力度和动势 ,这是由一条从头到脚贯穿于韦驮全身的S形曲线所表现出来的,这条曲线极富弹力和流动感,构成了韦驮身体动态的主轴线。加之韦驮身上的飘带萦绕飞舞,本身就是大的曲线,从视觉上也加强了动势。韦驮右臂握拳下垂,肘部向外侧伸出,给人感觉肌肉紧张,充满力量;左臂抬起,同右臂形成对比(手部已残,原来似握金刚杵)。韦驮整个身躯外轮廓构成一个略带倾斜的三角形,这个三角形由左手.右手肘部和足部三个突出点形成。由于这个锐角三角形的顶点在下部并呈倾斜状态,给人心理上造成了一种微妙的不平衡和不稳定感,因而也增加了这尊塑像的活力和生动感觉。

  此外,我们通过对韦驮像的仔细观察,可以发现一种时间的节奏性和动作的连续性。韦驮腿部动作为正面站立,身体重心立于左腿,右腿放松微向外伸出,这种姿态是符合为佛站岗护法的特定身份的,但这样处理,一般极易被塑造得呆若木鸡。双林寺韦驮高明之处,就在于匠师不落俗套,打破了一般程式的限制,使韦驮上身向右扭曲,左臂抬起,似乎发现了捣乱不法的妖魔,正欲振臂大呼而击之,用上身的动作打破了下肢的静立呆板,形成了连续性的第二动作。而最为精彩的是韦驮眼神与头部方向的反向关系。按照人的自然生理动作,头部向侧面扭转时,眼珠总是转向同一方向,即头部向左侧扭转,眼睛必向左侧看,头向右侧扭转,眼珠也必然向右侧转动,这不但在方向上保持一致,而且在时间上也处于同一节奏。而韦驮眼珠位置的处理恰恰又打破了这种常规,其头部、身躯皆向右扭动,而眼睛却偏偏望着相反的左方j这样,在时间上就又增加了一个节奏。如果我们试着模仿一下韦驮像的动作和眼神,就能体会到这确实是神来之笔。我们纵观韦驮整个身姿,从下肢的稍息站立,到上肢的扭转和头部的扭动,再到眼珠的反向转动,在时间上形成了三个动作节奏,极大地增加了动作的连续性-韦驮塑像的“不动之动”产生了。这一艺术真谛,法国雕塑大师罗丹早有深切体会:“所谓运动,是从这一个姿态到另一个姿态的转变,……因为在移动视线的时候,发现这尊雕像的各部分就是先后连续的时间内的姿态,所以我们的眼睛好像看见的运动”,这是对韦驮塑像动感的绝对说明。

 

五明学佛网 工巧明 地理 雕塑绘画建筑历史传记农工商业书法天文舞剧哲学其它

温馨提示:请勿将文章分享至无关QQ群或微信群或其它无关地方,以免不信佛人士谤法!