公元第十至十三世纪的中国佛教雕塑

2014/9/8    热度：523   

公元第十至十三世纪的中国佛教雕塑
　　李玉珉
　　故宫文物月刊
　　第四卷第一期（1986）
　　页106-115
　　故宫博物院出版组
　　台北市
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　　公元第十至十三世纪的中国佛教雕塑
　　故宫文物月刊第四卷第一期（1986）
　　前言
　　我国的佛像雕刻初创于汉，经过长期的摸索，南北朝（四二０─五八九）之际已开创了独立的民族风貌；到了唐朝（六一八─九０六）。佛教美术的活动更加蓬勃。成就非凡，达到了前所未有的颠峰状态。而会昌五年（八四五）唐武宗断然下诏灭佛，拆毁寺庙四千六百多所，勒令二十六万五百余僧尼还俗，并没收寺院田产数千万顷，这就是历史上著名的「会昌废佛」。此次破佛不但规模宏大，而且波及全国。严重地打击了佛教势力，自然也影响到佛教美术的发展。此外，唐以后并没有新图像的输入；再加上禅宗流行，它不但不立文字，更视佛像为屎橛，而反对偶像的制作。基于这些理由，许多学者提到，中国佛教雕塑在唐以后即乏善可陈。诚然，会昌法难和禅宗兴盛确实对佛教艺术有着很大的影响，不过完全否定唐以后造像艺术的成就，似乎也太嫌武断，有失公允。今就以佛教雕塑为题，谈谈中古时期我国佛教美术的丰富性。
　　公元九０六年唐亡之后，短短的五十多年间，在黄河与渭水这两条河川的下流地区，先后有后梁、后唐、后晋、后汉、和后周五个朝代的兴废，各朝国祚短促，更递迅速。其它地区则有十国割据，划地称王。是以中国再度面临一四分五裂，分崩离析的局面。后周显德二年（九六０），陈桥兵变事起，后周禁军领袖赵匡胤代周执政。改国号为宋，这才结束了争战不休的五代。而真正统一中国的大业，则直到太平兴国四年（九七九）宋太宗平定北汉，才算大功告成。宋虽统一中国，然国势衰弱，北宋（九六０─一一二七）时，占据东北、河北、及山西北部的辽国（九０七─一一二五）压境，造成宋室莫大的威胁。其后。辽虽为女真人所建的金（一一一五─一二三四）消灭，但金人亟谋侵宋，靖康二年（一一二七）金人入寇，劫徽钦二帝，此即「靖康之难」。它不仅是千古的奇耻大辱，也注定了宋室南迁，偏安江左的命运。另外，九三七年段思平在偏远的云南建立大理国。大理在一二五三年被元世祖征服以前，虽与中原文化往来密切，但一直未纳入宋的版图。这些史实明白显示，自十至十三世纪，外族势力强大，和汉族相持不下。这政治对峙的状态直接或间接地影响到当时的美术创作，故中古时期的造像艺术和唐代的发展情况大相径庭，其没有所谓的统一作风，地方色彩非常浓厚。它的风格或复古，或创新，或根植于本土文化，或筑基于外来模式，总之是百花齐放，各具特色。今从五代和宋、辽金、及大理的佛教雕塑作品中，略窥中古造像的堂奥。
　　五代及宋的造像
　　五代十国是中国史上一个大动乱的时代，群雄割据，各自为政。五代之中，后梁太祖朱全忠、后唐太祖李存勖、后晋开国主石敬塘、后汉高祖高知远、及后周太祖刘威都因执掌兵权，才能篡位夺国，而十国也均由藩镇演变而来；因此五代十国的政冶可以说是唐末的延续。而它的佛教雕塑亦复如此，从一五代菩萨像与哈佛大学福格博物馆所藏的一尊唐朝菩萨的比较上，可见一斑。虽说这尊五代菩萨像肌理的刻划较为平板，动感的表现尚嫌不足，手臂的质感也不似唐代作品那么细腻，衣服褶襞面乏立体感，且折纹有形式化的倾向，但五代与唐造像之关系仍然显而易见。例如，二者面部浑圆，双眉与鼻梁连成一线，发髻高耸，头冠两侧皆系飘带。并且他们都上身袒露，下着裙裳，衣薄贴体，曲线毕露，腰部修长，躯体摆动，呈三折扭（tribharge）状，更以略微扬起的裙裾表现动态。这些都明白显示，五代造像仍承唐代风格之遗绪，尚乏创意，在实质上，几乎可视为唐代雕塑的延续。这也可以从唐代开始制作的「普陀洛伽」（Potalaka）观音像在五代仍随处可见一事上，再次地得到证明。
　　佛教造像发展至宋，产生了一些重要的变化。首先，由于当时凿窟风气衰微，石雕数目大减，而金铜佛的制作也远不如过去普遍，取而代之的则是铁铸木雕。以风格论，宋虽仍有一些作品谨守唐之传统
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　　，注重自然姿态，但也有许多艺匠急欲挣脱前朝束缚，另辟蹊径，自立门户。一时各式风貌羣起，千变万化，多彩多姿。由于观音信仰普遍，宋代佛雕中最具特色的自然也是观音像了。依其姿势，约略可分为观音立像与「普陀洛伽」观音像二类。兹略论此二类观音像的特色。
　　自唐以来，随着净土宗与「法华经」的流行，观音造像日益繁多，不过唐代观音立像仍受印度影响，多宽肩细腰，体态婀娜曼妙。而宋之观音则已建立了自己独特的民族风格。麦积山一六五窟的宋塑观音，颐颊丰腴，眉目疏朗，双眼上眺，鼻子秀气，且双肩削狭，腰枝粗细适中，颇近中国女子的形貌。其顶戴头巾，不披璎珞，素朴典雅。衣着保守，裙裳厚实，与唐代的薄衣蔽体大异其趣。此外，姿势僵硬，重正面性的描绘，也和唐之雕塑不同。由此可见，宋代艺匠已摆脱外来文化的影响，开创了一个新的民族美术方向。类似的观音像，在宋代造像中俯拾即是，如大足石刻的宝珠观音，面容端丽，表情娴静，已示女子之柔媚；同时，衣厚蔽体，静静伫立，强调正面等等，都与麦积山之宋塑观音雷同。只是其发冠高耸，上饰蔓草莲花，华丽异常。胸际和衣上又披佩各式璎珞，极尽雕琢之能事，观之令人咋舌。此观音衣纹繁缛，线条劲健、棱角分明，不足以充分表现衣襞面的立体感，但是具有装饰趣味，和华冠珠饰相互辉映，更加精美。这种富丽堂皇的菩萨像在南宋非常盛行。
　　除了观音立像外，「普陀洛伽」观音像在宋亦十分普遍，有许多这类的木雕观音像存世。尼尔森博物馆所藏的一尊彩绘观音像可算是此中佳作，它发髻高耸，长发披肩，上身裸露，仅着天衣。右膝翘起，右臂直伸，置于膝上；左足下垂，左臂支撑全身的重量，姿势舒坦自在，轻松闲适。其下有状似嶙峋山石的台座，以象征观音居所─普陀洛伽山，故而笔
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　　者称此类观音为「普陀洛伽」观音。这种观音多五官娟秀，相貌温和，神情亲切，将法相庄严的菩萨带入生活。祂不再遥不可及。高不可攀，祂们的身上散发着「人」的温良与慈善，这世俗化、生活化的倾向，应是宋代造像最卓越的成就之一。此外，尼尔森博物馆的观音五官娟秀，更增加了一份女性的妩媚。它的衣饰华丽，褶痕很深，强烈的明暗阴影加强了木雕表面的装饰性，这种繁复精工而不浮艳的作品，可谓宋作之代表。波土顿美术馆所藏的一尊观音菩萨，在风格上、造型上、和姿态上，均与尼尔森博物馆的宋代观音菩萨类似，故当为宋代作品。其下象征普陀洛伽的台座虽然已经遗失，不过它仍可视为「普陀洛伽」观音。
　　由于宋代造像是走世俗化及生活化的路线，除了观音之外，弥勒和罗汉的造型亦有极大的转变。弥勒信仰与图像很早就自印度传入我国，在南北朝时就有不少弥勒菩萨及弥勒佛的制作，但是我们现在常见的大腹便便，笑口常开的弥勒佛却是中国本土的产物，自宋以来才开始在我国盛行。这种「皆大欢喜」式的弥勒佛是以布袋和尚作为造像根据。布袋和尚生于晚唐，卒于五代后梁贞明三年（九一七），在岳林寺出家，自称契此，又号长汀子布袋师。〔宋高僧传〕卷二十一云：「释契此者：……形裁腲■[月*妥]，蹙额皤腹，言语无恒，寝卧随处。常以杖荷布囊入郦肆，见物则乞，至于酰酱鱼葅，纔接入口，分少许入囊，号为长汀子布袋师也。曾于雪中卧而身上无雪，人以此奇之。有偈云：『弥勒真弥勒，时人皆不识』等句，人言，慈氏垂迹也。又于大桥上立，或问和尚在此何为？曰：我在此觅人。常就人乞啜，其店则物售，袋囊中皆百一供身具也，示人吉凶，必现相表兆。……以天复中终于奉川，乡里共埋之。后有他州见此公，亦荷布袋行。」由此可知，五代时，许多人即以为布袋和尚即弥勒
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　　转世，很自然地就以布袋和尚的形像来代替传统的弥勒形像。这类弥勒像首先在江浙一带流传，杭州飞来峰干德四年（九六六）的弥勒佛即是一尊早期的布袋式弥勒。这尊弥勒佛斜倚布袋而坐，圆腹袒露，体态夸张，喜笑自若，神情生动，完全掌握了布袋和尚不拘形迹的个性，而衣折流畅，雕刻手法精妙，堪称宋代佳作。这种弥勒佛造型的产生，显然是因宋代艺匠将现实生活的细密观察融入他们的美术创作，而使中国的佛教雕塑得以迈入一个新纪元。
　　中晚唐之际，禅宗势力日益茁壮，到了宋代，禅宗非常兴盛。因此，在宋朝，和禅宗关系至为密切的罗汉像制作非常普遍，十六罗汉、十八罗汉、甚至五百罗汉，样样俱全。艺工将平日对人个性的观察与感情的流露，和经典所载每位罗汉的特色互相配合，而刻划出栩栩如生、性格分明的罗汉像。他们或趺珈入定，神态肃穆平和，或怒目圆睁，眉宇忿然。总之，这些罗汉像神情生动，姿态变化多端。从他们不同的造型与面貌，观者很容易地即能辨识这些罗汉特性和思想精神，这实在是因艺工的创作是以生活写实为基础，所以很容易得到观众的共鸣。
　　总之，宋代造像面貌各殊，有的简练素朴，有的精工华丽，不过它们却拥有一个共通的特色，那就是以现实界对人入微的观察为基础，去捕捉每一位佛教人物的神韵，再用极写实的手法表现出来，使佛教艺术生活化。在宋代的佛雕中，也许我们不易找到像唐朝造像的典雅庄严，神圣超然，但是，从它们身上所看到的喜怒变化，使人倍感亲切，这种平易近人的风范，正是宋代造像的特征。
　　辽金造像
　　五代之初，耶律阿保机统一契丹众部，建立辽国，是为辽太祖。太祖即位前，于天复二年（九０二），便在潢河以南的龙化州兴建开教寺。即位后，为了要缓和民族的冲突，稳定国家政冶，太祖更大力推广佛教。耶律阿保机之后，太宗、圣宗、兴宗、道宗等均崇信佛教，并以佛经教育子嗣，甚至以佛教名字为子女命名，如辽神宗儿时即称文殊奴，世宗次女和景宗长女均以观音为名。由此可见，辽代皇室信佛风气极为兴盛。在皇室支持下，辽地的佛教自然益趋昌隆。公元一一二五年，辽被蹶起的女真族所灭，但女真人所建的金对佛教虽不积极鼓励，却也不排斥，所以，金朝佛教在辽所奠定的基础上，仍能继续发展。故而在辽金统治期间，佛教尚十分流行，佛教美术亦有相当的成就。
　　辽代佛教造像和五代及宋一样，是继承唐代传统，因此在辽的作品中，很容易发现唐之特色。如尼尔森博物馆所藏的一尊辽代阿弥陀佛像，它体态丰
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　　满，比例恰当。神情庄严，胸肌雄健，精神写真，这些都与唐代的风格相近。可是仔细比较辽唐二代作品，便会发现，辽代佛像的脸庞不如唐之浑圆，双眉弧度略缓，眼细而平，均具契丹人的特色。且其坐姿挺正，颈直头抬，腰有束带，系住裙裳，衣褶繁复流畅，时疏时密，极尽线条变化之能事，莲座花瓣微卷，呈优美之曲线，这些都是辽代造像独具的特色，和唐之风格趣味不同。由此可见，辽代艺匠并非一成不变地因袭唐代传统，而是消化吸收前朝精髓，再出发再创造，而赋予旧有风格一新生命、新活力，形成自我独立的面貌。这一类的作品在辽宁的奉国寺、山西的下华严寺，皆可发现。
　　下华严寺位于山西大同的西南隅，为辽兴宗重熙七年（一０三八）所建。金兵攻陷大同时，下华严寺遭到惨重的破坏。目前仅保存了二十九尊辽代彩塑，由此我们可一睹辽代造像之风采。寺中菩萨或立或坐，或合十或扬手，姿势各异。发冠华丽，璎珞简单，体态自然，塑造细腻，发髻丝丝刻划，人物秀美，婉丽动人，颇具娴淑女子风范。而每一菩萨不但顶上华冠各异，神情也略有不同，生动传神，完全突破了宗教造像的拘囿。其天衣飘逸，更传达了静中有动的意念。这种卓超的表达能力，利用外在形像充分表现其内在精神，都足以证明辽代造像成就斐然。
　　辽末，佛像渐趋臃肿，方颐阔面，两颊丰厚，胸肌松软，失去了早期的细腻壮健。这种造型很明显地影响到金朝之佛教雕塑，只是金代作品神情益加严肃，璎珞较为繁复。由此可见，不但是金代佛教是承袭辽的传统，就是在美术风格上，二者也有不可分割的密切关系。
　　大理国的造像
　　初唐时，南诏统一其它五部蛮族，在云南西部滇池大理一带独霸称王，由于国强气盛，对唐极不恭顺，为唐朝边陲大患。公元九０二年，郑买嗣灭南诏，建大兴王国，此后三十五年间，大理一带先后有大天兴国和大义宁国的篡夺。直到九三七年，段思平执掌政权，成立大理国，始维持了云南两百余年的稳定局面。
　　大理国时期，许多帝王笃信佛法，不但建寺造像，还用僧为相。史枓记载，在段氏二十多代帝王中，禅位为僧者竟高达九人之多，可见大理佛教之流行盛况。因为云南位居中、缅、藏的交通要道，所以大理佛教的内容非常复杂，既有中国华严宗禅宗的思想，又有西藏密宗的神秘。由于地缘的关系，大理国的佛教美术自然也受到了宋、中南半岛、与西藏的影响，故宫博物院院藏的大理国张胜温「梵像卷」就是一个很好的例子。现在且让我们从佛教雕塑上去讨论这错纵的大理文化。
　　南北宋期间，大理与中原接解频繁，往来密切，因此，在大理国的作品中，不难找到与宋代风格相近的雕刻。如大理崇圣寺出土的一尊大理国菩萨像，脸形方圆，眉目疏朗，鼻眼娟秀，面作女相；它腰枝粗细适中，上身半裸，有天衣遮体，衣褶表现平板，线条装饰性甚强，这些特色都与宋代造像相近。同寺更出土了一姿态遐适自在的「普陀洛伽」观音像，在大理发现这种宋代流行的观音造型，更说明了大理与宋文化关系之密切。
　　除了宋的影响，云南因与缅甸为邻，
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　　它和中南半岛的关系自然也不容忽视。西方几个博物馆常展示一种发髻高耸，身躯平扁的大理菩萨像。它们头额方阔 ，面颊削瘦，眉眼平直，嘴巴宽大，和前面所提的那种大理风貌迥然不同。这些菩萨上身全袒，璎珞简单，下着薄裙，衣褶呈麟片状，在中国的雕塑传统中，尚找不到一个相近的例子。但当我们将这些菩萨像和九、十世纪中南半岛的雕塑作品并比排列时，却发现不少类似之处。例如二者发髻高耸，鼻准均低，嘴阔而大，宽肩细腰。两腿直立，姿势生硬。它们都上身袒露，并以凸起的圆点来代表乳头。衣着简朴，薄裙贴体，腹部垂挂一短的巾带，这些皆显示十一、二世纪大理国的菩萨像是受了九、十世纪东南亚雕塑的影响。而大理菩萨形式化的衣纹，环颈的项饰，有三角形板饰装点的头冠和臂钏，腰际的带饰，都和九、十世纪东南亚的雕像类似。由此可知，因为二地比邻的关系，大理国与东南亚文化的交通必然频繁。
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　　民国七十年崇圣寺考古报告提到，在该寺出土的文物里，有两尊小仅十余公分的观音像，它们面部的特征和曼妙扭动的姿势，均似与西藏造像相近。然而由于笔者所见图版模糊不清，无法仔细比较。不过，唐时南诏国王阁罗凤即北臣吐番（今西藏）。而段氏期间，大理与西藏仍往还不绝。所以，在大理的造像中发现西藏影响，亦不无可能。
　　大理乃宋、东南亚及西藏文化会集之所，所以它的文化复杂。同一时期，因师承的差异，造像风格亦随之不同。故欲探知大理与其它文化交通的状况，我们固然可以从史料中去整理，但是又何尝不能从雕铸美术上去证明，云南实乃中国与中南半岛和西藏交通的一重要孔道呢？
　　结论
　　佛教造像传入中国后，国人一直努力于开创独立的民族风貌。到了唐代，这种努力有了丰硕的成果，我国佛教雕塑发展已臻成熟，各地的作品虽有地域性的差异。但很容易地指出其间共通的时代特征。唐亡以后，政冶对立，并且各地艺匠不以建立时代风格为足，纷纷创建自我特色，我国佛教造像发展因而走向多元性，这种现象造成我们研究中古时期佛教雕塑的一大困扰。此外，以造像的精神和气魄来论，大部分中古时期的作品是不如唐代饱满充沛。基于这些原因，许多人谈到中国佛教雕刻时，往往有意地或无意地避开这段时间。可是当我们检视公元十至十三世纪的佛教造像，却发现宋代作品的人间情味和生活气息，辽代泥塑的细腻庄严，及大理造像的多彩面貌，都是前代美术所没有的，而这种丰富的地域色彩，实际上正是我国中古佛教雕塑的一大特色。还有，中古时期洗炼娴熟的技法，生活化世俗化的「新」写实精神，也是早期作品无法与之匹敌的。因此，我们必须肯定宋、辽、大理等国艺匠的卓越成就，不可忽视与抹杀中古时期佛教造像的伟大贡献。