试论佛教石窟中的飞天

2014/9/8    热度：226   

试论佛教石窟中的飞天
　　作者： 刘晓毅
　　飞天, 在佛典中称“干闼婆”、“紧那罗”, 因其形象在佛教石窟寺绘塑造像中, 常作飞行虚空状, 是能飞行的神, 中国古代有“飞仙”、“天人”、“羽人”之说, 古籍中有关记载众多, 出土文物中也有不少例证。 或受之影响, 中国人就给他们安了个好听名字叫“飞天”。
　　飞天是佛教石窟绘塑造像中常见的题材之一, 多出现在经变、佛传等故事壁画, 窟顶、壁面上方, 及佛背项光之中。龛楣、坛座等处也有所表现。其形象多样化, 且在不同的地域石窟寺中, 都具有各自的特点。他的产生、演变、发展等, 无疑受到不同地域民族故有的文化、生活习俗、审美意识等诸多方面的影响。
　　一
　　佛教创始人－－释迦牟尼, 据佛典记载, 他出家寻求真谛, 遍访印度当时存在的众多宗教界德高望重, 学识渊博, 神通广大的圣人长者, 终难求得解决心中的疑惑, 遂于菩提树下禅坐, 而得悟真谛, 创立了佛教。可见, 佛教是在印度众多宗教的基础上改变创新发展起来的。佛教竭力宣扬“佛法广大, 无所不包”, 充分反映出它的兼容性和包含性。飞天就是佛教把印度神话传说中的人物和婆罗门教中的诸神纳入佛教之中的众神人物之一。
　　飞天(干闼婆、紧那罗) 自被佛教纳入后, 列诸天护法的八部众之中。干闼婆，《大智度论》卷10 云: “干闼婆是诸天使人, 随逐诸天……有时天上为诸天作乐。”紧那罗, 唐慧琳《一切经音义》卷11 云: “真胞罗, 古作紧那罗, 音乐天也, 有微妙响音, 能作歌摆。”印度又称“伎乐天”, 又因他们被列入佛教“天龙八部”护法神, 又有香音神、天乐神、天伎乐、天人等名。
　　飞天, 倍受佛教石窟寺绘塑造像者亲昵, 从表象上看, 丰富了佛教造像的题材内容，增强了画面的活泼生动, 也或多或少增补了壁画的空间, 也有存补白的嫌疑。寻其实质, 他们内含深一层的佛教思想。主要具有护法、供养功能。据《维摩诘所说经》卷中《文殊师利问疾品第五》云: “尔时佛告文殊师利, 汝行访维摩诘问疾……即时八千菩萨, 五百声闻, 百千天人, 皆欲随从, 于是文殊师利与诸菩萨大弟子众及诸天人, 恭敬围绕, 入毗那离大城。”又《妙法莲花经》卷3《化城喻品第七》云: “四王诸天, 为供养佛, 常击天数, 其余诸天, 作天伎乐满十小劫, 至于灭度,亦复如是。”
　　佛教为了弘法, 不会不考虑自身的生存和发展, 因此护法、供养是其弘法的重要内容。佛典中关于护法供养能得到大功德的记述众多, 从中可以看出飞天在此方面更具有形象说教的实用性。
　　二
　　佛教石窟寺中飞天的形象, 最初展示给人们的, 是在佛教发源地印度各地的诸石窟寺或造像中, 不过与佛经中的说法已不尽相同。关于佛经中对干闼婆的形貌记述说法不一, 但其原形是鬼神相貌，《摄无碍大悲心大陀罗尼经计一法中出无量义南方满愿补陀落海会五部诸尊等弘誓力方位及威仪形色执持三摩耶幖帜曼茶罗仪轨》卷1 中说: “顶上八角冠, 身相赤肉色, 身如大牛王, 左定执箫笛, 右慧持宝剑, 具大威力相, 发髻焰鬘冠。”有说他是半人半兽, 身上生毛。紧那罗, 其形相也很怪异, 唐慧琳《一切经音义》卷11 说: “紧那罗……男则马首能歌, 女则端正能舞, 次此天女多与干闼婆为妻室也。”此二位乐神原貌似鬼神。但是, 随着佛教思想的演变和艺术的需要, 逐渐将其美化, 发展成雍容俏丽, 眉清目秀的美人人身。随着佛教向外传播、发展, 干闼婆、紧那罗并向着更美化的方向演变, 达到神人合一的境界。
　　飞天, 在印度佛陀伽耶鹿野苑发掘的石刻佛陀造像中, 左右上角为飞天, 斜身若飞行式, 手捧天花, 作风生动。印度阿旃陀石窟第17 窟石柱壁画上的飞天背生双翘, 斜身作飞翔状。中亚巴米扬石窟壁画中也有类似的飞天。他们身体近幖体或裸体, 突出丰乳, 印度中亚石窟中出现的飞天, 现在看来, 不免有YIN荡之嫌。推究其因缘, 与当时的历史文化及审美习俗等有着密切的关系。古印度神话时期, 干闼婆放荡无羁, 含YIN好色。其在《大林间奥义书．婆罗门出》里有论述, 如: 马德拉斯邦巴擅遮那迦别夜家之女为干闼婆所魅的故事。佛教纳入造像之初, 为了达到宣传佛教思想, 得到更多的民众喜爱, 有必要在造像时, 随缘而化, 随缘而作, 造出既不能完全违背传统并且适合时代人、久已淀积的文化思想、审美意识及生活习俗的造像, 正如佛教造像, 在不同国度、地域、民族间多变一样, 产生独有的地域化、民族化、世俗化的作品。
　　飞天, 在印度佛教造像中, 一开始就不按照佛典中所述, 可能原因也在于依佛典所述而造, 不能被当时的人们所接受、所喜爱。佛教早期经典中对肉欲诱惑行为的描述也是颇著笔墨的, 但是, 更多的是为了讲述它的反面危害性, 所以佛教制定出了众多的清规戒律, 杜绝魔障、业缘, 以显清净本性, 求得正果。绝不能因此而认为是宣扬YIN荡, 亵渎佛教。
　　佛教传入西域, 由于古龟兹人的艺术爱好, 欣赏习惯,都受到波斯、印度、希腊艺术的影响, 早期佛典中有关肉欲诱感行为描写的经本, 自然容易在西域流行。龟兹人弘传佛法，开窟造像, 自然首先以经本内容来绘画, 其次继承印度传入造像的形式, 绘出喜爱的神像。因此，龟兹石窟中也就自然出现大量的此类形象的飞天。例如, 善爱干闼婆王及其妻子向佛涅槃供养时的曼歌轻舞姿态, 有的一手搭在女人肩上, 有的用手勾抱女人脖颈, 更有甚者，用一只手从女人脖子绕过来抚摸着赤裸的不雅词不显示。此类作品今日若观看, 或许仍感到他们存在某些放纵品格, 若放到特定的历史时段, 特定的社会背景, 特定的民族人群中, 可能都是正常造像实物的产生, 应该是具有一定的时代写实性, 并增加了佛教经变等壁画的生动性。这些造像的存在, 不仅为我们研究早期佛教思想, 艺术提供了真实的形象依据, 还为我们研究西域民族、历史文化、审美意识、生活习俗等诸多方面提供了信息。
　　佛教经西域传入敦煌, 沿河西走廊东进传入中原, 由于受华夏民族故有的文化思、审美意识的影响, 自敦煌至麦积山、云冈、龙门等石窟中, 绘塑作品出现的飞天, 又在继承西域已经演变突出美化了的飞天的某些特点, 再逐步演变成具有独特的汉民族化飞天(或称中国化飞天) ,如敦煌、麦积山、龙门等石窟中的飞天, 不是以男性化出现, 都是为了把女性的美保留下来, 创造出两性合一的飞天形象。再不见龟兹伎乐天人性别十分鲜明的特征, 凡双人组合的“天宫伎乐”均一男一女, 女伎多为平乳裸露, 或全身赤裸。即使是干闼婆与紧那罗有佛典依据为夫妻, 也把他们合体, 改造成无性别的人物。这种新发展的飞天形态, 造型艺术, 在西北及中原各地石窟中基本形成一种模式, 历传多朝多代变化甚微。
　　三
　　从佛教石窟寺现存绘塑作品中所见的飞天造像来看, 西方虽然有体态作飞行状, 或受古典艺术小天使的影响, 生活中所见飞鸟的启迪, 长上翅膀, 但是, 实际上有飞行不起来，或飞不高的感觉。西域石窟中早期的飞天, 基本上沿续西方的形象特点, 但是又逐渐被艺术家们意识到, 飞天是具备在天空飞行的能力。佛典中关于飞天身相的有关叙文, 身上没有长上翅膀, 如何解决两者之间的矛盾, 他们发挥了极大的创造, 在印度飞天的基本动态上, 去掉中亚飞天的翅膀, 利用并加长身上的披带, 造成一种飘动的感觉, 这样的飞天, 虽然身上没有了翅膀, 但却有一种自然飞动的效果。
　　佛教传入汉土, 中国艺术家们再创作中国人喜爱的飞天时, 吸收继承西域飞天可取的特点, 又结合中国西晋以后,所改变传统的羽人不要翅膀, 只依靠袖口、裙边装饰的羽毛，以及腰带等物的飘举, 而增加人物动感的中国飞仙的形象。再创造产生了一种佛教造像中的中国化、民族化的飞天, 上身或袒裸, 或着小衫。下着长裙, 披巾带；或身着大袖长袍, 披巾带, 有的飞天增俩璎路等装饰品。在形象处理上, 进一步把飞天身上的飘带加长扬起, 同时并让身体成一种御风而飞行的姿态, 以下身的长裙飘动来助势, 同时还在人物的下面托以云朵, 使飞动的感觉更加强烈。“腾云驾雾”、“凌空飞翔”飞得更高、更远、更快, 更为轻松舒展, 更为自由的式样。这是印度、中亚、西域佛教石窟寺等出现的飞天, 所不能比拟的。这是中国人独具智慧发明, 世界艺术中的新生。这类中国化、民族化的飞天, 北朝时期麦积山、龙门石窟中出现数量最多, 不泛展示此类造像高水准的代表作。隋唐时期, 敦煌莫高窟数量之多, 姿态多样化, 为中国石窟中之首。因此；从时间上可说, 麦积山、龙门等石窟北朝时的飞天, 把古画论中所谓唐吴道子的“吴带当风”艺术风格特征, 向前推移了三百多年。
　　佛教石窟寺中的飞天, 从艺术形式上来讲, 主要有绘画、泥塑、石刻、石雕、铜刻、铜雕几大类(种) , 与此不同的是麦积山石窟散花楼上, 又出现了一种全新的形式, 专家学者称“薄肉塑飞天”, 其面部、体躯、手足裸露部位, 用薄层泥质塑于壁面, 衣裙飘带, 祥云器物等用绘画的手法彩绘, 这种塑绘相合相生的飞天作品, 既增加了飞天的主体感和动感，又造就出整幅作品的磅簿气势和雍容华贵的效果。这种飞天的创作形式, 中外各石窟寺中不可寻见, 在麦积山石窟现也仅存几幅北周时代的作品。这又是佛教飞天中国化的独特创新，作品堪称弥足珍贵。
　　总之,佛教石窟寺绘塑造像, 原本是为了“像教弘法”,飞天(天人) 的出现 ,其意在宣扬佛教, 为佛教弘传起到特殊的护法供养的教化效应。今日历史实物的遗存, 为研究不同国度、地域、民族、文化、艺术、音乐等提供了极其珍贵的资料。