扎塘寺壁画中绿度母图像探源
2014/9/8 热度：1376
扎塘寺壁画中绿度母图像探源
来源：西藏研究 作者：毕瑞
［关键词］扎塘寺；绿度母；阿底峡
［摘要］学界普遍认为扎塘寺壁画为波罗——中亚风格，但其中也有较典型的波罗风格。通过和福特藏《绿度母》唐卡从图像学上进行比较分析，发现扎塘寺壁画中波罗风格绿度母图像与11世纪在卫藏传教的印度高僧阿底峡有直接联系，应是源于以印度波罗图像为范本的作品。
［中图分类号］B949．2［文献标识码］A［文章编号］1000－0003（2008）04－042－06
11世纪在西藏佛教史上是一个硕果累累的时期。历经了漫长的“灭法期”后，佛教最终通过上下两路弘法，在卫藏地区得以重新恢复并发展壮大，史称“后弘期”。①（注：后弘期开始于978年，11世纪为后弘初期。）扎塘寺是后弘期早期重要的寺院，位于西藏自治区山南地区雅鲁藏布江南岸的扎囊县境内，由扎巴恩协（1012～1090年）创建于1081年，1093年竣工。寺内保存有11世纪西藏迄今面积最大、最完整的壁画。扎塘寺壁画呈现的独特艺术风格，早在20世纪40年代就为意大利著名藏学家G·杜齐所关注；此后相继有中外学者对扎塘寺壁画进行过研究。②（注：国内学者主要以张亚莎、谢继胜为代表；国外学者主要以罗伯特·威塔利、麦克·汉斯、艾米·海勒、斯蒂文·科萨克和简·凯茜·辛格为代表。）目前，学界普遍认为扎塘寺壁画属于波罗—中亚风格。③（注：卫藏早期绘匦体现的“波罗—中亚”风格为波罗式的面容和中亚式的长袍，尤其服饰体现的特征和东印度波罗风格的服饰完全不同。海瑟·噶尔梅认为，这种服饰上的团花图案是一种泛中亚的图案特征。学界对于中亚的认定有杜齐的“于阗”说、维塔利的“西夏”说以及麦克·汉斯的“丝绸之路”说；谢继胜虽认为和西夏相关，但与维塔利的“西夏”说不同，见其文《西藏艾旺寺、扎唐寺壁画与西夏绘画的关系》；张亚莎则认为中亚包含汉、藏、回鹘。）
扎塘寺现存10铺11世纪壁画，其中有3尊较为典型的波罗风格图像，④（注：8～12世纪末帕拉和舍那两王朝相继统治东印度，因此该地区的艺术风格被称帕拉风格或帕拉—舍那风格，也译作波罗风格。这种风格也为邻近的尼泊尔地区所传承并向外传播，影响到卫藏和西藏西部的广大地区。）分别是：第1铺的绿度母和第7铺的弥勒和文殊图像。有学者研究认为扎塘寺是受“下路弘法”影响修建的寺院。［1］众所周知，下路弘法源于青海河湟地区的丹底，那么受其影响的扎塘寺，其壁画为何出现典型的波罗风格图像呢？藏传佛教后弘时期，波罗风格是卫藏地区早期绘画风格来源之一已是不争的事实，但在传入时间上尚有争议：一种观点认为是在吐蕃时期佛教前弘期传入；一种观点认为波罗风格作品的出现是基于11世纪阿底峡（Atisha）等印度高僧入藏传教的结果。本文拟通过扎塘寺绿度母图像与已断代为11世纪的绿度母图像的比较，探讨扎塘寺波罗风格绿度母图像之源。
一、扎塘寺绿度母图像分析
扎塘寺11世纪壁画位于佛殿南、北、西三壁，共10铺，现保存完整的有8铺。南壁第2铺和北壁第9铺由于开窗已毁，只存有部分菩萨图像。波罗风格绿度母位于南壁第1铺壁画主尊莲花座正下方。
此尊绿度母形体小于主尊两侧的供养菩萨，一面二臂，全身绿色，头戴三花冠，微倾向右方；上身扭向左侧；右手置于膝上，结施与愿印；左手当胸持花印，拈“乌巴拉”花；右脚前伸踏于莲花上；左腿弯曲于莲花座上（见图1）。身体装饰为典型的印度波罗风格：袒露的上身，仅饰以项圈、璎珞、绶带、臂钏、手镯，佩戴宽宽的大耳踏；下身着饰有小花的透明长裤或裙。此尊绿度母的波罗风格显而易见，但也有异于波罗风格的表现，如面部特征上，扎塘寺绿度母的脸型较波罗椭圆脸型显得更为圆润，眼睛更为细长，下垂的上眼敛弧线更为平滑，额头圆润且比例缩短，下巴的比例同样缩短，整体装饰上显得更为华丽。这说明扎塘寺绿度母已在印度波罗风格基础上出现了变化，但整体仍以波罗风格为主。
上述差异说明其受另外风格的影响。早在7世纪上半叶，度母信仰便随尼泊尔尺尊公主传入吐蕃，她不仅带来了藏族历史上第一尊度母像，更将尼泊尔艺术风格带到卫藏地区；在敦煌，发现有9世纪吐蕃占领时期的藏族——尼泊尔风格的布上绘画作品；［2］史载大昭寺在修建时就有尼泊尔工匠参与；《夏鲁寺志》记载有尼泊尔施主居住在夏鲁寺附近，或许是与西藏艺术家一起在夏鲁寺工作的尼泊尔艺术家，夏鲁寺创建于1027年，遗存有少量11世纪早期壁画作品（可能绘于1045～1050年）；热振寺仲敦巴时期绘制的四臂观音、觉沃杰、绿度母等唐卡都有尼泊尔风格。由此可见，尼泊尔艺术家自吐蕃时期就活跃于卫藏，艺术风格也普遍存在于这一地区。扎塘寺绿度母的一些图像特征如脸型方圆、五官比例较短、眉眼细长、肩宽腰圆，造型浑厚等均体现出尼泊尔风格的一些特征。
扎塘寺绿度母图像出现的尼泊尔因素，表明当时艺术家谙熟多种艺术风格。11世纪的卫藏，汇聚了来自中国西藏的西部、东部，以及印度、尼泊尔等地的佛教大师和朝圣者，佛教成百花争鸣之势。各种艺术风格汇聚于卫藏地区，这是一个风格多样性的融合时期。扎塘寺壁画的整体风格体现了这种多样性。
二、与福特藏《绿度母》图像比较分析
在现存被确认为11世纪的有限的卫藏唐卡作品中，巴尔的摩福特所藏名为《绿度母》的唐卡已经引起藏学界普遍关注。学者们将此幅《绿度母》断代为1057～1082年期间（以下简称“热振绿度母”）。［3］这幅绿度母不仅具有明显的波罗风格，同时其显示出的一些特点在早期卫藏艺术中也具有代表性。
“热振绿度母”的波罗风格主要表现为：棋格状构图、条状山石、神像的着装和姿态，特别是她戴的三角形倒楔状三花冠和饰品，都是当时印度流行的风格样式。绿度母身披各种珠宝装饰；精美的桔色薄纱铺在腿下，沿其肢体向下垂落；窄窄的透明披巾刚好从其左臂向下穿过胸部，形成一个优雅的环形；右手置于右膝上结施与愿印，左手当胸且持有一茎莲花（见图2）。通过比较，我们发现“热振绿度母”在整体姿态、手势、珠宝装饰物等许多细节上和扎塘寺绿度母图像非常相似，可以说两者的风格样式基本相同，但在艺术表现手法上有所不同。扎塘寺绿度母图像运用了明暗表现手法，如手持莲花的表现，使物体更具体积感。传统波罗风格更多的是以线造型。新的表现手法，使扎塘寺绿度母显得体态更加丰满，结实有力。这种适当改造的波罗风格吸收了其他艺术因素，形成了卫藏图像风格。两尊图像整体姿态的相同并不足为奇，因为佛教经文上有所规定。但在细节表现上的相似性不应是宗教程式化的结果，而应是艺术家创造性的体现。两尊造像的手镯、臂钏的造型、款式基本相同，项链、腰带、脚环也都如出一辙，甚至单个饰品的装饰位置也相同（见图3、4）。不同的是扎塘寺绿度母的装饰更为精致、华丽，色泽厚重（这或许和饰品材质有关）。
在诸多相似因素中，最引人注目的是绿度母左腋下的独髻母（Ekajata）。两独髻母图像皆肤色青黑、神情愤怒；左手抓嘎巴拉碗，位于其左脸旁；右手持钺刀搭于度母腿上。姿态与面部特征相同，眉毛被弯折成圆齿形的图案（见图5、6）。不同的是扎塘寺绿度母只表现了独髻母，而热振寺绿度母有四位胁侍。表面上看两种组合不同，但若只看绿度母和独髻母的关系，其形式完全相同。换言之，两绿度母局部图像组合相同。就目前笔者所知，这种组合形式只见于“热振寺绿度母”和扎塘寺绿度母图象中，在绿度母图像系统中还未见有其他相似图像，无论绿度母的胁侍是两位或四位，都未见独髻母位于绿度母左腋下的构图形式。现藏于印度巴特那博物馆的一尊度母坐像（约812～850年）的姿式是典型的绿度母坐姿，其胁侍中的独髻母站于度母右腿后方；［4］藏于孟加拉达卡博物馆帕拉王朝时期的坐姿度母像，其胁侍独髻母也是坐于度母左腿后。［5］在一些站姿的度母像中，独髻母也都站于一侧。如此看来，扎塘寺度母和“热振绿度母”局部图像的相同就显示出特殊性。扎塘寺绿度母图像组合有可能来源于热振寺绿度母图像。那么扎塘寺绿度母又为何会以“热振绿度母”为范本呢？
三、阿底峡与11世纪卫藏佛教
1045年仲敦巴迎请阿底峡到卫藏传法，先后到过桑耶寺、叶尔巴、彭域、聂塘等地方的许多寺院，听他讲法的人不计其数，传教范围遍及整个卫藏地区，影响广泛。卫藏地区的佛教中断了近百年后，阿底峡教法尤如明灯，被卫藏僧俗视为正统佛法的代表，受到极大推崇。扎塘寺建造者以及艺术家作为当时社会的组成部分，自然也会受到尊者教法影响。扎塘寺波罗风格绿度母和阿底峡传教应有直接关系。
（一）阿底峡与绿度母
阿底峡尊者（982～1054年）是印度著名的佛学大师，超岩寺四大门柱之一。应拉喇嘛益西沃之邀，于1043年抵达古格王国弘法。3年后，由仲敦巴迎请至卫藏继续弘法，直到1054年圆寂于聂塘寺。据记载，他不仅完成了佛教仪轨的阐释、写作、翻译，还是艺术家和书法家。阿底峡入藏不久，曾聘请尼泊尔艺人入藏传授佛像的绘塑技艺。尊者的参与确保了图像的规定得到遵从。尊者所冥想的对象被记录成文本保存，并最终建立起新的图像而流行。［6］
绿度母是尊者所依本尊之一。尊者去雪域弘法前，向观世音菩萨和度母祈祷请求指引：“……阿底峡大师说：‘让我向本尊空行神像祈请，若得到授记，我就前去。’度母和空行向阿底峡大师授记说：‘若去吐蕃，你将缩短寿命二十年，但是能使佛法在该地像白昼一样显明。’阿底峡大师说：‘只要能对佛法有益，寿命缩短就缩短吧，对吐蕃众人应当怜悯，我还是前去。’于是在六十二岁的阴水羊年（1043年）动身前来吐蕃……”。［7］从中可看出尊者对度母的崇拜。尊者在卫藏弘法期间，对度母更加信仰。在札叶尔巴，他与弟子俄·绛曲迥乃及其他藏地著名的大译师将《白度母修持法》、《如意轮护持法》、《明咒消除仪规》等译成藏文，广传度母修持法；仲敦巴将《二十一度母修持法》译成藏文；阿底峡不仅弘传他本人所依本尊度母修持法，还翻译了有关度母的重要经典，亲自撰著了包括“绿度母”、“白度母”、“救八难度母”、“二十一度母”的颂赞、唤请、供养等内容的教法仪规经典，传授给以仲敦巴、俄·绛曲迥乃为首的众弟子，使度母信仰在雪域弘扬光大。
（二）“热振绿度母”与阿底峡
热振寺由仲敦巴（1004～1064年）创建于1057年，①（注：热振寺位于拉萨林周县东北的热振河谷，为噶当派的根本道场。）他是阿底峡最主要的藏族弟子之二，圣观自在之化身，救度母曾为其亲自授记《华严》及《大悲白莲华》等经。［8］西方学者研究认为，“热振绿度母”唐卡中度母洞上方描绘的两个人物是阿底峡和仲敦巴。［9］前文已述，绿度母是阿底峡的本尊，那么图像上的绿度母就对应了阿底峡的信仰。据《贤者喜宴》载，阿底峡大师曾在印度超戒寺定了3幅绘画作品：Maitseya神像、Manjushri神像、Mahabodhi神像。作者祖拉陈哇（1504～1566年）提到他本人在聂唐寺见过这三幅绘画，现已毁。［10］虽至今还未发现阿底峡时期的唐卡，但据学者考证，这幅被断代为1082年之前的“热振绿度母”，应与阿底峡托人带回卫藏的唐卡相关。由于唐卡上已经出现了阿底峡尊者和仲敦巴的关系，这幅作品极有可能是对原作的摹仿。
另一种观点认为，“热振绿度母”可能是阿底峡和仲敦巴圆寂以后，噶当派弟子委托印度艺术家直接创作的。②（注：从印度定制绘画在后弘期是比较普遍的现象。后弘期去印度学佛和朝拜的藏族僧俗很多。绘画也许是二次传法期间，由在印度学佛的藏族人之一委托绘制，之后传到西藏。）画中包含的阿底峡、仲敦巴和左下角的藏族僧人表现出这种定制关系。源于印度尊者阿底峡的关系，藏族信仰者选择印度风格是可以理解的。本文倾向于仲敦巴弟子为遵循阿底峡弘传的度母教法以及表达对两位大师的崇敬而制作了此幅唐卡，也可能是在11世纪晚期东印度一个大的佛教中心绘制的。［11］此唐卡以图像形式记录了阿底峡和仲敦巴所弘传的绿度母信仰，也体现出阿底峡信仰体系对卫藏佛教发展的深远影响。
四、结 论
11世纪阿底峡在卫藏的佛教传播活动，直接导致了绿度母信仰在卫藏地区的蓬勃发展，这为扎塘寺波罗风格绿度母的表现提供了外在条件。通过与“热振绿度母”图像比较，可知扎塘寺绿度母波罗风格源于阿底峡由印度带来的波罗风格唐卡。①（注：经学者研究“热振绿度母”的波罗风格和其绘制年代已经确定，为学界公认。这种有明确纪作的作品，可以成为对同时期作品判断的基准作品。）虽然“热振绿度母”不是阿底峡时期的作品，但由于“热振绿度母”和热振寺、阿底峡以及仲敦巴的关系，这幅唐卡和阿底峡时期作品在风格上存有继承关系；从图像学角度的分析更加确认了这种关系，即扎塘寺绿度母是以“热振绿度母”为范本进行的创作。这种推论首先基于时间，扎塘寺建于1081～1093年，“热振绿度母”断代在1057～1082年之间。也就是说，扎塘寺绘制壁画时，作为范本的唐卡已经存在，艺术家有见到此作品的可能性；其次，基于地理位置。两寺同属卫藏地区，热振寺在当时名望很高，寺院僧侣间的互访并不困难。②（注：热振寺有安放阿底峡的白塔以及遗物，我们有理由相信扎巴恩协会去祭拜尊者。）
综上所述，扎塘寺波罗风格绿度母的表现是基于阿底峡所传度母教法的影响，其图像是以“热振绿度母”中的绿度母和独髻母为范本进行创作的。出于壁画构图原因，在设置图像时只选取了局部。扎塘寺波罗风格绿度母反映出印度高僧阿底峡在卫藏的影响，他不仅带来了正统佛教，同时也带来了东印度波罗王朝的艺术风格，对11世纪卫藏佛教发展和艺术风格的奠定起了至关重要的作用。
［参考文献］
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［5］Amy heller．Tibean Art．Milan，Italy，1999．图版8．
［6］廓诺·迅鲁伯．青史［M］．郭和卿译．拉萨：西藏人民出版社，1985：161～217．
［7］达仓宗巴·班觉桑布．汉藏史集［M］．陈庆英译．拉萨：西藏人民出版社，1985：117．
［8］土观·罗桑却吉尼玛．土观宗派源流［M］．刘立干译注．北京：民族出版社，2000：49．
［11］Jane Casey Singer，Painting in Central Tibet．ca．950—1400 artibus asiae，voI．54，No．1／2．（1994）P87～136、129～132．
［收稿日期］2008—03—10
［作者简介］毕瑞（1974—），女，陕西西安人，2006级硕士研究生，主要从事中国少数民族艺术研究。（四川大学艺术学院，四川 成都 610064）
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