董玉祥

　　唐代是我国漫长的封建社会中，政治、经济和文化最为发展的时期。当时，国家的统一、国力的强大、社会的安定及 对外经济、贸易往来的更加频繁等诸多方面的因素，使得唐王朝成为古代东方最为强盛的帝国。特别是初唐时期，经过唐太宗李世民雄才大略的「贞观之治」，为唐代的繁荣与倡盛，奠定了极为坚实地社会基础。

　　公元六一八年，隋王朝灭亡之後，陇右及河西走廊一带，曾先後为薛举、李轨等人所割据。唐王朝军队，在基本上平定了关中一带的动乱局势之後，即刻挥戈西征，并一举摧毁了兰州薛举与凉州李轨的地方割据势力，并於高祖武德六年（公元六二四年）继续西进，镇压了盘据敦煌一带张护的势力，进而占领并控制了整个河西走廊全境。唐王朝真正地统治敦煌的时间，则是在太宗贞观十四年（公元○年）。唐王朝占据和控制河西走廊一带以来，十分重视对这一带地区的开发与经营，认为「河西者，中国之心腹」[1]。因此，也加大力量在河西走廊各地，执行了一系列有利於恢复和发展生产以及提高国计民生的各种措施与政策，遂使这一带地区，很快地成为「桑麻翳野、天下称富」[2]的殷实之地。在此之前，唐代社会尽管有高祖李渊和太宗李世民，在上层建筑之议事领域中，仍在关中一带相继推行著「仰佛兴道」的政策，使佛教的发展，在某种程度上受到一定的限制与影响。然而，当时西部边埵的敦煌一带，当地的豪门世族，仍我行我素而沿袭著隋代笃信佛法之风，开窟造像不断。由於敦煌为古代陆路丝绸之路经济、文化交流的总汇和集散之地和印度、中亚一带佛教信仰者们与汉地的僧俗大众进行交流和宗教活动的重要场所，佛教的活动则十分频繁，与此同时，敦煌的佛教僧俗，也不时地东进都城长安，与中原地区的僧俗相互交往，学习和研修佛法，也进一步促进了长安与敦煌两地的佛教与佛教文化的长足发展，莫高窟唐代开窟之多和佛教艺术大盛，就是当时敦煌佛教兴旺发展最突出的例证。

　　敦煌莫高窟，做为当今世界上内容最丰富和最辉煌灿烂的伟大佛教艺术宝库，据唐代武则天圣历元年（公元六九八年）李怀让《重修莫高窟佛龕碑》所计，当时已「计窟室一千於馀龕」。现存於莫高窟南区所编号的四百九十二个窟龕中，仅唐代所凿造的，就多达二百三十六个，几乎站莫高窟总窟龕数之三分之二左右。足见唐代在敦煌一带佛教之盛。在莫高窟现存的众多唐代龕中，二二○窟，以其独特的艺术魅力，独树一帜，堪称莫高窟唐代初期内容最丰富和制作最精美和最具代表性的洞窟之一。

　　二二○位於莫高窟最具标帜性的建筑九层楼南侧第二层编号二二一窟之南侧，平面呈近方形，覆斗式顶，高五．，深五．四六，深五．四○公尺，窟内正壁凿一梯形式平面的佛龕，高二．二五，深一．九八公尺，窟内原塑一佛二弟子二菩萨或天王（？），现二天王已失，龕外两侧的方形低平台上，原可能各塑一供养菩萨，现也不存。龕内佛像螺髻，面相丰满圆润，身著袈裟，右手抚膝，左手举於胸前作说法状，二弟子及二菩萨虔诚敬立於覆莲台上，由於後代重修粧銮之故，造像在一定程度上虽仍保持著一些唐代造像之特点，但其风彩与神韵却大有损伤。　　

　　佛龕内胁侍弟子与菩萨空间的壁面上，绘赴会菩萨与众弟子侍立，龕顶前沿绘三世佛像及众菩萨，现仅存北测一佛及四菩萨像。其中的佛像结跏趺坐，二菩萨侍立，另二菩萨作半跪式供养。佛．菩萨周围绘五彩浮动的祥云．龕之边沿绘忍冬纹样。整体画面虽已残破不全，但其布局自然大方，色泽绚丽多彩，洋溢出一派庄严华贵之气势。佛龕外两侧分别绘文殊、普贤及诸菩萨，北测的普贤菩萨，骑乘於雄建的白象背上；南侧的文殊菩萨，骑坐于威猛的雄狮背上。普贤、文殊菩萨周围各绘众菩萨，足踩祥云紧紧相随，一派温婉端丽、庄重肃穆之气氛。　　

　　窟顶壁画为宋代人重绘，正中绘兽头，周围绘团花及忍冬纹，四面边沿绘长条形垂幔，四面坡上绘排列有序的千佛像。窟内南、北二壁绘《药师七佛经变》。窟内壁画原作，曾被宋人再做功德时所覆盖，一九四三年，由当时的国立敦煌艺术研究所职员罗季梅剥离覆盖於的宋代所绘壁画的泥皮後，露出完整无损，气势恢宏的底层唐代原作壁画。正壁龕下还露出初唐时期墨画的「翟家窟」三字，并在北壁「药师七佛经变」下方正中所绘的灯楼间及窟门内顶部三世佛中廊所绘弥勒佛双足下的墨格白底方框内均发现有唐太宗「贞观十六年」的造像及发愿铭文两方。窟门内顶部弥勒佛双足下方框内的墨书铭文内容如下：

　　2

　　弟子昭武校尉柏堡镇□□……

　　工……玄迈敬造释迦□□……

　　……铺□严功毕申诵……

　　大师释迦如来弥勒化及……

　　□含识众□□台尊容……

　　……福家□三空……

　　……□□有情共登净……

　　……四月十日

　　…………

　　贞观十有六年敬造奉。[3]

　　北壁《药师七佛经变》下方灯塔正中墨画内容如下：

　　贞观十六年岁次壬寅奉为大云

　　寺律师道弘法师□奉□。[4]

　　由上述墨画题铭可知，此窟为唐代初期太宗贞观年间营建的最早的唐代洞窟之一。其窟主为当时敦煌显赫的豪门望族翟氏家族出资兴建。一九七六年，敦煌文物研究所（现敦煌研究院前身），又在甬道南、北二壁发现五代时期翟氏後代重绘的壁画及墨书题铭，其中特别重要的则是留存於南壁的翟氏十三代孙翟奉达墨书的「检家谱」以及翟氏後人翟奉达等所敬绘的「新样文殊菩萨像」等。　　

　　甬道南壁内墨书的「检家谱」，大致叙述了翟氏祖先在莫高窟建造佛窟的历史过程及二二○修凿的简略情形，其内容如下：

　　大成元年己亥岁□□迁於三峗□□鑴龕□□□圣容立□（像）

　　唐任朝议郎敦煌郡司仓参军□□子翟通乡贡明经授朝议

　　郎行敦煌博士复於两大像中□造龕窟一所庄严素

　　质图写尊容至龙朔二年壬戌岁九十即此窟是也

　　……九代曾孙节□□□守随军参谋兼御史翟奉达

　　检家谱……[5]

　　由翟奉达「检家谱」内容可知，早在北周宣帝宇文贇大成元年（公元五七九年）翟氏便迁居於三峗，并且已开始了在莫高窟的开窟造像的功德活动。唐初，太宗贞观时期，翟奉达的九代祖．朝议廊．敦煌郡司仓参军翟通始建此窟，直到高宗李治龙朔二年（公元六六二年）才更加完善。

　　由北壁《药师七佛经变及窟内门顶上方的两条「贞观十六年」（公元二年）的墨画早像题铭和发愿文知，在太宗李世民贞观十六年时，翟通已出资完成了窟内大部分壁画与造像的建造内容，後经翟氏家族辈辈出资不断地修建与维护，直到五代时，继续在窟门内甬道两壁上重新绘画和再造功德和供养，甬道内北壁上，五代翟氏後代所绘的「新样文殊菩萨像」结构严谨，保存也十分完整。画面上有绘装饰华美的宝盖，宝盖下文殊菩萨面形圆润高髻宝冠，身披天衣，胸前饰璎珞，左手置於腹际，掌心向上，五指伸展，右臂举於胸前，手持长柄如意，安详自若地乘骑於雄狮背上，雄狮四足踏莲花，威猛雄健；其右侧墨边白底方框内墨书「大圣文殊菩萨真容」。

　　文殊菩萨左侧雄狮前，绘一位头载金梁红锦风帽，高鼻长须，身著红色圆顶四？衫、腰系带、足穿长靴、面目和善的男子、双手持套在雄狮脖颈上的韁绳，立於莲花之上，旁墨边绿底长方框内墨书「普劝受持供养大圣感德于阗国……时」题铭。于阗为古代丝绸之路南线的一个十分信奉佛教的西域国家，现为我国新疆和田一带，五代时，敦煌曹氏政权与其曾建立过联姻关系，曹氏政权的最高统治者将其女远嫁于阗国王为后，敦煌一带在当时十分信奉的文殊菩萨，也影响到于阗，故五代时，在莫高窟也出现了由于阗国王亲自驯驭的文殊菩萨乘骑的所谓「新样文殊菩萨像」。文殊菩萨右侧，绘一身供养菩萨，面容丰腴，双髻上饰花朵，上身袒露，戴项圈，披巾自双肩搭下绕於腹际，下著短裙，赤足，双手合十，敬立於五彩云端，其上黑边绿底长方框内墨书「南无大圣文殊师利」。正中画面两侧各绘一服饰华丽、慈祥庄重而又气质高雅的菩萨，立于莲花之上，其中右侧旁墨边白底框内墨书「南无救苦观世音菩萨」。画面下方正中方形红底框内，墨书发愿文，其两侧各绘一手捧供物的供养菩萨。方形红底框内墨书铭文内容如下：

　　清信弟子节度押衙守随军□谋银

　　清光禄大夫检校国子祭酒兼御史中丞

　　上柱国浔阳翟奉达抽？□贫之财

　　敬画新样大圣文殊师利菩萨一区并

　　侍从兼供养菩萨一躯及□□观世音

　　菩萨一躯标斯福者先奉为造窟

　　亡灵神生净土不坠三涂之灾次□（为）我

　　过往慈父长兄勿溺幽间苦难长遇善

　　3

　　知兼为见在老母合家子孙无诸灾

　　障报愿平安福同萌芽罪弃涓流

　　绝笔之间郰为颂曰

　　大圣文殊瑞相巍巍光照世界感现千威

　　於时大唐同光三年岁次乙酉三月丁

　　己朔廿五日辛己题记之耳 [6]

　　画面下方绘一排头载硬角或无硬角官帽，身穿圆领官服及一便装小儿的供养者共七身，或手捧供品或双手合十鱼贯而立，虔诚敬佛，其中第一生前墨书「亡父衙前正兵马使银青光禄大夫检校太子宾客翟讳信供养」；第二身旁墨书「亡兄敦煌处士翟温子一心供养」；第三身旁墨书「施主节度押衙行随军参谋兼御史中丞翟奉达供养」；其旁又一方墨书中写「後敕授归义军□随军参谋行州……／银青光禄大夫检校左散骑常／侍兼御史大夫怀……／上柱国之官也」对翟奉达的身份及官职又做了更深层次的说明．第四身旁墨书「弟步军队头翟温政供养」；第五身旁墨书「乐住持行者宗权翟神德敬画观世音菩萨一躯」；第六身为一小儿．旁墨书「亡孙定子一心供养」；第七身旁墨书「亡男善□一心供养」。由上述窟内诸方墨书题铭可知，这座佛窟始建於唐太宗贞观十六年（公元二年）历经盛唐、中晚唐直到五代後唐庄宗同光三年（公元九二五年）由翟氏家族後辈翟奉达等再修甬道，前後经历二百八十馀年，是一个在莫高窟中，典型的世代相承的翟氏家族的功德窟。与众多的莫高窟中其他的家族功德窟一样，它的存在，除了反映出这些豪门世家，对佛陀的虔敬与信仰外，在某种程度也可能意味著把佛窟作为「世世代代称雄敦煌的依托」[7]和「起著自己宗族祠堂的作用」[8]而使民众「震摄於那些世家大族的威力」[9]

　　二二○窟的修凿，正值唐王朝政治、经济和文化等方面的上升与繁荣时期。佛教的弘布与发展，也促进了佛教文化与石窟艺术的突飞猛进。佛教艺术在当时社会新的审美观念及审美习俗理念的冲击与指导下，也进一步吸收了来自西域印度和中亚等地的造像与绘画新样，并结合我们民族传统的绘画与雕塑技艺，加以融汇贯通革新，而创造出了一种完全有别於北朝时期佛教造像与壁画的和具有划时代和里程碑式的及且更具中国民族特色的佛教艺术体系。由於唐代佛法之盛，各种反映佛国净土的经典则更加风行，这就使石窟内造像与壁画的题材与内容则更加丰富和有了不少新的变化与进展。莫高窟内唐代洞窟中，所出现的很多大型的经变画，就是突出的例证。二二○窟是初唐时期规模宏大、内容丰富和美仑美奂的最杰出的代表洞窟之一，它集中地体现了当时佛教艺术发展与兴盛的突出成就。其中由以南、北二壁的《阿弥陀佛经变》、《药师七佛经变》和窟门内两侧壁面的《维摩诘经变》为最具魅力。 　　

　　北壁所绘的《药师七佛经变》，应是根据隋代天竺三藏达摩笈多所翻译的《佛说药师如来本愿经》所绘制，经文中称「应造七躯彼如来像，一一像前各置七灯，一一灯量大如车轮」，若有患人欲脱重病，当为此人七日七夜受八斋……昼夜六时，礼拜、供养彼世尊药师琉璃光如来，四十九遍读诵此经，燃四十九灯……或复乃至四十九日，光明不绝」经文又曰：

　　「尔时众中，有十二夜叉大将，俱在会坐……皆同一声白世尊言……随於何等村城聚落阿兰若挐处，若流布此经，若复持彼世尊药师琉璃光如来名号，亲近供养者，我等眷属卫护是人」。药师佛还发十二大愿，可拔除众生「一切病痛」，「疾苦与厄难」。经文则劝导世人，若脱离病痛、疾苦和厄难，就必须供养药师佛，并燃灯诵经，如此等等，则可得到十二药叉大将的保护与关注。画面中的七佛、十二药叉大将及灯塔等等，正是这部经典中精髓的体现。

　　依据《佛说药师如来本愿经》经文内容，经过当时画师们丰富想像与创作经验，构思和精心设计出来的《药师七佛经变》，以不同的凡响和非凡的气势，展现在观者面前，画面正中绘药师七佛，身著形式各异的袈裟，伟岸雄健，并列端立於花团锦簇的束腰莲台之上，双手均作说法之状，肃穆中流露出一种慈悲与济世救人的和善神情。佛顶之华盖精巧别致而无一雷同。七佛之间，绘八大接引菩萨，虔敬而立，温婉柔美，姿态各异。七佛之两侧所绘十二药叉大将威猛慓悍，众菩萨恬静典雅。簇拥在七佛周围，更衬托出佛陀的至高至尊。虚空中彩云飘浮神幡彩带飘荡，众飞天穿插其间尽兴欢舞。七佛前下方栏楯外平台上，左、右各绘两身风姿绰约，姿态高雅的供养菩萨相对而坐，向佛顶礼。平台下中央绘一座宏伟装丽的多层宝塔式灯楼，灯楼每层满置蜡烛，似熊熊燃烧。灯楼两侧又各绘一座树形多层式灯轮，其旁各绘一立一跪之菩萨，相互配合，似在神情专注而又小心翼翼地点燃灯火。灯楼之间各绘两身舞伎，左侧二舞伎白衣素裹，长裙曳地，右侧二舞伎，上身锦衣，下著石榴裙，均手持长巾，足踏圆形小毯，或举足抬臂或飞旋转动。左右两侧花团似锦的长方形毯上坐著众乐伎，其中左侧的乐伎十三人，分别手持筝、萧、竖笛、方响、箄篱、阮咸、横笛、腰鼓、都昙鼓、拍板、毛圆鼓、排萧等。右侧的乐伎十五人，分别手持竖笛、海螺、箄篱、拍板、钹、芋、箜篌、荅腊鼓、羯鼓、毛圆鼓、兆鼓、横笛等，众乐伎，无论是吹、奏、拍、打或弹、拨、敲、击，各个神情专注，全心投入，情绪饱满而热烈的舞者似乎在伴奏者天籁之音的优美旋律中，尽情欢舞。

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　　辉煌的灯光，壮美的场面，优美的天乐，飞旋的舞姿，使画面显得格外活跃和富有生活气息。画面中的舞伎，由其迎风张扬的披帛，披落飘举的长发和疾速旋转的身躯等特徵来看，可能是唐代传入中国，并流行一时的「胡旋舞」，这种舞蹈，起初流行於西域，它的特点是「舞者之毯上．旋转如风」。[10]唐代著名诗人白居易也写下了「胡旋女，手应弦，心应鼓，弦歌一声双袖举，回雪飘颻转蓬舞，左旋右旋不知疲，千匝万周无巳时。人间物类无可比，奔车轮转旋风迟」如此美妙动人的诗句，形容胡旋舞之奔放与热烈。两组乐伎中，肤色有别，发型各异，服饰不同，反映了当时千里河西走廊、凉州乐舞、龟兹乐舞和西域乐舞的交流与融合。

　　北壁所绘的《阿弥陀经变》，画面高三．四二宽五．四○公尺，这应是根据十六国时期姚秦高僧鸠摩罗什所翻译的《佛说阿弥陀经》的内容绘制而成。阿弥陀佛为西方极乐世界的佛主，经文中称：「西方过十万亿佛土，有世界名曰极乐，其土有佛号阿弥陀。依佛教称，这个西方极乐世界，是一个没有疾苦，唯有欢愉法性之乐的「无上殊胜」的清净乐土。在这个世界里，除佛主阿弥陀佛而外，还有济度众生的观世音菩萨和智慧无边的大势至菩萨胁侍佛主阿弥陀，三者合称「西方三圣」。经文中称：「彼佛国土，常作天乐，黄金为地，昼夜天时，天雨曼陀罗华…彼国常有种种奇妙杂色之鸟、白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利、伽陵频迦、共命之鸟。是诸众鸟，昼夜六时，出和雅音，……微风吹动，诸宝行树及宝罗网，出微音，譬如百千种乐，同时俱作七宝池中。「八功德水，充满其中，池底以金沙布地，四边阶道、金、银、琉璃、车渠、赤珠、玛瑙而严饰之。池中莲花大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁」，这个世界是阿弥陀佛发愿所精心设计和构筑出来的彼岸世界，这个世界以极其绚丽多姿，极尽舒畅自在和美妙荣华，具有超常的诱惑凝聚力，而给人们已精神寄托和希望与憧憬。

　　佛经中对阿弥陀西方极乐世界，极尽描述之能，既宏伟庄严，和谐美妙，充满著无限的快乐和欢悦。根据佛经之描述，《阿弥陀经变》中的七宝池，清潾浩瀚，碧波荡漾，阿弥陀佛、观世音及大势至菩萨，分别结跏趺坐於七宝池中华贵的束腰仰莲台上，庄严肃穆，尊贵神圣。阿弥陀佛两侧，各绘一胁侍菩萨，舒展潇洒的立于浮於水面中的莲花之上。画面两侧及佛．菩萨身後、殿宇、宝塔、楼阁精巧壮丽，巍峨为耸立，一派繁荣倡盛之盛景。虚空中花雨散落纷飞，彩云缭绕飘荡，各种仙乐，似乎在和风的吹动下徐徐飞动而不鼓自鸣。十方诸佛在众飞天轻歌曼舞的相随下，乘坐於云端翩然而来。西方三圣周围的七宝池中的莲花之上众赴会菩萨和供养菩萨欣然安坐或虔诚跪拜，池水中五色莲花挺然怒放或含苞待开，化生童子有的在透明的莲蕾中孕育，有的自莲花中出，有的在池中嬉戏，有的安然坐於莲茎枝蔓的莲花之上，虔敬礼佛。池边的曲栏边，凭栏天女躬身而出，曲栏间的平台上，白鹤孔雀、鹦鹉、伽陵频迦及共命鸟等各种珍禽异鸟悠闲漫步或振翅欲飞，平台前正中绘两身高髻上戴宝冠，长发飘动，上身袒露，斜披天衣，下著长裤，腰系短裙，手舞巾带，弯腰提腿的舞伎，在一圆形毯上，急速欢快地对舞，柔美快捷，温婉舒展，「杨眉动目踏花毡」[11]，「嬿婉回周熊若飞」[12]等优美的诗句，正是对当时这种舞姿的真实写照。舞伎两侧方毯上各绘乐伎八身，均手持各种乐器安坐，合著舞者尽兴演奏两侧所绘的佛与众菩萨，似认真细心地听众，在其美妙舞姿和天籁之音的感召下，欢快愉悦而立。

　　整个画面，严谨宏伟，气势磅礴，把一个所谓无灾无难，无病无苦和「无有刀兵、无有奴婢、无有欺屈、无有饥馑、无有王官……不是纳酒纳布，唯是朝献香花、暮陈梵赞、更无别役」。[13]同时，在这个世界里还有「廿八天闻妙法，天男天女散天花、龙吟凤舞彩云中，琴瑟鼓吹和雅韵。帝释前行持宝盖，梵王从後捧金炉，各领无边眷属俱。总到圆成极乐会。三光四王八部众，日月星辰所住宫，云擎楼阁下长空，掣拽罗衣来人会」。[14]这些讲经文中所说的理想世界，构筑和描绘成了一个庄严富丽、花团似锦和气象万千的极乐天国。它以〕绚丽多彩，如梦如幻的景象给观者以无限的美感与遐想。并给予精神的寄托与美好的希望。画面中无论佛、菩萨、天人、化身……等等，人物众多，自然和谐、主次分明地穿插与交错其间，其结构严谨，创意新颖，极富浪漫色彩和艺术气氛。可见「佛教的理想之美，是借助於绚丽多姿的表象来指归於一种宁静、空无的空间感受的」。[15]《阿弥陀经变》画中所表现的主题则是要表现出「净土是化生的归宿，从尚在透明的莲花蓓蕾中孕育的灵魂，到破绽而出的幼童；再到环绕说法佛的亲疏远近，大小高低的菩萨，来表现经义中所说的由於「功德有差」的「九品化生」。由於上述差别，这些「九品化生」（菩萨）又各自环绕著与之同等的「九品弥陀」。……在二二○窟南壁壁画上宝幢如林，繁花如雨，歌舞管弦，宝池荡漾的世界里，那些等级有差的佛菩萨，实际上就是苦难人间的「净化」。[16]在很大程度上，同时也体现出当时的人们对净土世界的美好理想与憧憬。这幅洋溢著宗教理想与浪漫情趣的珍贵杰作，不仅在莫高窟各代洞窟中的经变画中，是一幅充满生机的艺术杰作，在中国美术史的研究中，也占有十分突出的重要地位而令人赞叹。

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　　窟内门壁两侧所绘的《维摩诘经变》应是根据姚秦时期高僧鸠摩罗什翻译的《维摩诘所说经的内容所绘，其中以此经中的《问疾品》为主要题材。维摩诘又译为维摩罗诘，其意为净名，依据佛经之说，维摩诘本是妙喜国无动如来世界的一位菩萨，後已成佛称金粟如来。为了广度众生，他以其法力，化身为一个德高望重的长者，前来释尊教化众生的娑婆世界中的毗耶离城，以完成他「善於智度」和「通达方便」的本愿。《维摩诘所说经》中《问疾品》所表达的主题是通过维摩诘「示疾」和文殊菩萨前来「问疾」而与这位「辩才无滞，指挥无碍，一切菩萨法知」[17](17)和「诸佛秘藏无不得入」(18)而又能「降服众魔、游戏神通」的智者所展开一场非常精彩和震撼人心的辩经论道，以便弘扬佛教的大乘学说和理论。辩论中十方菩萨、罗汉、天人及各国君臣，都闻讯前来听法。「文殊师利承佛圣旨，诣彼问疾，於是众中诸菩萨、大弟子、释、梵四天王等，咸作是念，今二大士文殊师利、维摩诘共谈，必说妙法。即时八千菩萨、五百声闻，百千天人，皆欲随从」[18]由此可见其辩法声势之浩大。「尔时长者维摩诘心念，今文殊师利与大众俱来，既以神力空其室内，除去所有及诸侍者，唯置一床，以病而卧」。[19]这一题材的绘画，早在东晋时期，就由当时的著名画家顾恺之在见建康（今江苏南京）瓦棺寺内所绘的曾经「光照一寺」的维摩诘像，现存最早的维摩诘像，是甘肃永靖炳灵寺一六九窟中西秦（公元三八五一四三一年）时期所绘，画面中的维摩诘，高发髻、上身袒露、面带病容，斜卧於帐塌之上、胸下覆盖被褥、後有一侍者侍奉。瓦棺寺顾恺之所绘的维摩诘像，虽早已不复存在，我们已无法目睹其光照一寺之风彩。但由唐代张彦远所著的《历代名画记》卷二所曰：「顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状」。但由炳灵寺一六九窟北壁现存的维摩诘像之特徵来看，这幅也一定受到顾恺之画风之影响。此後，历代一些著名的画家及艺术师们，在寺院和石窟中，也经常雕塑或绘制出这一题材的作品。就现存於全国石窟中有关这一题材的雕塑与壁画中，莫高窟二二○窟的这幅壁画，可称得上是最优秀和最上乘的代表作之一。

　　窟门内南、北二壁所绘的维摩诘与文殊菩萨相对而坐，无论在其人物神态的表达和画面布局的处理等方面，都有著独特的方法与技巧。窟门内南侧壁面所绘的维摩诘，头戴白色纶巾，手持羽扇，身著鹤氅裘，抚膝而坐於一方形帐顶式屋内，双目炯炯，两眉紧锁，神彩奕奕地凝望著的文殊师利菩萨，似在专注倾听文殊菩萨讲论，又像按捺不住他的激动心情启齿欲语，与顾恺之所绘般的」清羸示病之容」的维摩诘大相径庭，而成为大唐时期新一代文人士大夫阶层雅士名流的真实写照。维摩诘帐顶式屋外下方绘前来听法的各国皇亲贵戚簇拥於维摩诘周围，虔敬而立，不同的肤色和服饰，说明他们来自不同的国度，这一部分则表现的是《维摩诘所说经》中《方便品》内「王子及官属问疾」的故事，由这些各国皇亲贵戚所表现出的惊讶与激动的神态，充分体现出他们闻法後的愉悦之情。维摩诘帐顶外上方，绘四朵祥云托起的方形宝座，似悠悠荡荡，飘至而来，这是表现《维摩诘所说经》中《不可思议品》内借座灯王的故事，经文中谈到正当维摩诘与文殊菩萨，激烈地进行讲经论道时，佛弟子舍利弗见维摩诘室内无坐具，担心诸弟子及菩萨无有坐处。此时，维摩诘已知道舍利弗的心思，便以神通力，请东方须弥灯王送来「三万二千狮子座，来入维摩诘室」。四个悠悠飘来的宝座，象徵性地代表了三万馀个狮子座，概括浪漫地反映了这一故事的情节。维摩诘帐顶上方所绘，是表现《维摩诘所说经》中《见阿閦佛品》内「手接大千」的故事，意思是说释尊告知其弟子舍利弗，维摩诘是由妙喜来的一位菩萨。妙喜国有佛，号「无动」，这里也是一个「菩萨行净，弟子清白」的极乐世界是时大众渴仰欲见妙喜世界。无动如来及其菩萨声闻之众」，维摩诘即以神力，举起右手「断取妙喜世界，置於此土」。画面上维摩诘立状，右手掌上幻化出一团五彩祥云，维摩诘举头仰望，彩云间上方，妙喜国佛无动如来及二胁侍菩萨，结趺坐於须山顶上的莲花座上，其下阿修罗天头顶须弥山，左手托日，右手托月立於海水之中。须弥山下周围绘四座白色殿宇，以示妙喜国之城邑聚落。 　

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　　窟门内北壁与维摩诘对称位置所绘的受释尊之托，前来问疾的文殊师利菩萨高髻宝冠、身著华贵的袒胸天衣、颈饰黄金项圈、胸前挂金色璎珞，结跏趺坐於清净幽雅，和风煦煦的青山翠林之间的方形台座之上，右臂置於腹前，手心向上，持一长柄如意，左臂举於肩侧，伸出中、食二指，似在向维摩诘讲述「不二法门」的真谛，《入不二法问品》曰：文殊菩萨问维摩诘：「‘何等是菩萨入不二法门？，时维摩诘默然无言。文殊师利叹曰：‘善哉！善哉！’乃至无有文字语言，是真入不二法门。文殊菩萨的沉稳安详与其对面激昂慷慨的维摩诘，形成了强烈的个性特点的反差。文殊菩萨身後诸菩萨、弟子、天人围绕敬立，流露出不同的神色。文殊菩萨前方，绘《维摩诘所说经》中的《「国王问疾」。画面以较大的面积绘出国王及群臣。其中的国王，头戴冕旒，身著青衣朱裳，足穿云头履，在众多大臣的护卫与举扶下，展开双臂，似缓缓而行，一派雍容华贵和不可侵犯的气魄。除上述《维摩诘所说经》中的诸品之外，窟内还别出匠心地将经中的《观众生品》的表现形式，一改在维摩诘前绘一天女与在文殊菩萨前绘舍利弗的程式，而在文殊菩萨与维摩诘前绘舍利弗与天女和天女与舍利弗并立，恰当地表现了佛经中所谓的「天女以神通力，变舍利弗令如天女，天女自化如舍利弗」的故事。这幅依据《维摩诘所说经》中《问疾品》的故事画中，又巧妙地将经文中的《不可思议品》、《观众生品》、《见阿閦佛品》等穿插其间、实际上已超出了单纯表现《问疾品》的内容与范围。不仅增加和丰富了画面的情节和内容，使画面更加充满了如梦如幻的神奇色彩。而且《维摩诘所说经》中的各「品」，大多谈论的是玄妙的哲理，各品相互衬托，又能更加强列地冲击观者的视觉，从而达到更好地宣扬佛法的效果。

　　唐代佛教的发展为佛教艺术的兴盛，开僻了广阔的前景，反映在佛教艺术方面的造像与壁画，在直接或间接地接受了来自西域如印度笈多王朝等地的佛教艺术的新样式，并在我国优秀的传统民族文化艺术的基础之上，加以融合与革新，而创造出了一种崭新的和有别於前代佛教艺术的新风格，特别是在绘画方面，在处理经变的题材时，所体现出的对经文的理解方面所达到的高度想像水平与丰富的创作经验，都令人叹服和震惊。在中国美术史和佛教艺术史终，独树一帜和具有划时代的意义。

　　唐代的佛教艺术，无论雕塑还是绘画，人物比例适中，面相丰满，体态健美，肌肉饱满而富有质感。「人物丰浓，肌胜於骨。此因唐世所尚，常见诸说太真妃丰肌秀骨，今见於画亦肌胜於骨。昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人以丰肥为美」。[20]这种以丰肥为美的审美习俗，应该来自唐代的现实生活中，它不仅代表了唐代皇室及上层社会达官贵人们对新的审美观念的认可，也充分地体现出唐代社会各个阶层对美的标准的新的要求与理念。特别是盛唐时期，随著唐代社会的更大进步与繁荣，这种反映在上层建筑艺术领域中的各种艺术作品，则更加丰满臻丽而趋於完美。佛教艺术作品也不例外。并顺著时代的进步与发展，而不断地充实自己的内容与表现形式。

　　二二○窟内的壁画，为初唐盛世之时的作品，画风「博厚沈雄．风姿逸秀。其中的人物形象雍容华贵、高雅圣洁，又有一种更朝世俗人性化发展的倾向，佛与菩萨神秘的特质有所减弱，亲切的神韵有所增加，特别是每个经变画中的菩萨像，更具有一种女性所特有的高洁典雅之美。「造像梵像，宋齐间皆唇厚、鼻隆，目长，挺然丈夫之相。自唐以来，笔工皆端严，柔弱似妓女之貌，故今人以夸宫娃如菩萨也」。[21]唐代的佛教艺术作品中的佛与菩萨，由南北朝时期的「丈夫之像」到「妓女之貌」。说明了当时艺术的发展，已突破了前代艺术的审美情趣之桎梏，而有了突飞猛进的变化，而迈向了一个新的台阶与高度，并促使唐代的佛教艺术走向更加辉煌。也体现了当时人们审美理念与审美习俗的转变後的一种新气象。这种新的样式的形成与发展，首先应该还自当时政治、经济与文化的中心长安及中原一带的影响。

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　　二二○窟内的壁画，结构宏伟，气势非凡，表现出大场面的踪深****，每个部位与环节，都能得到巧妙地处理。壁画的起稿，先以较浅的墨线勾勒形象，施色之後，再以劲健有力的深墨线定型。笔之起落，速度快，压力大，线描无论刚柔粗细或软硬曲直，都运用自如，似行云流水。大有「当其下笔风雨快，笔所未到气已通」。[22]这种高超的绘画技艺，使画面充满著无限的生机与诗情画意，如北壁《药师七佛经变》中的乐舞场面和南壁阿弥陀经变》中的化生童子，都极富生活情趣。窟内壁画的著色，将中国传统绘画中的渲染与西域绘画技艺中的叠染及晕染相融合，而创造出了一种具有鲜明的时代风格与特徵的新的绘画之风。用色多以石青、石绿、赭石、朱砂、靛青、土红、白土及墨黑为主，色泽浓豔、五彩缤纷、柔美而自然和谐。在人物服饰色彩的搭配上，有的绘画虽色彩较淡，但巧妙处理，浓淡相宜，如门内北侧文殊师利菩萨下方的「国王问疾」中的国王与群臣的服饰色调，就有较大的反差。在绘画的技艺与人物的神情表达方面，都可与其较晚约三十年唐代著名大画家阎立本的《历代帝王图可以媲美，甚至有过之而无不及。窟内壁画也十分注重整体的结构与各种人物的布局与协调。例如南壁的《阿弥陀经变》中，利用画面上亭台楼阁等建筑的空间的宽广与深远，将全图中一百五十於尊各种佛、菩萨、天人、化生……及各种花树、珍禽等，按其身份、地位和需要，主次分明地构成了一幅耐人寻味的美妙图景，充份地体现了阿弥陀佛之西方极乐世界的灿烂与辉煌。在某种程度上也反映了当时的人们的人生理想和对美好世界的追求与向往。每幅壁画佛、菩萨等，尽管他们是「圣者」，但古代的艺术家，充分的运用人世间现实生活中最尊贵、最美好的理想形象，作为他们创作的基础，使其具有高度的审美价值。

　　二二○窟内的各类经变画，虽然反映的是宗教的内容，但它们仍然是现实生活中人们形体与神态的凝聚，由於其丰富的艺术想像与表现能力，使其以极富幻想的浪漫与虚幻的情景，使其产生了超凡的魅力。如同熠熠生辉的佛陀之光，交相辉映，流光溢彩，从而也抚慰著人们的心灵，并从其中领略佛教的寓意与真谛。

　　敦煌二二○窟是唐代壁画中最庄严精美的代表，目前被列为特殊保护洞窟，停止对外开放。法源讲寺今年所展出的「敦煌二二○窟壁画复原展」，正是鹿野苑艺文工作室多年前邀请学者、艺术家细心考证，并以工笔线条重彩赋色，虔诚地临摹、原寸复原残缺损坏部分，使整窟再现唐代绘画的精神原貌，曾属难得，为法源寺增添为艺术殿堂里美丽的篇章。

　　【注　　释】

　　[1] 《资治通鉴》卷196《诸遂良疏》

　　[2] 《资治通鉴》卷216

　　[3] 录自敦煌研究院编：《敦煌莫高窟供养人题记》（22窟）文物出版社1986年12月出版

　　[4] 同上

　　[5] 录自敦煌研究院编《敦煌莫高窟供养人显记》(220窟)文物出版社1986年12月出版

　　[6] 录自敦煌研究院编：《敦煌莫高窟供养人题记》(220窟)文物出版社1986年12月出版

　　[7] 马德《敦煌莫高窟研究》290页甘肃教育出版社1996年12月出版

　　[8] 同上

　　[9] 同上

　　[10] 《新唐书》《礼乐志》

　　[11] 李端：《胡月春儿》

　　[12] 孙元晏：《後庭舞》

　　[13] 敦煌变文《说佛阿弥陀经讲经文》

　　[14] 同上

　　[15] 徐恩存《中国石窟》P120

　　[16] 史苇湘：《灿烂的敦煌壁画》、《中国美术全集．敦煌壁画》下，上海人民美术出版社，1988年5月出版

　　[17] 鸠摩罗什译《维摩诘所说经》卷中

　　[18] 同上

　　[19] 同上

　　[20] 宋．董迠《广川画跋》书伯时藏周昉画《中国画论类编》第四编

　　[21] 宋、释道成：《释氏要览》卷中。

　　[22] 《苏东坡集》卷一、《凤翔八观玉维吴道子画》