□ 石坤　《寻根》 2005年第04期

　　敦煌藏经洞发现的敦煌古代遗书总数超过5万件,从内容上讲,它是研究我国古代政治、经济、军事、文化等的最直接、最珍贵的材料,而从这些遗留下来的文字本身来讲,它同样是我国文字书写艺术史上难得的珍品。因此,作为敦煌艺术的一个组成部分,理应为世人所瞩目。

　　敦煌遗书从最早的《大般涅磐经》开始,时间为西晋“永兴二年二月七日(305年3月21日)”,直到最晚的宋真宗景德三年(1006年)的写卷,历经7个世纪,而这7个世纪是中国汉字发展的关键时期,即由隶书到楷书的演变时期。敦煌遗书便成为这一段书法发展史最直接的历史见证。下面我们根据郑汝中先生曾在《敦煌书法管窥》一文中对敦煌写卷的书体所作的分期来领略敦煌各时代书法艺术魅力之所在。

　　一、魏晋南北朝时期

　　汉末隶书开始向楷书转变,魏晋南北朝便成为这一转变的过渡阶段,正如篆书向隶书转变时经历了隶篆形态的过渡期一样,这一时期体现出的是隶楷结合的书体特征。在敦煌卷子中,魏晋南北朝有明确纪年的卷子在七八十件以上(引自赵声良《敦煌南北朝写本的书法艺术》),如晋时的代表作品《三国志·步骘传》(敦研0287),字形仍遗留隶书形态,每个字皆有一隶书重按的笔画,只是字体结构已由隶书的横势变为纵势。但是有很多地方又表现出向楷书演变的特征,如横画的起笔采用露锋,回笔似楷书向下按顿,而不取隶书写法,重按之后向右上挑出,但是横画仍像隶书是水平的,右边没有向上抬起;撇画重按之后向左下方顺势出锋,无回锋收笔。类似于这件作品的还有西凉建初元年(405年)的《十诵比丘戒本》(S.797)、北魏《大般涅磐经》(敦研019)等等。

　　在同一时期的作品中,除了以上这些结合了隶书和楷书特征的作品外,还有一种楷书同南北朝碑刻文字(这种书体被称为“魏碑”)结合后形成的字体形态,这种字体最突出的特点就是刀刻味重。在沃新华《敦煌书法艺术》一书中将公元500年至公元540年称为魏碑书风期,并指出这时期的作品“点画方折骏利(横画侧锋斜入,点作三角,垂笔作悬针,捺角尖锐),转笔雄奇角出,都是那么陈猛刚毅,如同刀劈剑削,不像出于柔软的毛笔”,充分表现出了此种书体的特征。其代表作品有北魏正光二年(521年)《大方等陀罗尼经》(S.1524);南朝梁天监五年(506年)《大般涅磐经》(S.81);北朝写本佛经(P.4527)等。还有一件《妙法莲花经卷第三》(S.5304)最具代表性,文字呈扁平状,横画大多侧锋起笔,落笔下按然后回收,左低右高,消除了楷书由于撇画上粗下细,捺画上细下粗而产生的文字两边不平衡之感,撇捺左右舒展,笔画铿锵有力,功力力透纸背,每个字都犹如一把利器。

　　敦煌卷子中这一时期的行、草卷子不多,但是汉末至西晋时期,敦煌有两位闻名遐迩的草书大家却不可不提,这便是汉末的张芝和西晋的索靖。

　　张芝出自河西望族敦煌张氏,自幼勤学好古,其道德学问,为世称誉。张芝精研书法,被世人尊称为“草圣”,其书艺历来评价颇高。南朝梁武帝《古今书人优劣评》谓:“张芝书如汉武爱道,凭虚欲仙。”唐李嗣真《书后品》谓:“伯英章草似春虹饮涧,落霞浮浦;又似沃雾粘濡,繁霜摇落。” 王羲之称:“顷寻诸名书,钟张信为绝纶,其余不足观。”其中钟指钟繇,张便是张芝,在王羲之眼中,除了这两位之外,其他的人都不值一提(转引自沃新华《敦煌书法艺术》)。

　　索靖是西晋最负盛名的书法家,索氏家族也属于敦煌大姓。南朝王僧虔《论书》称其书法风格为“银钩虿尾”。唐张怀《书断》评论说:“有若山形中裂,水势悬流,雪岭孤松,冰河危石,其坚劲则古今不逮。”清刘熙载《艺概·书概》云:“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞,其为沉着痛快极矣。”

　　虽然两者传世作品不多,但是在当时却很有影响,他们对敦煌地区书法艺术的影响不言而喻。

　　二、隋唐时期

　　隋代书法是承前启后的过渡时期,在敦煌写卷中,有明确纪年的隋代写经有90多件,其书体多是沿北朝写经书法的余绪(赵声良《隋代敦煌写本的书法艺术》),如S.3935开皇三年(583年)的《大集经》,笔力浑厚,气势雄浑,具有较多“魏体”的书法特征;再如P.2086开皇十四年(594年)的《十地论法云地》和S.2605大业十二年(616年)的《佛说金刚般若经》等写卷,与北周风格基本一致。而S.0227、S.0457、S.4954、S.5130、S.4967的开皇十三年(593年)李思贤作的《大智度论》,结构严谨,字体端正,具有温文尔雅的南方书风。

　　到了唐代,进入中国书法史的鼎盛时期,敦煌卷子中有占70%以上的写卷属于这一时期(郑汝中《唐代书法艺术与敦煌写卷》),其中有许多名家作品的临写本,如王羲之《兰亭序》临本(P.2544)、《王羲之书十七帖》唐临本(S.3753、P.4642)、蒋近善临智永《真草千字文》本(P.3756)、褚遂良《大唐三藏圣教序》临本(P.2780),等等。还有许多著名的书法碑帖,如《唐太宗书温泉铭》唐代拓本(P.4508)。《温泉铭碑》是唐太宗亲自撰写并书写的行书石碑之一,在布局和运笔上受王羲之的影响,笔力遒劲流畅,激跃跌宕,劲健飘逸,雍容大度,有王者风范。又如欧阳询书《化度寺故僧邕禅师塔铭碑》唐拓本(P.4510),此碑书法古朴险劲,结构紧密。元赵孟论云:“唐贞观间能书者,欧阳率更为最善,而《邕禅师塔铭》又其最善者也。”再如柳公权《金刚般若波罗蜜经》拓本P.4503号卷子,此经为柳公权46岁时所书,卷末有题记曰:“长庆四年(824年)四月六日,翰林侍书学士朝议郎、行右补阙、上轻车都尉、赐绯鱼袋柳公权为右街僧录准公书,强演、邵建和刻。”原石已于宋代被毁,现仅见敦煌石窟发现的这件唐拓孤本。《广川书跋》云:“此经本出于西明寺。柳书谓有钟(繇)、王(羲之)、欧(阳询)、虞(世南)、褚(遂良)、陆(柬之)体。今考其书,诚为绝艺,尤可贵也。”而从这部《金刚经》中便可参见诸家风采。

　　受这些名家碑帖及书写风格的影响,我们发现在敦煌遗书中存在许多追随这些名家风格的写卷,比如P.5034《古文一篇》及P.3994《更漏长曲子》两件有《化度寺碑》的遗韵;北图新0675号《佛寺规则》显示出颜真卿《多宝塔碑》的风范;甘肃省博物馆藏《小品般若波罗蜜经卷第一》则流露出柳公权《金刚经》的意味。(引自李春远《关于敦煌遗书的书法化趋向》)还有受到王羲之书法影响的作品,如S.1835《劝纳谏文》后的题记书法,S.2103《李进评乞给公验牒》后的批文书法,P.2182《御注金刚般若波罗蜜多经音演》,等等。

　　三、吐蕃至宋时期

　　正如这一时期的政局一样,敦煌书法呈现逐渐衰落的趋势。虽然此时楷书遵循前代,未有太大发展,但是在敦煌遗书中仍有比较优秀的楷书作品,如《敦煌书法艺术》中所引的两件作品,唐“大中五年(851年)辛未三月廿三日学生宋文献诵,安文德写”的《开蒙要训》(S.705),书写十分认真,笔画细致,字体清秀规整,但又不失变化。还有后唐“天成四年(929年)九(月)十八日敦煌郡学侍郎张□□□”的《开蒙要训》,为行楷作品,字体潇洒,功力深厚,竖、撇、弯钩均带有欧体意韵,是这一时期优秀楷书的代表作。

　　在楷书未能得到大的发展的同时,行书、草书为此时的敦煌书法艺术带来了生机,而且这两种书体应用范围也十分广泛,不论民间还是官府,都有大量出现。比如写卷《因明入正理论》(P.2063),《华玄赞卷第十》(P.2118),北图翔22号、唐贞元九年(793年)的《劝善经一卷》,鸟8号、五代的《八波罗夷经》,宿50号《释氏杂文稿:患文》等等,结体纵肆,章法随意,随心所欲,多了一些自然、稚拙,少了一些修饰与法度,形成一种完全随性而发的感觉。

　　纵观三个时期的敦煌书法艺术,具有其独特的艺术特点和价值。

　　首先从历史背景看,敦煌书法具有少数民族特色。敦煌地区在汉晋时期汉文化相当发达,但到了南北朝以后,少数民族开始对敦煌地区实行统治,这样便使得汉文化同少数民族文化得到了融合,敦煌书法艺术中就体现出了少数民族特色,比如在字的笔画中的刀刻风格,充分体现出少数民族的豪爽、剽悍。同时敦煌地处西部边陲,地理环境也影响了人的性格,这在文字风格上也有所反映。

　　其次,敦煌书法中可以找到唐宋书法名家形成自己风格的背景或源头。比如,颜真卿传世墨宝《刘中使帖》中的一些字,吻合于署有天宝十四载(755年)的《秦元□制受告身》(S.3392),女官赵妙虚写于695年的《太玄贞一本际经》(P.2170)与颜真卿早期作品《多宝塔》比较接近;苏轼的行楷,几乎是托钵于唐代经生徐子在开元二十三年(735年)写于河南府大弘道观的《阅紫录仪》(P.2457);而写于五代后周显德五年(958年)的《洪范大师牒》(S.196),其清静恬淡的书法笔调,可比于弘一法师晚年书风。(引自《敦煌学大辞典》)

　　再次,佛教写经是佛教徒为了弘扬其教义、传播佛法而抄写的佛教经典,是佛教教义得以准确无误地流传和保存的重要手段。那么敦煌佛教写经的书法艺术也就成为了敦煌佛教艺术的一个组成部分。

　　最后,敦煌书法艺术主要表现在敦煌写经书法艺术中。敦煌写卷中有85%以上为佛教写经,因而我们要研究敦煌写卷的书法,就要将敦煌的书法艺术同佛教写经的书法艺术结合起来研究,只有了解了敦煌写经书法的特征,才能了解敦煌书法的艺术特征。