一、教学目的：

　　了解的敦煌莫高窟壁画等北朝佛教美术特点及其形成原因。

　　二、教学要求：

　　了解敦煌莫高窟壁画等北朝佛教美术的高度成就，佛教文化与本土文化之间的交流与融合对美术发展的影响。

　　三、教学重点和难点：

　　佛教文化与本土文化之间的交流与融合对美术发展的影响。

　　敦煌壁画的分期与其不同的艺术风格。

　　佛教美术对中国艺术传统形成的深远影响。

　　四、学时分配：

　　4学时

　　五、教学过程：

　　一、敦煌莫高窟

　　敦煌莫高窟是我国古代美术的重要宝藏之一。

　　敦煌县在今甘肃省西北角，在汉、唐时代是一繁盛的城市。其繁盛起来的原因是和它的地理位置和当时的历史背景分不开的。从兰州经过武威、张掖、酒泉、安西到敦煌，称为“河西走廊”。河西走廊是由中原地区去天山南北各地所必经的大道。在古代，这条大道通过敦煌（现在不走敦煌，而走其东北方的安西），就开始进入沙漠。煌以西的沙漠是旅行者的严重障碍。东晋时代僧人法显在公元四○○年记载道：“沙河……上无飞鸟，下无走兽，遍望极目，欲求度处，则莫知所拟。唯以死人枯骨为标识耳。”法显说：“行十七日，计为千百里。”（约合六百公里）才抵达罗布泊附近（罗布泊附近汉代称为“楼兰”，后又称为“鄯善”，古代是一个国家）。但是敦煌地方，与其以西的沙漠相比，则经过汉族和其他各族人民的长期开发经营，唐朝的地理书《沙州图经》上谈到百姓们造了敦煌附近党河的大堰，用了五个水门，分水灌田，于是“州城地面，水渠侧流觞曲水，花草果园……”，“家家泉水，户户垂杨”，所以敦煌是这一沙漠边缘上的绿洲，是长途旅行中的供应站和休息站。

　　汉武帝刘彻于公元前二世纪末，在甘肃西北部的武威、张掖、酒泉、敦煌设四郡和两关：阳关、玉门关。这一措施起了促进历史发展的积极作用；为现代多民族的中国的规模奠立了基础；保卫了边境的和平；使边远地方的人民在较安定的环境中从事生产，因而促进了边远地区的开发；并且使中国与西方的陆上交通保持正常而日趋频繁顺利，不仅使天山南北地区的发展和中原地区（文化程度较高较进步的地区）发展密切联系起来，而且使中国和中亚及其他西方国家的精神生活和物质生活通过商业来往与文化交流而丰富起来。

　　天山南北各地（今新疆维吾尔自治区），特别是天山以南，塔里木盆地四周，和中亚各地（今苏联乌兹别克，吉尔吉斯，塔吉克，土库曼各共和国境内），古代称为“西域”，意为玉门关以西的地方。西域也可以包括印度、波斯以及罗马，甚至整个欧洲。但是主要的是中亚和天山以南各地的许多国家和部落，例如中亚地方锡尔河和阿姆河之间一些粟特人国家：康、安、石、米、史、何、曹等古代所谓的“昭武诸国”，大宛（今费尔干那盆地浩罕城一带）、迦湿弥罗（今印度、巴基斯坦之间的克什米尔地区）、大月氏（阿姆河南地区）等。天山南路在塔里木盆地周围的各国和各部落，在历史上比较重要，其中和敦煌关系比较密切的有高昌（今吐鲁番）、龟兹（今库车、拜城）和于阗（今和阗）。西域的这些国家和部落，在古代的中西商业贸易和文化交流上都起过很大的作用。中国的先进的汉族文化、先进的农业和手业技术，如丝织、铁器、造纸、火药、医药等技术知识，促进了西方各国社会经济和文化的发展；而外国的物产（如葡萄、胡瓜、胡桃、胡椒、石榴、骆驼、汗血马等）和文化（佛教与其他宗教文化，以及天山南北、中亚的音乐、舞蹈、美术等）也丰富了中国人民文化生活的发展。这一些活动，在汉唐两代主要地是经由通过敦煌的东西大道进行的。这就造成了敦煌成为繁荣城市的历史条件。在十世纪以后，因中国的军事力量衰弱，已不能维持畅通，另外也另开辟了海上的中西交通线，敦煌逐渐失去了它的历史地位。

　　敦煌及其附近地区，自汉朝以来也是一个文化中心。南北朝初期曾聚集过一些佛教徒，他们从各种西域文字翻译了佛教经典。大月氏来的竺法护，龟兹来的鸠摩罗什和迦湿弥逻来的昙无谶都在河西长期停留，对于促进文化交流立下一定的功绩。敦煌附近，传统文化原来也有深厚的基础。特别自汉末以来，中原一带袁绍、曹操等军阀混战，很多读书人避乱到敦煌。南北朝初期不断出现了一些研究传统文化而有著述的学者。从美术史的发展上看，也应该注意到佛教美术初传入中国时，汉代绘画风气在敦煌地区存在的事实。李暠据敦煌自立的时期（公元四○○—四一七年）曾建立一所议朝政、阅武事的殿堂，其中的壁画以古代“圣帝、明王、忠臣、孝子、列士、贞女”为题材。沮渠蒙逊占据甘肃西北部的时期，曾于公元四二六年在内苑修筑厅堂，“图列古圣贤之像”，堂修成之后，在这里宴会群臣并谈论儒家经传。在文化上和军事上成为敦煌的前卫的高昌（今吐鲁番）的国王，也曾在内室画鲁哀公问政于孔子之像。这些记载，都说明敦煌及其附近地区，完全按照汉代流行的方式进行壁画。一九四五年敦煌城郊发掘出来的魏晋之际的古墓中，有完全汉代式样（内容和风格）的狩猎、奏乐、青龙、白虎等壁画，更证实了文字的记载。

　　汉唐时代中西交通大道上的敦煌，就保留下来称为“莫高窟”（或称“千佛洞”）的艺术宝藏。

　　莫高窟是敦煌城东南约二十公里地方的鸣沙山岩壁上的四百九十二个洞的总称。敦煌西南西千佛洞的十九个洞窟和安西万佛峡的二十九个洞窟，都是莫高窟艺术的分支。莫高窟的众多洞窟，南北蔓延约二公里，都是古代敬佛的庙堂（其中也有僧徒讲习诵经的道场）。有的洞窟在岩壁上位置较高，有的位置较低，高低上下可达四层。而以第二层最为密集。其间也有因山岩崩塌而无存。保存的从公元五世纪的北魏时代一直到十四世纪的元代，前后约一千年间的壁画、雕塑和建筑艺术的遗迹。窟中壁画，如果连接起来，据估计可达二十五公里长，塑像约一千七百余躯。五代、宋初（公元十世纪）的木构窟檐尚保存了六座。洞窟的建筑装饰和壁画中的装饰以及丝织、用具等工艺美术史的材料也无比的丰富。这一些都是非常稀罕而珍贵的。此外，一九○○年左右又曾在十七号窟内发现一个内容非常丰富的藏经洞，其中堆积着数以万计的从公元五世纪到十一世纪的文献、书籍、画卷、丝制品等。文献书籍中包括佛经、道经、儒书、字书、地志、小说、诗词、通俗词曲、俗讲、信札、帐簿、医卜、户籍、契据、状牒等。使用的文字种类也很复杂，除绝大部分是汉文外，还有藏文、印度文、怯卢文（一种古代印度地方的文字）、康居文（一种中亚文字）、古和阗文、回纥文（古维吾尔文）、龟兹文，其中很多是今天已经无法辨认的文字。这些典籍对于了解西北及中亚各民族的古代历史有重要价值。画卷多是佛教画。其中有最早的版画史资料。敦煌发现这些材料是了解古代社会、文化和美术的重要依据。

　　敦煌莫高窟在经过千余年的废弃与二十余年的劫夺之后，在解放以后得到真正的重视与应有的保护。系统的研究工作也正在逐步开始。

　　敦煌莫高窟的修建，据唐代的文字记载（莫高窟三三二窟的李怀让《重修莫高窟佛龛碑》及一五六窟前壁上墨书《莫高窟记》），是在符秦建元二年（公元三六六年，东晋名画家顾恺之活跃的时期），有沙门乐僔西游到了敦煌，其后又有来自东方的法良禅师，先后各造了相邻近的佛龛。这是莫高窟的开始，但现在都已不存在了。现存四百九十余个洞窟。以壁画为代表，一九五一年统计的结果是：魏代二十二，隋代九十六，唐代二○二，五代三十一，宋代一○○，元代八，清代四。魏代洞窟多集中在第二层的中央部分约二百米长的崖壁上，隋代的修建是从两端分别向南北延长。唐代的洞窟继续向南北两端发展。宋代以后各窟，多是用旧窟重修改建的。这些洞窟中的魏代到宋代的一部分比较重要，因为这一时期现存的美术实例非常稀少，而特别是绘画艺术的实例，但莫高窟的遗存是异常丰富的。莫高窟的壁画、雕塑和装饰美术可以看出中国古代宗教美术的发展的脉络。

　　1、莫高窟的北魏洞窟壁画

　　莫高窟的早期洞窟和洞窟中的壁画，可以说明外来的宗教艺术对于直接描写生活的传统绘画的影响。

　　莫高窟现存洞窟中时代最早的是十六国和北魏时期的二六七——二七一、二七二、二七五、二五一、二五四、二五七、二五九等窟。

　　二七二窟、二七五窟和二六七——二七一窟特别值得注意。二六七——二七一窟以二六八窟为主室，其他各窟为附室的毗诃罗式（或称僧房式，僧徒修养用功之处）的洞窟。其中十六国壁画已被隋代壁画覆盖。这一组洞的建筑形制和二七二、二七五两窟的窟形与壁画，以及三者的关系都是独具特色的，而被认为有可能是已知最早的洞窟之一。

　　二七二窟、二七五窟的十六国时期的壁画有特殊风格：土红色的背景上布满散花，物半裸体，有极其夸张的动作，人体用晕染法表现体积感及肌肤的色调（但因年代久，颜料变色，我们只看见一些粗黑线条，而根据某些保存了原来面貌的壁画片段，知那黑色原来都是鲜丽的肉红色）。具有这样风格的二七二窟菩萨像，和二七五窟的《尸毗王本生故事图》，都是有代表性的作品。

　　菩萨像，身体重量放在右脚上，姿态从容妩媚，说明此一时期处理佛像形象的新的方式，是根据现实生活选择了被认为美丽的姿势来加以表现的。这一菩萨像和其他菩萨一样，都是从生活中进行摄取并进而加以提炼的美的形象。

　　《尸毗王本生故事图》画面上尸毗王垂了一条腿坐着，有人用刀在他腿上割肉。另有人手持天平，在天平的一端伏了安静的鸽子。这样虽也说明了故事内容的一部分，然而还不能比较概括地说明下述全部情节。如：佛的前身的尸毗王为了从鹰的口中救出鸽子的性命，愿意以和鸽子同重量的一块自己的肉为赎。但割尽两股、两臂、两胁、全身的肉，都仍然轻于鸽子，最后决心自己站在秤盘上去。结果天地震动，尸毗王得到完全平复，且超过以往。尸毗王本生是北魏佛教壁画和一部分浮雕中流行的许多本生故事之一。这些本生故事都是说佛的前生如何为救助旁人而牺牲自己的故事，借以宣传佛教教义。

　　北魏洞窟一般形式是有前室及正室两部分。前室作横长方形，具向前向后两面坡的屋顶，椽与椽之间有成排的忍冬花纹装饰（称为“人字坡图案”）。正室方形，中央有一中心方柱。中心柱上有佛龛及塑像。四壁都有壁画。窟顶装绘着划分为方格的平基图案。如二五四、二五七两窟就都是这种形式的。这种形式是北朝后期最流行的一种“制底窟”的形式（“制底窟”是印度名称，即礼拜殿，是毗诃罗式以外的另一种重要的石窟形式）。也有的洞窟没有中心柱，则后壁有龛及塑像，窟顶作“斗四藻井”（正方形中按照对角线方向层层嵌入逐渐缩小的正方形）。

　　二五四窟和二五七窟的壁画比较丰富。其中二五四窟的《尸毗王本生故事图》、《萨埵那太子本生故事图》和二五七窟的《鹿王本生故事图》是有名的北魏代表作。

　　萨埵那太子本生是另一劝人舍己救人的故事。古代一个国王的三个太子到山林中游猎，看见母虎生了七只小虎，方才七天，饥饿不堪。最小的太子萨埵那是佛的前身，大发慈悲的心肠，劝走了他的两个哥哥，就脱了衣服跳下山去，打算牺牲自己的身体救助饿虎。但饿虎已没有力气接近他。他又攀上山头，用干竹刺颈出血，再跳下去，饿虎舐了血，然后啖其肉。他的两个哥哥回来见了，悲痛地收拾了他的骸骨，告诉了他们的父母，为他修了一座塔。此一题材在莫高窟、库车附近的洞窟壁画和洛阳龙门宾阳洞以及造像碑上的浮雕，有多种不同的处理方法。二五四窟的《萨埵那太子本生图》是把主要情节连续地布置在一幅构图之中。因年久色调变为暗褐间以未变的青绿，倒表现出一种阴暗凄厉的气氛。

　　二五七窟的《鹿王本生故事图》是用一长条横幅展开了连续情节：代有一美丽的九色鹿王（也说是佛的前身）在江边游戏时救起一个将要溺死的人。被救的溺人叩头拜谢，要给鹿王作奴。鹿王拒绝了，告诉他说：“将来有人要捕我时，不要说见到过我。”这时正好有一国王，他是善良正直的，但他的王后很贪心。王后梦见了鹿王，毛有九色，角胜似犀角。她醒后就向国王要求这个鹿的皮为衣，角作耳环，并说：如果得不到，她就因之而死。于是国王悬赏求鹿。那一个被救的溺人，贪图赏格的金银和土地，前去告密。但他的忘恩负义的行为立刻得了报应：身上生癞，口中恶臭。国王带人来捉鹿时，鹿王正在睡着，为它的好友乌鸦所惊醒。鹿王就在国王前诉说了拯救溺人的经过，深深感动了他。国王放弃了捕捉他的计划，更下令全国，可以允许鹿王任意行走，不得捕捉。王后听说放了鹿王，果然心碎而死。这个故事虽然把公平归功于国王的正直，但故事内容体现了对于负义与贪心的谴责。

　　这两幅本生图在风格上，特别是人物形象，具有和二七二窟和二七五窟壁画同样的强烈的独特风格。但也明显地承袭了汉代绘画的传统。如树木、动物（老虎、鹿）、山林、建筑物（塔、阙、楼阁），及《鹿王本生图》的横卷式构图，以及每一段落的附有文字榜题（今已漫漶不清），都说明传统绘画在新形成的佛教美术中的重要作用。

　　佛教的本生故事都是以无止境地、不择对象地舍己救人，绝对地慷慨牺牲自己为主题。这些故事都是利用了人民的口头传说加以渲染而成。所以，不仅在文学的描写上有充满真实的情感和片段，而且在一定程度上反映了人民的善恶判断和在痛苦的生活中产生的幻想和要求。因而人民群众也有可能对之进行自己的解释，以至在一定条件下成为动员起义的口号。北魏时代多起农民暴动，都是在“弥勒下降”建立新的社会秩序的口号下发动起来的。所以，对于萨埵那太子等人的强烈的同情心的想象，宣传舍己救人的美德，在一方面就是反对着任何剥削阶级所共有的自私自利，损人肥己的行为；但既然夸张到了不合情理的地步，敌我不分的地步，其主要的方面仍是利用劳动人民的善良心理，发挥麻醉、欺骗作用，忍受剥削和痛苦的作用。本生故事的思想内容是比较复杂的，所以在不同的场合能起不同的作用。

　　北魏时代洞窟中表现这些本生故事的壁画，一般是比较简单的。除了在内容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些传统绘画的形象（特别是动物、人马等），一些新创造的人物在动作体态上具有生活的真实感。而在构图上，充分展开情节的能力不高，但形象之间已具有了一定的内容上的联系。而不是单纯的排列。

　　2、莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁画

　　二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。

　　二八五窟有年代确切的题识，并且表现出传统风格的进一步的发展和莫高窟与中原地区石窟造像的联系。

　　二八五窟有大统四年、五年（公元五三七、五三八年）的题记，是时北魏已分裂为东、西魏。西魏的瓜州（即敦煌）刺史东阳王元荣，大力提倡佛教和佛教造像，元荣曾组织人抄写佛经，以一百卷为一批，传播过数批佛经，他对于莫高窟的发展起了一定的作用。

　　八五窟窟顶中央是一“斗四藻井”，四面坡面上画的是日天（伏羲）、月天（女蜗）、雷神、飞廉、飞天，还有成排的岩穴间的苦修者。苦修者的岩穴外面，有各种动物游憩于林下溪滨。窟顶的这些动物描写得真实自然而又富于感情。窟的四壁，大多是成组的一佛与二胁侍菩萨。但窟壁最上方，往往有飞天乘风飘荡，最下方有勇猛健壮的力士。南壁中部是《五百强盗故事图》。

　　二八五窟的这一部分壁画和北魏末年即六世纪中叶，中原一带流行的佛教美术，有共同的风格特点。例如菩萨和供养人的清癯瘦削的脸型，厚重多褶纹的汉族的长袍，在气流中飘动的衣带、花枝。建筑物的欹斜状态，树木如唐代张彦远所说的“刷脉镂叶，多栖梧菀柳”。二八五窟是可以和同时代其他各地的石窟及造像碑作比较的。

　　同时，二八五窟的后壁的佛像，画风也不很相同，其中有密宗的尊神，无疑是二七二等窟画法的最后的残余。除了这一部分以外，二八五窟的壁画可以代表在传统的基础上发展起来的宗教美术的新形式。

　　莫高窟的北朝后期的洞窟中还有完全承继汉代画风者，例如二四九窟窟顶的狩猎图。此狩猎图中除描绘了活泼的奔驰着的动物、人马，和山峦树木的骑射图像外，并有青龙、白虎、十二首虺龙等异兽和非佛教神话中的东王公、西王母。四二八窟的《萨埵那太子本生故事图》及《须达那太子本生故事图》中都大量地描绘了山林和骑马的景象，更可以说明民间的画师在处理新的故事和新的题材时，尽量利用了自己熟悉的、传统的形象与表现形式，作为取得新的形式的基础。

　　《须达那太子本生》也是流行的本生故事：一个国王有一只六牙白象，力大善于战斗，敌国来攻时，常因象取胜。敌国的国王们知道了这个国王的儿子须达那乐善好施，有求必应，于是派了八个婆罗门前来找他求象，须达那果然把象牵出来施舍给他们了。他们八人骑象欢喜而去，之后，这一国的国王和大臣都大为惊骇。国王就把须达那和他的妻子儿女一齐驱逐出国。须达那沿路行去，仍不断的施舍，把财宝舍尽之后，又继续舍掉马车和衣服。最后把儿女也反缚了舍给人卖为奴婢，而更要舍掉妻子和自己。故事的结尾是孩子们被卖的时候，为他们的祖父发现了，赎了出来，才把须达那夫妇也接了回来。

　　隋代统治年代不长，但曾大量修筑石窟，开皇年间也曾遣人前来敦煌。在有隋代壁画的九十六个洞窟中，三○二窟（开皇四年，公元五八四年）、三○五窟（开皇五年，公元五八五年）、四二○窟、二七六窟、四一九窟，都是比较重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁画时代界限，不易划分清楚。

　　这些洞窟的建筑形制和壁画题材，多与北魏时代的相似。窟形是当时流行的制底窟。壁画的布置，则故事画多居于窟顶，四壁常画贤劫千佛或说法图。但佛教故事画的表现丰富，出现很多生活景象的具体描写，如：战斗、角抵、射箭、牛车、马车、骑队、饮驼、取水、舟渡、修塔、捕鱼、耕作、火葬等，都是简单而有真实感。构图也比较复杂并多变化。可以说，隋代壁画是佛教美术的进一步的成熟。

　　3、新疆境内的佛教壁画遗迹

　　佛教是印度传来的宗教，佛教美术最早也发生域外，所以就有了佛教美术的传入中国，影响中国美术的发展的问题。

　　佛教美术在印度，最早出现于阿育王时代（公元前三世纪）。阿旃陀石窟的壁画也是在公元前后开始的。其题材内容多是佛本生故事和佛传（佛的一生事迹）故事。佛的形象最早出现在公元一世纪末的印度西北犍陀罗地方（今巴基斯坦北夏华一带）。犍陀罗曾一度在马其顿的亚历山大王的统治之下，因而流行着希腊人的艺术。原在中国西北部的大月氏族，因被匈奴族所迫，在西汉时代逐渐转移，最后迁移到中亚的阿姆河以南地区，建立了贵霜王朝。公元一世纪末，贵霜王朝的迦腻色迦王提倡佛教，这时也就产生了所谓“犍陀罗派”的佛像雕塑和绘画。西欧资产阶级学者当最初在犍陀罗地方发现了这种风格圆熟的古代大月氏人的艺术品以后，就断定犍陀罗艺术是希腊艺术的支流，而且是亚洲各地佛教艺术的始祖。但逐渐增多起来的考古发现，日益证明这个论断是过早的。大月氏人的美术在风格上和时代划分上，就不是单一的，而各地的佛教美术也都有自己的浓厚的特色。亚洲各地佛教美术流传有其一定的复杂性的。

　　犍陀罗的佛教美术是和中国的佛教美术之间存在着一定的关系的。例如早期的镀金铜像的面型，眼和口髭的形式，以及服装的样式都有渊源于犍陀罗式佛像的痕迹。和中国佛教美术的形成与发展有关系的另一佛教艺术学派是印度的笈多王朝（约公元三二○—六五○年）的雕刻和绘画。笈多王朝的佛教艺术有两种式样：摩菟罗地方的和摩揭陀地方的，而分别称为摩菟罗式和摩揭陀式。若与中国古代雕塑加以比较，可见摩菟罗式与北魏时期的造像共同点较多，摩揭陀式则与北齐、隋唐时代的造像更为接近。关于佛教艺术各种流派的特点及相互关系，还需要根据更丰富的材料才可能获得更具体、更明确的正确认识。这里我们将不作详细的叙述。

　　我国新疆一带也曾发现时代较早的绘画遗迹。楼兰地方的古代寺院护墙板上，画着大眼睛的，有翼的儿童，被认为可能是公元五世纪的作品，绘画风格可以肯定与中亚或印度画风有关，但时代尚值得研究。库车拜城一带（古代为龟兹国）也有七处古代的洞窟寺院，当地人称之为“明屋”（即“千佛洞”之意），其中数量最大的是克孜尔地方二百三十五个洞窟。克孜尔的一部分早期洞窟是南北朝时代的，但大部分可能是唐代的。龟兹国在汉、唐时代是天山以南的大国和重要的传播佛教的中心，政治、文化和美术上受中原、印度和中亚的影响，而具有自己的特点。新疆其他各地，如焉耆、和阗和吐鲁番也都有佛教美术遗迹发现。其中最多是唐代的。很少有南北朝的作品遗存。而且有明显的中国画风（在第四章再作具体的介绍）。

　　新疆各地的地方美术对于佛教美术在中国的传布曾起过一定的作用。

　　4、关于我国早期佛教美术的几个问题

　　（1）外来艺术的影响与创造，在敦煌莫高窟的雕塑和壁画方面都可以看出，早期的佛教美术中，佛、菩萨、伎乐天人和一部分故事画中的人物，在装扮上（头戴波斯萨珊式的宝冠，身上是印度式的半裸袒，等等）以至体态上，都是因袭着外来的形象，可能是直接以外来的粉本为根据的。佛、菩萨的形象，由于仪轨规定的限制，若干外形特点以代表佛教教义上的一定意义。否则将会被认为不具备作为礼拜对象的条件。所以，这种因袭是定型化的结果。故事画中的人物形象之保持域外的形式，是因为故事的内容是外国事情，所以也因袭了外来的形象，但构图及环境、道具的描写则不受此拘束，画家可以根据自己所熟悉的生活加以创造。

　　佛、菩萨等既是宗教形象，同时又是外来的，所以他们与当时当地的现实生活的联系并不密切。强调中国佛教美术中犍陀罗样式或印度笈多样式的论点正是强调这些形象与现实生活距离较远，贬低了它们的艺术价值。

　　但是根据佛教艺术发展的情况，二八五窟的新形式的产生，具体地说明了从现实生活的观察与理解中创造具有现实意义的艺术形象，乃是不可避免的。

　　（2）表现能力的提高——域外美术的传来，也有其积极的作用。其积极作用不是在形象的因袭方面，主要的是在处理形象的技术能力方面。首先是人体解剖的知识因而充实起来。早期佛教画中的人物形象的动态表现是极其复杂多样的（多种多样的奏乐、舞蹈的伎乐天和众多人物形象表情变化丰富的降魔变，都可以为例），是以裸体为对象进行了描写的这些因观察、表现裸体所获得的，关于人体解剖的科学知识是有益的。是足以帮助古代画家进一步掌握了人物的动作和在运动中的衣褶变化。其次是域外画中表现立体感的晕染画法，也有助于古代画家对于体积的认识，而提高了线描、着色的表现能力。

　　这些技术上的进展，事实上都加强了佛教美术从生活中汲取艺术原料的能力，而使古代美术有可能在宗教的外壳中重新走上汉代艺术的直接描写生活的道路。

　　（3）描写现实生活——西魏壁画（如二八五窟的《五百强盗故事图》）已可见比北魏壁画（如《尸毗王本生故事图》），在人物动作方面和环境的细节方面都描写得更为具体。而现实生活的片断的具体描写，在魏隋之际的佛教故事画中更特别丰富起来。画面上出现很多的生活情节的描写，这是宗教美术的一个进步的征象，说明宗教美术中现实生活的获得优势，并且表示构图能力与表现能力的提高。

　　二、云冈、龙门的北朝石窟造像

　　1、北魏佛教及石窟造像的历史

　　鲜卑族的拓跋珪在公元三八六年自称为“魏王”，建立了北魏政权，兼并山西北部的各部落，并进而攻河北省的大部和山东、河南的一部分，掠夺了大量的人口和财富；公元三九八年起定都平城（今山西大同），自称皇帝。拓跋氏在河北山东一带掠夺的人口，被强迫迁徙到人口稀少平城附近。这些人口中间有蒋少游那样的通晓多种艺的工艺家；同时，长期以来在河北一带已甚普遍的佛教，也开始自燕赵一带大量流传到平城，而且随着北魏政权的巩固，发挥了它的作用。明元帝拓跋嗣的时期提倡佛教，“京邑四方，建立图像。仍令沙门敷导民俗”（《魏书》卷一一四，《释老志》）。而来自河北的和尚法果也明确地宣称：皇帝就是“当今如来”，和尚也应该对他致敬。

　　凉州（今甘肃，包括敦煌地区）自前凉（公元三○一—三七六年）张轨的时期，佛教已有较大的发展。公元三九七—四三九年占据张掖一带的匈奴人沮渠氏的北凉时期，凉州是很多有名的佛教徒聚居的地区例如来自中亚、翻译了大量佛经的昙无忏，在麦积山创立了自己的学派的玄高，玄高的学生玄绍长住炳灵寺，都是凉州有名的和尚。今酒泉文殊山还保存了沮渠氏时期的佛教遗迹。公元四三九年，北魏太武帝灭凉，徙沮渠氏的宗族及吏民三万户（或作十万户）于平城，据说：“沙门佛事，皆俱东，象教弥增矣。”（《魏书•释老志》）

　　太武帝拓跋焘的时期，道教徒利用了统治阶级内部的冲突取得皇帝的信任，曾采取排斥佛教——“灭法”的政策。灭法期间（公元四四六—四五二年），佛寺经像被毁，和尚被迫还俗，玄高亦被杀。

　　文成帝拓跋濬即位后，于兴安元年（公元四五二年）十二月，下令恢复佛教。在灭法期间隐匿起来的和尚师贤和昙曜，先后担任了统领佛教事务的官职，此官职先名道人统”，由师贤任之。师贤死后（公元四六○年），昙曜代之，改名为“沙门统”。师贤和昙曜都是当年来自凉州的和尚。在恢复佛教的同一年，曾按照拓跋濬的身材，雕造石佛像，据说，石像的脸上和身上的黑斑，和拓跋濬身上的黑子一样。兴光元年（公元四五四年），又下令在五级大寺，为拓跋珪以来的五个皇帝铸造了五尊硕大的释迦立像，都是高丈六，用了赤金（铜）二万五千斤。这些举动都说明北魏流行的思想是帝王即释迦，佛教和政治在当时是密切结合的。

　　昙曜作了沙门统（公元四六○年）以后，为佛寺取得剥削农民的权利，向皇帝索取了一部分户口为“僧祇户”（每年纳谷六十斛）及“浮图户”（为佛寺服役并从事生产劳动）；翻译了一部分佛经；而他在佛教活动中最大的工作是主持开造了世界驰名的、在中国古代雕塑艺术史上有重要地位的云冈石窟。

　　文成帝拓跋濬的父亲（拓跋晃）和儿子（献文帝拓跋弘）都信仰教，与僧人有交谊来往，并大修“功德”。他的儿子诞生的一年（皇兴元年，公元四六七年）拓跋弘在平城修建了永宁寺，其中构七级浮图（七层的佛塔），高三百尺，据说：“基架宽敞，为天下第一。”又在天宫寺造释迦立像，高四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。不久（公元四六九年前后），又构三级十丈高的石浮图，上下都是用石块按照木构建筑修成的。他在公元四七一年让位给他的儿子孝文帝拓跋宏，自己就以皇帝的父亲的地位成为积极提倡佛教的虔诚的信徒。因而，在他的影响下，北魏的佛教和佛教艺术大大地发展起来。

　　孝文帝拓跋宏重视佛教的传播和教义的探讨，他曾在云冈继续修筑石窟。同时他在政治上积极推行汉化政策，并迁都到洛阳（公元四九三年）。洛阳自龟兹高僧鸠摩罗什在长安传道、译经的时候（公元四○一—四一三年）起佛教已盛行，公元五世纪末到六世纪初，作为北魏的都城，乃成为北方佛教的重要中心。

　　孝文帝迁都洛阳以后，不仅聚集了一些精通佛教的有学问的和尚，并且在洛阳龙门，仿照云冈，修建了大规模的石窟。龙门石窟的修建工作，在此后五十年中一直在继续。北魏的皇室，孝文帝的冯皇后，宣武帝拓跋恪，他的皇后胡氏（史书常称为胡灵太后），以及一些贵族，都是狂热的佛教信徒。他们为了死后赎罪并修来世，在这种信念下，佛寺、佛塔的修筑，佛像的雕造，在洛阳以及其他各地，都兴起了一个高潮。

　　武帝拓跋恪在恒农荆山造珉玉丈六像，并于永平三年（公元五一○年）迎置于洛水傍的报德寺。又在洛阳建立瑶光、景明、永明诸寺。瑶光寺有五层浮图，离地五十丈，寺中有尼姑住的房屋五百余间。景明寺和永明寺都有房千余间。景明寺曾被描写为“复殿重房，交疏对雷。青台紫阁，浮道相通。虽外有四时，而内无寒暑。房檐之外，皆是山池。松竹兰芷，垂列堦墀。含风团露，流香吐馥”（《洛阳伽蓝记》）。正光年间胡灵太后造七层浮图，离地百仞。永明寺是为外国和尚建立的，可居三千余人。熙平元年（公元五一六年），按照平城的旧式，在洛阳也增建了永宁寺，中有九级浮图，离地千尺，在百里以外就可以遥遥望见。上面有金铎一百二十，金铃五千四百枚，有风的夜晚，铃声在十余里地以外都可以听见。浮图北的佛殿，形制和皇宫的正殿“太极殿”相似，中有丈八金像一尊，中长金像十尊，绣珠像三幅，织成像五幅。因而永宁寺为历史上罕见的巨大的佛教建筑。洛阳城内的佛寺数目，到北魏末，达到一千三百六十七所，在河阴之变（公元五二八年）以后，遭到严重的破坏。武定五年（公元五四七年）杨衒之所见到的洛阳，已甚衰落，而仍有四百二十一所寺庙。杨衒之曾把他的所见写成《洛阳伽蓝记》一书。

　　北魏末期（约公元五○○—五四○年），以龙门石窟和洛阳宁寺为代表的营造佛寺、佛像的风气，蔓延到其他各地，则出现了三万多佛寺，二百万僧尼的畸形现象。

　　石窟造像的修建，在北魏末期在各地普遍出现，其中有名而且比较重要的，有：甘肃敦煌莫高窟，永靖炳灵寺，天水麦积山，辽宁义县万佛峡，河南巩县石窟寺，等等。造像碑及单躯的石造像也很多。

　　公元五四○年前后，北魏分裂为东、西魏。佛寺、石窟、造像等仍在不断继续建造。特别是在北齐夺取了东魏政权以后，在河北响堂山和山西太原天龙山的大规模的石窟修建又恢复起来了。北齐时代开凿的若干石窟都成为隋代石窟的先驱。北周夺得西魏政权，北周武帝宇文邕在听取儒、道、佛的三方争辩以后，严格地制止佛教和道教的流传，并制止了大规模修建寺庙。公元五七四—五七七年数年之间，佛教曾受到暂时遏止。麦积山曾保存了北周时期的一些佛教遗迹。

　　2、云冈石窟的雕刻艺术

　　（1）云冈石窟寺，在山西大同之西三十里的云冈堡。山名“武州山”。前临河水名“武州川”。

　　石窟的开始修建，《魏书》上是这样讲的：“……和平初（公元四六○年），师贤卒。昙曜代之，更名“沙门统”。初昙曜以复法之明年（公元四五三年），自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马衔曜衣，时以为马识善人，帝后奉以师礼。曜白帝（文成帝）于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，饰奇伟，冠于一世。”（《魏书》卷一百一十四）

　　文成帝之后，孝文帝时也继有修建，除了帝室和贵族们修建的大石窟外，小窟小龛的修建最迟延续到正光末年（公元五二四年）。

　　云冈石窟沿着武州山南麓，自东向西绵延一公里，全部编号为四十三个洞窟，其形制较大的洞窟（长宽超过五、六米）约二十余个，其他还有一部分洞外的佛龛。其间有两个崖谷，将石窟群分为东、中、西三区。东区为第一、二、三、四各窟。中区为第五——第十三窟。西区为第十四——第二十窟及西端诸小窟（第二十一——第四十三窟）。石窟大都暴露在外，仅第五、六窟前有清初顺治八年（公元一六五一年）修建的木构建筑物一组。但云冈石窟在古代可能是全部都有木构的廊阁殿堂的。北齐郦道元所见到的云冈石窟寺是：“山堂水殿，烟寺相望。林渊锦镜，缀目新眺。”（《水经注•漯水》条）可见当年四周环境原来不是如今天那么荒瘠的。

　　（2）云冈石窟群，如果按照修建年代及风格变化，大致可以下列四组石窟为代表：

　　（一）昙曜五窟，即第十六——第二十窟。

　　（二）第七、第八双窟。

　　（三）第五、第六双窟。

　　（四）末期窟龛，第十一——第十三窟外檐上方各龛。

　　昙曜五窟，即在昙曜建议下最早修建的一批洞窟。修建时期大约在文成帝和平年间（公元四六○—四六六年），这五个窟都是平面作马蹄形，本尊（每一洞中的主要形象）都是非常硕大、雄伟。十六窟、十八窟，都是释迦立像。十七窟是弥勒菩萨交脚像，第十九窟和第二十窟是释迦盘足趺坐像，高度为一四米——一七米不等。本尊左右两侧皆胁侍佛。十九窟则两胁侍佛分处于左右两小洞中，三洞作为一组，而成为云冈最大的洞窟。昙曜五窟的每一窟内，空间几乎全被本尊大像占据，余地不多。二十窟因为外缘及顶部塌毁，大坐佛完全暴露在外。昙曜五窟壁面上半部布满千体佛（千体佛表示释迦的无数化身，分赴四方说法）。十九窟中央窟的南壁上方，在千体佛中间，出现大型的释迦立像和他的儿子罗■罗合十供养像。一般洞窟壁面主要部分则为大型佛龛，其中雕出释迦趺坐像、立像，或并坐的释迦佛和多宝佛，或弥勒菩萨的交脚坐像。佛龛的位置与排列，都是经过周密设计而安排的。昙曜五窟中也往往有若干小龛（多在窟壁下方，或明窗的侧面等不显著的地方），多是北魏后期陆续增添的。

　　昙曜五窟的主要佛像在服装样式上不全相同。第十七窟——第二十窟的本尊都是“偏袒右肩式”——衣服从左肩斜披而下，至右腋下，衣服的边搭在右肩头，右胸及右臂都裸露在外。衣褶为平行、隆起的粗双线。第十八窟和二十窟的左右胁侍佛是“通肩式”——宽袖的薄薄的长衣紧紧贴在身上，随着躯体的起伏形成若干平行弧线，领口处为一披巾，自胸前披向肩后。以上两种衣服的式样在早期的佛教的形象中是很流行的，虽然多少有些不同的变化。第十六窟的本尊是“冕服式”——衣服为对襟，露胸衣，胸前有带系结，右襟有带向左披在左肘上。衣服较厚重，衣褶距离较宽，作阶段状。第十九窟右胁窟中垂脚而坐的大佛，衣服也作此式。

　　这种衣服式样和衣褶处理的不同是云冈雕塑时代发展中的一个重要标志。一般地说：“偏袒右肩式”及“通肩式”是较早的，即根据了外来粉本的形象。“冕服式”是中国风的佛像的特点。联带地，某些菩萨像的中国式样是下身著裙，上身为自左右两肩披下的两条飘带，十字交叉在腹前，而代替了偏袒式上身悬挂缨络的装扮。

　　此种服饰上的变化，虽然重要，但尚不能机械地运用为划分时期的标准。因为，第十六窟也不能因而断定为后期作品，而且在其他各地的石窟（如龙门的古阳洞左右两壁第三列有七个龛）修建时期肯定是较晚的，但仍作偏袒右肩式。如果这些例外可以另加虑，此种服饰样式上的变化可以认为是反映了北魏以鲜卑族为统治者的社会在文化上汉化的结果。孝文帝拓跋宏在太和十年（公元四八六年）开始以汉族服装作为官服。他自己也在新年的朝会上服“冠冕”。所以，这种汉族式服装作为一社会变化出现在佛教艺术中，应该是在公元四八六年前后。这一变化也是佛教艺术中国化的重要征象。

　　第七窟和第八窟是成对的“双窟”，都是在“冕服式”佛像出现（公元四八六年前后）以前修建的。第五窟和第六窟也是成对的“双窟”，则是“冕服式”佛像的最集中而有代表性的洞窟，大概是公元四八六年以后修建的。

　　第七、八窟都有前室后室两部分，前后两室都是四壁成直线的横长方形平面。这种四壁成直线的长方形平面的洞窟（无论有无前室），是南北朝时期完全中国形式的洞窟。第七、八窟北壁的主要佛像都已残毁。这两窟布满高浮雕，特别引人注意的是第八窟入口两侧的浮雕湿婆天像和毗纽天像。湿婆天（或称“大自在天”）在印度神话中为护法神。像作三面八臂，跨在牛背上，手执葡萄（象征丰收多产）、弓矢（象征破坏）、日月（象征法力）。毗纽天（或称“那延罗天”）为世界之守护者。像作五面六臂，骑孔雀。这两个浮雕像，身体筋肉柔软松弛，面部圆浑，口边流露笑意，富于表情。像的样式可知是根据了外来的粉本，但面部的表情的处理则是它的雕造者的创造。牛及孔雀的形象坚实有力，承继了汉代艺术的传统，这也可以说明云冈艺术的基础。

　　第七窟内面入口上方有一列六尊供养菩萨像，皆胡跪，头上作高髻，有飘带飞扬，面部都是沉静的笑，十分优美动人。因而第七窟也称为“六美人窟”。

　　第五窟和第六窟，曾被认为可能是孝文帝拓跋宏为纪念他的父亲母亲（献文帝拓跋弘及其后李氏）而建。这两窟是晚期（太和年间）诸窟中之最大者。

　　第五窟的本尊释迦佛，高约一八米，足趾长约四•六米，中指之长约为二•五米，为云冈造像中之最大者。第六窟，中央为一方柱，四面的主要部分雕刻立佛像。这些佛像都是作“冕服式”。“冕服式”的特点，除前述者以外，其长裳下部象扇形那样向两侧翻转飘扬，衣缘成极有规律的连续波状线。第十一窟及第十二窟的南壁上方却有一列七尊立佛（即佛经所谓“七佛”，释迦及代表其前世诸身的六佛），也是此种样式佛像的代表作。

　　第六窟的佛传图浮雕共十七幅，分别刻在洞窟各处。在人物动态和人物与背景的关系上，与汉代的画像石艺术接近。这一组连续性故事画在云冈艺术中是罕见的表现。云冈的佛经故事很少，尤其很少故事用连续图表现出来的。例如第十二窟的佛传和本生故事十余幅，都是以佛像为主体，四周或下方点缀以与故事情节有关的形象。

　　第九、十窟也是比较值得重视的双窟，可能是当时有名的宦者钳耳庆在太和末年间修筑的。这两窟内，布满高浮雕，富于变化而最为巧丽。前室及后室的东西两壁及入口两侧，都是有计划地布置了各种佛龛（如释迦坐像，释迦、多宝并坐像，弥勒交脚坐像等）和力士、天王等像。九窟后室入口上面有石门雕刻，十窟后室入口上面有须弥山的雕刻，都是非常华丽繁复的。九、十两窟，布置和雕刻的题材及风格，都是有时代特点的。两窟的本尊大像和两窟其他雕刻一样，都经后世修补彩绘，完全丧失原来的风格。

　　云冈石窟的修建在太和十七年（公元四九三年）迁都洛阳以后，就不再有大规模的进行了。第二十一——四十三窟，大约是太和十七年以后，甚至公元五○○年以后凿成的。这些洞窟都较小，仅第三十九窟中有一塔柱，内容较丰富。末期窟龛的比较重要的，是第十一——十三窟外壁上方的许多小龛。此外，在各大窟的壁角也有些小，可能是最后凿造的。例如：第十一窟中有太和七年铭及太和十九年铭，第十七窟中有太和十三年铭，都说明有后来补刻了许多小佛龛的事实。第四窟有正光□年铭（五年？公元五二四年），在第四窟，可能代表了北魏时期最后的凿造。 第十一——十三窟外壁各小龛，都有少量的佛像及菩萨像在内。这些佛像和菩萨像都具有北魏晚年造像的、瘦削形秀骨清像的一些特点：面型较长，较瘦，颈较长，宽肩，身躯前倾，嘴边表情是冷静而含蓄的会心微笑。

　　云冈第三窟是特殊的。此窟的修建并未完成，只有中央一佛二菩萨三尊像。这些像在造型上都很丰满，衣服紧贴身体，具有唐代雕塑的类似风格；因而曾被研究者认为是隋代或唐初的作品，或认为是唐以后的辽代的作品。其年代，由于尚无其他有确实可靠的纪年证据的作品足资比较，故仍是一不能解决的问题。

　　辽代在云冈也曾大力经营，除了修建木构建筑，及修补旧像外，也增添了一部分小型雕像。

　　（3）云冈石窟是我国内地已知现存的最早的石窟，在美术史方面，其重要价值乃在于制作的巨大规模，立体造型能力的发展，多种形象，特别是富于内心表情的形象的创造。

　　云冈石窟制作规模的巨大，首先见于在石壁上雕出的那些高达一四——一八米的硕的佛像。这样的佛像有七尊之多（昙曜五窟、十三窟、五窟）。这些佛像体积庞大，而且能够给人以生命力异常充沛的感觉，所以是雄伟而健康的形象。洞窟壁面布满了千百小龛、造像和各种装饰，不仅意匠丰富，而且雕饰华丽。

　　云冈石窟的立体造型的能力，在汉代传统的基础上又得到发展。汉代纪念碑的雕塑利用大体大面和掌握统一的完整效果的表现方法，正是这些硕大的佛像之给人以鲜明印象的原因。佛像的主要的表现仍是正面的。旁侧面在晚期造像中也照顾到了。又能创造筋肉的质感，例如第十八窟大佛的手，柔软有弹性。在大多数的早期佛像上，并且采取了线雕与立雕相结合的传统方法，在圆浑的肉体上用线雕出衣褶，更加强了衣服紧紧裹在身上的印象。云冈很多较小的佛像都是高浮雕，可以看出高浮雕技巧的纯熟，无论形象的任何角度或重叠的层次，都不造成处理上的困难（例如：第八窟毗纽天、湿婆天和第七窟的六供养天像）。又在衣褶、飘带以及背景中的树木、动物（鸟兽），都成功的运用了装饰性的处理手法，更衬托出形象面部表情的生动效果。

　　云冈石窟造像中出现了多种宗教形象。这些形象是根据了佛经的规定并参考了外来的粉本的，然而其成为真实生动的形象，而不是死板的无生命的符号，乃是中国古代工匠的创造。因而在后期就出现了中国式的佛像。这些宗教形象是联系着现实生活的。不断地创造出多种雕塑形象，表示着古代雕塑家概括生活能力的提高。云冈石窟，这一现存最早的石窟，提供了佛（立像、趺坐像以及各种手势）、菩萨、罗汉、苦修者、供养菩萨、天王力士、飞天等各种形象。其中以供养菩萨和飞天姿态变化最多。各种形象，不只在服饰上，而且在造型上（动作姿势和脸部表情），显示出区别。例如十八窟的罗汉头像，头部外形的雕造和神情的刻划都极简洁有力。第十九窟的罗■罗的表情十分亲切动人。后期若干洞窟中的飞天，为表现出飞翔的动态，虽然扭曲得很不自然，但效果真实，可见古代艺术家为了达到表现目的所采取的大胆的独创的手法。

　　云冈石窟佛教形象的创造中，最大的成功就是佛像和菩萨像的表情的表现。除了特别硕大的佛像以外，一般的佛像，无论早期的或晚期的，都表现出一种温和恬静，含蓄而亲切的笑容；而且在末期的佛像，如第十一窟外壁诸龛的，更带有冥想的，对人世关怀的神情，就更增加了那种笑容的魅力。这是北魏晚年佛像最流行的表情，尽管有表现得成功或不成功的区别，以及一些风格上的差别。

　　三、炳灵寺、麦积山及其他北朝末期的石窟造

　　甘肃地区在南北朝初期是佛教的中心，在文字记载中也见过石窟造像之类的活动。沮渠氏的“凉州石窟”（公元四世纪初）就是其一，而现在尚难完全确定其真实的所在，可能即武威天梯山石窟。但天梯山现存石窟多系隋唐以后者。酒泉文殊山除了北朝制底式的石窟外，还有一些有铭文的经幢残石，多系沮渠氏的年号（公元五世纪初）。敦煌莫高窟开创时期的遗迹目前也不可考。现在甘肃河西一带的石窟多是北朝时期开凿的，至于炳灵寺和麦积山，虽也有关于南北朝早期的佛教的活动的记载，然而现存实物遗迹和敦煌莫高窟一样都是时期稍迟，是在中原一带流行的石窟造像风气传播影响之下产生的。

　　1、炳灵寺石窟雕刻艺术

　　炳灵寺在甘肃永靖县西北黄河北岸小积石山的丛山中。“炳灵”乃藏语“十万佛”的音译，炳灵寺即万佛寺之意。又称“唐述窟”。“唐述”或“堂术”是藏语“鬼”的意思，因为传说看见山上有神鬼往来。有的记载认为自西晋太始年间（公元二六五—二七四年）就开始有石造像（《法苑珠林》卷五十三）。但据知至少在公元五世纪初已有高僧玄高、昙弘、玄绍曾住在此处。堂述山已经是有名的佛教中心。

　　炳灵寺现存窟龛共编号一二四，其中魏窟十，魏龛二，此外除了明代五窟以外，都是唐代的。在八十窟外发现延昌二年（公元五一三年）年号的铭记，可以说明现存各北魏窟龛的雕造时期大约为北魏末。

　　炳灵寺北魏窟龛的主要佛像，往往是释迦、多宝二佛并坐，如：二、七九、八○、八一、八二、一○○各窟，内容较完整的为八○、八一、八二等三个窟，都是方形窟。正面及两侧的佛像，分成三组，这种布局，和龙门宾阳洞相似。每组的组成不同，一般的应该是一佛二菩萨，但八○窟较特殊，正面为释迦多宝及二胁侍菩萨，右侧为一佛二菩萨，但左侧为文殊菩萨立像及二菩萨。窟中壁上除偶有整幅的浮雕外，多是明代的壁画（有密宗色彩），不是如龙门那样有很多小佛龛。

　　炳灵寺的造像也是一般的北魏末期的瘦削形秀骨清像，但也具有自己的特点：面型较宽而方，眼、腮、口在同一个平面上，正面看来较平，但神情刻画仍达到此时期的共同水平，特别是某些佛像，低垂而紧闭的双目的上眼睑的处理，特别有真实感。

　　2、麦积山石窟雕刻艺术

　　麦积山在甘肃天水东四十五公里，是秦岭山脉的西端，山的形状如麦稭垛，因而被称为“麦积山”或“麦积崖”。麦积山在南北朝初期，是西北佛教的重要中心。有名的禅师玄高、昙弘等和僧徒百人住在麦积山（公元四二○—四二六年）。北周时，文皇后乙弗氏死后，在麦积崖为龛而葬（公元五三九年）。公元五六五—五六六年，北周的秦州大都督李允信，造七佛龛，有当时著名的文学家庾信撰写了《秦州天水郡麦积崖佛龛铭》。唐代麦积山仍继续有修建，但唐代中叶（公元七六三年）为吐蕃族占据。五代和宋代以及明清，麦积山皆未荒废。所以麦积山有北魏、北周、隋代、初唐、宋和明清的壁画、雕塑及建筑。甘肃时常有地震，据文献记载，从公元六世纪到十八世纪有过八次大小地震，所以自然力量的损坏很严重，后代的修补也很频繁。往往有的窟是魏代修建，而壁画是明代重绘，也有的窟是魏代壁画，唐宋时代重修的塑像，呈非常错综的时代关系。

　　麦积山高一四二米，都是悬崖凿窟，用栈道相通。例如：散花楼上七佛阁，下距地面为五二•一一米。麦积山的窟龛已经编号的有一百九十四个。窟内造像，因为石质是与敦煌莫高窟类似的砾岩，所以多泥塑，少数石刻是自他处运来的。壁上有壁画。

　　麦积山有北魏时代的塑像，但也保留了很大部分西魏和北周时代的作品（塑像和壁画），为佛教艺术在北周时代（亦即在龙门石窟以后），在西北地区的发展提供了罕见的重要材料。

　　麦积山的北朝末期的造像，首先引起注意的是一部分薄衣式的佛像和菩萨像：偏袒右肩、衣裙裹在身上，衣褶为划出的凹线（一○○、一一四、一一五及一五五窟）。这一类型的造像，由于一一五窟佛座前有景明三年（公元五○二年）元伯的墨书发愿文，应该认为是麦积山的早期的样式。这种样式的菩萨像在麦积山虽然姿态呆板，然而颇能见出体格之美。

　　麦积山的北魏——西魏——北周间的造像，可以一二三、一二一、一二七、一三三各窟为代表。

　　北魏、西魏、北周间的石窟多为方形窟，或平顶，或加复斗。窟中布局大体都是三组造像，分别安置在正、左、右三面，每一组都是一佛二胁侍。胁侍一般的是菩萨，但也有比丘或供养人。一二三窟左右两壁的外侧，是一个男童和一个女童，形象非常真实可爱。左壁的坐佛也以单纯的外形表现出内心的宁静，以及那一对男女童子成为这一时期优美的代表作。一二一窟的左右壁角两对比丘似在喁喁耳语，互相联系的富有表情的姿态，达到了一定的艺术上的成功。一二七窟正壁一龛。龛内是一垂足坐佛和二菩萨，都是石刻。坐像及其背后的项光、背光组成一完整的整体，背光和项光中的飞天，围绕着坐佛而飞翔，这是在当时长期实践中创造出来的一种富有效果的形式。这一石造像面型方而扁，转折柔和，虽不丰满，但已减少了瘦削的印象。衣褶下垂在座前，很自然而有厚重的质量感。这一些是在逐渐改变瘦削型形象和衣褶的规律化处理的征象。一二七窟有麦积山诸室中规模最大的壁画，但已为后代熏黑。正壁模糊难辨，左壁为“维摩变”，右壁为“净土变”，前壁门楣上绘“七佛”。其他尚有“舍身饲虎”，以及骑射、狩猎等图像。色彩强烈，表现动态很成功。

　　一三五窟是魏——周时代的一较大洞窟，其窟型、布局和造像，与上述各窟相似。正壁壁画作骑马的场面，色彩很鲜明，马的动作劲健有力。

　　一三三窟（或称碑洞）中的十余组塑像、壁上的影塑、保存在此窟中的十八座完整的造像碑，以及迎门而立的三米半高的接引佛，都是麦积山的重要作品。一三三窟形制结构特殊：主室的后、左、右三壁，都凿有深浅不一的佛龛。壁面龛有十一个，里面都有一尊或一组（一佛二菩萨）佛像。这些佛像都是麦积山此一时期塑像代表作。第十一龛中有影塑的飞天和山峦、贵族等的形象贴在壁面上，姿态自然而优美。窟中贮藏的造像碑也多是此一时期的标准作品。如第十号碑，中央部分自下而上是释迦、弥勒、释迦多宝的坐像，四周围有十幅佛传图及本生图。窟中的大接引佛为隋唐之间的作品。

　　麦积山的北周时代的壁画是在散花楼上七佛阁（第四号窟）佛龛的上端，共七大幅，每幅四个伎乐飞天。飞天身体之露在衣服外的部分，如面、手、足，都是薄浮雕，其他，如衣服、飘带、乐器、散花等都是用各种颜色彩绘的，表现非常生动。长廊平棋也有一部分残留的早期壁画，可能是同一时期的。散花楼的上七佛阁，是麦积山三个七佛阁之一（不能确定哪一个是庾信为之著文的）。七佛阁的建筑形式可称为“崖阁”，窟前有廊檐，廊檐以内有并列的七间大龛。散花楼上七佛阁的七间大龛，每一龛内都有一佛和胁侍的二比丘、六菩萨。两龛之间为天龙八部。这些塑像从风格上看，是唐塑，宋补，明代又重修过的。

　　与散花楼上七佛阁的建筑形式相类似而规模稍小的，是牛儿堂（第五号窟）的四柱三龛式的崖阁。牛儿堂之得名是前廊上有一天王足踏一牛，塑造真实，为群众所传颂。此天王及牛可能为隋唐之际的作品。牛儿堂的三个龛内的造像多是后代追补。牛儿堂前廊平棋上也有飞天和马、象飞驰的壁画。是北周时代的作品。

　　麦积山的崖阁都是魏——周时期开凿的，所以保存有早期的壁画。在崖壁上凿出的屋顶及鸱吻的样式、列柱的形状，也都具有南北朝建筑的特点。但这些崖阁中的塑像多是后世的。麦积山的唐宋时期的塑像在后面有关的章节中仍将谈到。

　　3、南北响堂山、天龙山北齐石窟造像

　　北齐的石窟造像地点较多，较著名的有河北南北响堂山，山西太原天龙山和分散在山东中部的几个规模较小石窟。

　　南响堂山与北响堂山相去约三十余里。是北齐的高澄、高洋兄弟为纪念他们的父亲高欢及其他先祖而开凿的。在北响堂山开了三个大窟（刻经洞、释迦洞、大佛洞），南响堂山开了两个大窟（华严洞，般若洞），其中以北响堂山第六窟（大佛洞）最为伟，面宽约一二米，进深约一一米，中央有方柱，面前及左右两面都有一佛二菩萨的三尊龛。本尊表现出北齐造像的新风格：面型圆浑，衣褶贴在身上，处理得很洗练，成匀称而单纯的线。外形上有大片的光洁面。此特点在南响堂山千佛洞的释迦立像及菩萨像上更为明显。第六窟壁上的龛形装饰很华丽，和窟门口的唐草纹都是新的风格，开始了隋唐时代装饰艺术的新趋势。南北响堂山也开始了一龛七尊（佛、比丘、菩萨、天王）的新的组合方式，是隋唐时代比较流行的。

　　南北响堂山尚有一部分隋唐时代的较小石窟。

　　响堂山之被选择作为石窟造像的地点是由于北齐在“邺”（今河南安阳）建立了自己的政治和军事中心。高欢死后葬在响堂山（公元五五○年前后），石窟寺就有灵庙的意义。及至公元五六○年前后，北齐皇室内部互相倾轧，政治中心由邺移至晋阳（今山西太原），石窟造像也就在太原附近的天龙山开始。

　　天龙山在太原西南三十里，有大窟十四，其中唐代的造像最为重要（见第四章）。北齐石窟为第一、二、三各窟，规模不大。佛像及菩萨像皆继北魏末的服饰。但在造型上，犹如麦积山的泥塑，趋向柔和的表情，衣褶亦较自然写实。壁间浮雕罗汉像及窟顶飞天，都保持了更多魏末的传统风格。天龙山的造像没有表现出响堂山那种洗练的作风。

　　山东中部也分散着一些南北朝时代的小型石窟群。济南东南三十里的龙洞，有北魏造像。玉函山佛峪寺，有北齐造像。济南附近黄石崖，有北魏、东魏及北齐造像。其中佛峪寺的造像是薄衣式的洗练风格，值得注意。

　　北齐时代的石窟造像，可以看出在石窟的形制上仍继承魏末的传统；在造像上，一部分继承魏末的样式，和麦积山的泥塑相似，但脸型渐圆，表情柔和，衣褶虽繁复重叠，但不平板程式化，造像的总的趋势是更自然更写实。而同时也出现了另一种全新的风格，即衣服薄，贴紧身体，衣褶少，或半裸上身，光洁的大面上能看出筋肉细部的轻微起伏变化，身体比例匀称合理。此一在响堂山及佛峪寺已可以见到新风格的出现，是有划时代的意义的。

　　4、南北朝的石刻造像及造像碑

　　南北朝石窟以外的造像和造像碑尚遗存很多。在河北、山西的寺庙中曾屡有发现。也有几个集中的出土的地点。

　　河北曲阳修德寺和四川成都万佛寺两处遗址在一九五三年就都曾发现大量古代石刻造像。

　　曲阳修德寺遗址残存有宋代修德寺的砖塔。发现的石刻造像，前后两次，共编号二六五九号。其中有年款铭记的共二三七件。年款最早的是北魏神龟二年（公元五二○年），最迟的为唐天宝九年（公元七五○年）。其中最多的是东魏、北齐、隋代的。全部造像为“汉白玉”大理石雕刻，这种石料即产于曲阳一带。这一批石像以具体实例阐明时代风格演变的系列，同时也说明曲阳石刻的悠久的传统。

　　成万佛寺废址，过去即曾出土石刻造像。发现的石像已达万余件，其中有年号的只有四五件。除了有刘宋元嘉年号，为有纪年之最早者之外，现存造像的最早的年号是梁武帝普通四年（公元五二三年）。最迟的为唐大中元年（公元八四七年）。其中也有北周天和二年（公元五六七年）者。这一批造像虽然产生在南朝疆域之内，但表现出与北方相似的平行的发展：冕服式进而为薄衣式的；衣褶线纹由呆板的程式化的组织，变为匀整自然的。天和年间的菩萨像，璎珞满身，开始向隋代的作风演变。

　　其他发现一定数量造像的地点，在山西太原有二处，一处为十八件，一处为十二件，也是北朝和隋唐时期的。

　　这些造像之埋藏地下，可能是有意的，或因战争（修德寺），或因废佛（唐武宗时曾一度反对佛教）。其所以大量集中在一个地点，可能是庙中供养，也可能是寺庙附设的石雕作坊。修德寺出土造像中有半成品。

　　南北朝鎏金铜像过去也颇有发现。南北朝的皇室和贵族除了铸造巨大的铜像外，也成千上万地铸造小像。

　　5、南北朝的陵墓雕刻与陶俑

　　南北朝时代的墓葬制度大体上和汉代相似，从艺术方面看，例如南朝齐梁的陵墓，整墓址的布局中包括有神道碑和巨大的石兽（天禄、麒麟与辟邪），这些遗物在南京及其附近尚保存了若干组。南朝的天禄、麒麟与辟邪的造型，就是汉代同类的神话动物形象的发展，不仅体形更庞大，刻划其勇猛的特点也更显著。在北方发现的小型的辟邪（例如：山西太原出土的一件），具有同样的造型特点。

　　坟墓中盛行墓志，这是自三国时代曹操认为坟墓前树立石碑是一种浪费行为，而加以反对的结果。北魏的方形墓志及其上面的石盖，往往雕有极其精美的花纹，特别以飞舞的龙和飘扬的云气表现得最为成功。坟墓中有时也有雕满花纹装饰和图画的石棺，或承载石棺的石座。上面雕刻的图画以孝子故事为主题的，我们今天可以见到有偶尔保存下来的几件。这些雕刻的图画和当时真正的图画（敦煌壁画和顾恺之作品）有很大的共同点：人物瘦削修长，动作优美；构图上出现的景物也以装饰及点缀为目的；树木，山石是种古拙的装饰风的描写。

　　坟墓中的壁画也曾有发现（如西安附近的北周墓）。坟墓中最重要的艺术品是陶俑。

　　北朝的陶俑过去发现甚多。在塑造技术上较汉代更有进步，面部及体态外形上更完整而真实，仍继承了汉代的着重刻划表情的传统。陶俑的类型增多了，有身体修长秀美的女侍、乐伎，孔武有力的武士、骑兵和侍卫，外族的奴仆、牛车、马及骆驼。一些生活用具，房舍等减少了。陶俑中的人物形象都能从神情上及姿态上见出每一类型的特点，有非常动人的表现。那些女侍的形象和佛教造像、石刻中的形象，共同表现了北魏时代的美的理想，也可以看出制作者在创造此形象时充满着真挚的感情。

　　陶俑的形象——面型、表情和姿态，都与佛教形象，特别是菩萨、力士、供养人像，基本上是相同的。女俑尤其多瘦削形的秀骨清像，但也有头大身短，面型圆浑的一种。

　　四、南北朝雕塑艺术的发展

　　南北朝早期的雕塑作品，只有少数的鎏金铜像，如石赵建武四年（公元三三八年）的佛坐像和其他饶有古风的铜佛像，都是明显的域外风格。尚难据以了解这一时期的完整面貌。重要的作品是从公元四六○年以后的云冈石窟开始的。在发展上自公元四六○至五八○年，大致可以分为四个时期：（1）第一期（公元四六○—四八○年）：昙曜五窟及七、八窟等。（2）第二期（公元四八○一五一○年）：云冈五、六窟及龙门宾阳洞。（3）第三期（公元五二○年前后）：云冈十一窟外壁、龙门古阳洞、炳灵寺等。（4）第四期：南北朝末叶，麦积山及响堂山、天龙山各窟。

　　第一期，造像圆浑，不够精确，乃通体大体大面的表现，掌握统一的完整的效果。服装是域外式样，薄衣贴体，衣褶用阴线刻出。第二期，即冕服式装束，质料厚重的汉式长袍，衣袂飘扬。第三期，即瘦削形的秀骨清像流行的时期，长脸形，细颈，方肩，衣褶更趋繁复而规律化。第四期，即一方面，秀骨清像变为圆润、柔和，衣褶亦较自然而写实，但另一方面并未完全脱离第三期的基本形式（如麦积山），而同时又出现薄衣式的域外服装（如响堂山），雕造技巧较第一期细致准确、洗练，肉体的体积的细微变化，达到简洁优美的效果。此一新样式可能是画家曹仲达所代表的风格所引起的。

　　佛像样式上的发展，与造像的其他方面的发展是相应的。例如佛像的组合日益丰富，由一佛二菩萨，变为一佛、二罗汉、二菩萨；由三尊一组变为三组；由力士不经常出现变为经常有守卫的力士；这些变化说明以本尊为中心的佛教主题，逐渐以多种形象，日益复杂的组合方式而丰富起来。这也就是在不断的实践中，艺术家探求到加强主题与丰富主题的规律性的手法。同样情形的是洞窟的形式和布局，洞窟的布局正是实现上述佛像组合、加强并丰富主题的具体的形式，同时洞窟的流行的形式，最后确定为方形的平面，这是洞窟平面布局日益中国化的演变结果。

　　佛教形象的汉化，在公元五○○年前后完全成熟。早期佛像的样式是根据外国佛像的粉本。最显著的特点表现在服装及装饰上，以及由佛教经典所规定的眼、鼻、口、发、手势的形状上。而且主要的佛像（作为本尊而加以顶礼膜拜的），为了保持其合法的性质，比胁侍和供养菩萨，遵守粉本要更严格。但也仍然有制作者进行自己的主观的解释的可能，而特别是工匠的穷年累月的造型经验——他对生活和艺术的理解、他熟悉的形象和造型，以及为实现一定表现效果而习惯了的造型技术，都必然地在形象的处理上带有自己的传统的特点。所以云冈早期造像的手法承继了汉代的传统的造型技巧及技术，而且卓越地发展了汉代雕塑艺术的刻划内心表情的技巧，而在南北朝佛教艺术中，开始创造出亲切动人、富有感情的优美形象。

　　南北朝雕塑承继了汉代的造型的技巧和技术，其具有特殊的艺术效果的，就是云冈早期石刻的立雕和线雕相结合的手法。虽然后来在雕像上，衣褶不复沿用阴刻的线来表现，但其平直的刀法仍是强调了线纹的表现，南北朝雕塑形象的面部处理，也是着重一些构成局部的主要的线纹，如眉峰，眼廓，鼻梁及鼻翅，口唇及其周围。衣褶的处理一直是南北朝雕塑中重要的事项，而有杰出的创造。这种在立体雕刻上对于线纹的强调，结果是使作品具有强烈的装饰性。南北朝雕塑在刻划内心表情及塑造外形方面所获致的写实的成效，结合了其独具的装饰性，而表现了独创的优美的艺术风格。

　　五、南北朝的工艺美术

　　南北朝的工艺美术，如同美术的其他部门一样，也是在汉代传统的基础上更前进了一步，还没有形成完全崭新的面貌。江南地区的开发，在经济上为南朝的工艺美术的发展造成一定的条件。中外文化交流的结果，可以见到在装饰美术方面有新的因素出现。

　　从一些出土的器物中，可知日用器皿，如博山炉，壶、罐、奁、灯等，仍多汉代的型式。文献记载，在衣冠文物制度上，南北朝皆有意地以崇奉汉代旧制为理想，以表示自己是悠久文化传统的真正承继者。在工艺技术上和艺术风格上，在南朝的齐梁以后，才显出带根本意义变化，即着重装饰，趋向华丽的风格。南朝的豪华奢侈风气在历史上是有名的。当时流行的侈艳绮丽的文学作品，不仅在内容上反映了那种生活，并且在艺术风格上也表现着共同的华丽倾向。南朝曾数次颁发一些禁止奢侈的命令，正说明奢靡风气之难以遏止。从这些命令中也可以看出当时工艺美术的风尚。例如宋顺帝升明二年（公元四七八年）诏令中禁止的东西中有“织成”（即后世的“刻丝”）绣裙，锦制的履，用锦缘边的席，绫作的杂服饰，彩帛的屏障，七宝（珠、玉等）装饰的乐器，附有金银薄片作成花饰的髹漆用具等。这些器物之属于六朝时期的实物尚未发现，但唐朝时期的，我们还能看见。南朝器物上的装饰已大量运用了花卉题材，并可想见是富丽的风格。这样就使南北朝时期的工艺美术成为隋唐工艺美术的前驱。

　　由于材料的限制，下面仅简略介绍南北朝时期的陶器、染织和装饰图案。

　　1、南北朝时期的陶瓷工艺

　　南北朝的陶器中最重要的是早期的越窑。

　　汉、三国时期的青色透明釉的炻器，在南北朝时期已被称为“瓷”，而有“缥瓷”的名目。而且当时已记载其产地是“东瓯”即现在浙江东部一带。今天实地调查的结果，可以确定这种青釉陶瓷的窑址集中在现在的绍兴、萧山一带。其中最有名的是绍兴的九岩窑和德清的后窑。这些地方的产品就是唐宋时期有名的越州窑的前身。

　　这种青色透釉半瓷质灰胎的早期越窑的明器，曾在江浙各地的一些墓葬中不断发现。墓葬的砖上往往有东晋和南朝的年号，可以指示入土的年代。宜兴周处墓出土的艾叶灰青色釉的各种器物是典型的标本（公元二九七年），有镂空的瓷熏炉、扁壶、三足的砚、盘、耳环，及其他明器。早期越窑的器物的类型很多。除了普通常见的圆形扁盒及壶、罐等之外，鸡头壶是一种有时代的代表性的形式。还有一种附有复杂的装饰的罐和瓶之类，装饰都是用陶泥堆成凸雕式各种形象，如牌楼、亭台、人物、鸟兽等。这些形象不是相互孤立的，而是组成一定的场面，但其内容意义尚待考证。另外也有作成立体的动物形象的器物，如蛙形的小水罐、卧在盘中的虎、豹和单独制作的辟邪、骑兽人等。南北朝时期早期越窑的釉色，由于火候提高，瓷釉中的氧化铁还原过程较好，与三国时期的色泽相比，青色较深，黄色减少。

　　南北朝时期的早期越窑中，也出现利用较稠厚的釉汁斑，使之保持还原不充分的氧化状态，而呈现深褐色，变成了青釉上的装饰。

　　透明釉的半瓷质的炻器，也曾在北朝的墓葬中发现。河北景县封氏古墓群（出土墓志五方，纪年最早的为公元四八三年，最迟为公元五八七年）中出土了很多青、黄、绿等透明色釉的尊、碗、杯、盘等。其中有四件特别高大的青釉灰胎的大瓶，上有莲瓣、璎珞等繁复的装饰，以其形制之大及风格上明显的受到外来影响的特色，在中国陶瓷中是重要的代表性作。

　　南朝也开始有黑色铁釉的陶瓷，是德清窑的产品。在东晋时代文献材料中，还曾见到广州白瓷的名称。

　　2、南北朝时期的丝织工艺

　　南北朝的丝织在艺术上和技术上曾经历一番变化，但由于具体材料的缺乏，尚不能有明确的认识。

　　十六国时期，石虎的都城“邺”（今河南安阳）也成为丝织中心。有专职的“织锦署”负责织造各种名目的锦。从这些名目可见，大致还是汉魏以来的花式，如大小登高、大小交龙等，都是有汉代的遗物保存至今的。北魏太和年间，曾废除了皇室垄断锦绣绫罗的禁令，而允许民间自由织造，这就使锦绣花式按照社会习尚自由发展有了较好的条件。

　　新疆吐鲁番阿司塔那地方的古墓中，出土物之最早者有东晋升平八年（公元三六四年）的，其中出土有“绞缬”和“臈缬”两种染色技术的最早的标本。这两种技术在唐代工艺中当再介绍。文献记载凉州绯色为“天下之最”。这都说明染色的工艺在南北朝时期也已达到一定的水平。阿斯塔那地方古墓也出土有东晋时期的狮子纹样的锦。敦煌莫高窟发现的早期遗物中，也有北朝末年的龙凤纹样的锦。这些锦上的纹样可以看出在造型上尚有中国传统的特点，但在纹样的组织构图上却是波斯风的。这些锦的残片，可见在技术上和汉代一样，是利用多种彩色的经线以织出花样，不是为今日之利用多种彩色的纬线起花。这种古代的锦称为“经锦”，以别于今日的“纬锦”。

　　3、南北朝时期的装饰纹样

　　在装饰图案方面，南北朝时期最大的变化是出现了植物纹样。

　　汉代传统的神话动物纹样，如龙，凤，斜方格的“棋纹”，并排的三角形组成的“垂幔纹”，以及云气纹的装饰等，在南北朝时期都还有一定的地位。尤其云气的装饰得到很大的发展，更富于飘动的效果。此时期新发生的纹样是“卷草”。

　　“卷草”纹样源出近东，后来流行于欧亚各国，而有各种变形，成为世界装饰美术中最普遍的一种纹样。卷草纹样在汉末的铜镜的边缘饰带中可以说已经出现，但在南北朝时期才开始流行。卷草纹样，就今日所知，应用在石碑侧面，墓志的周边，佛像背光以及敦煌的建筑装饰图案中。敦煌建筑装饰图案中的卷草纹样，由于是有色彩的，而且数量丰富，所以是可以进行比较研究的系统的材料。

　　北魏时期敦煌的建筑装饰图案中的卷草纹样，主要的都是二方连续的带状组织。有一些比较规律严谨，有一些则比较自由。规律严谨的二方连续图案多见于斗四藻井的每一桁条上。比较自由的多见于佛龛龛楣和洞窟前室窟顶的前后坡的人字坡间。

　　卷草纹样基本由叶子组成的。最简单的叶子是三个大瓣和一个小瓣分列于两侧。叶子组织排列的变形很多。从藻井图案中可见有单叶，有双叶，双叶又有两叶相向、相背或两叶相颠倒的不同。叶子的排列又有横列与纵列的不同。组织的方式上有平面的排列与复杂的重叠穿绕的不同。敦煌的藻井图案都是彩绘的。卷草叶子的彩色或作单色平涂，或用浓度不同的颜色由深到浅，逐层“退晕”，而产生了浮雕效果。卷草纹样有一部分在造型上后来明显地中国化了，卷草的叶子象火焰一样地飞舞起来，汉代流行的云气图案和外来的卷草相融合了。这一现象既见之于敦煌的建筑装饰中，也见于内地各处出土的北魏末年的墓志的边缘装饰上。

　　响堂山的卷草纹样的浮雕装饰，有特殊的组织和特殊的风格，和响堂山的造像一样是新的式样。

　　南北朝时期的植物纹样后来发展成隋唐的花草禽鸟的装饰。花草禽鸟在南朝已经开始，但尚缺乏具体的实物材料。

　　六、 南北朝时代宗教美术的成就

　　宗教美术是南北朝美术的主要的方面。以贵族生活为描写对象的美术是随了宗教美术而得到发展的。这一时期的有贡献的美术家首先在宗教美术方面施展其所长，并得到自己的历史地位。

　　宗教美术与社会现实生活的联系，社会现实必然决定着艺术的形成，现实社会中进步力量和衰颓力量的对立与斗争，都必然地会在艺术中反映出来。

　　南北朝宗教美术的宏大的规模和巨大的创作意图（如石窟造像），体现了人民深厚的精神力量和强大物质力量。南北朝的佛教形象，如释迦佛、释迦多宝佛、弥勒菩萨，过去、现在、未来七佛等，都是以大乘经典为根据的（大乘佛教是以普救众生，共同脱离苦海为目的）。造像的目的，除少数是为皇帝及皇帝的统治以外，绝大多数是为死去的父母以及自己和一般众生的得救，有很多造像铭中就明白指出当前是苦难的末世。这都说明南北朝的佛教形象是对于时代生活的一种认识和艺术的概括，这一概括虽不是真正具有改革生活的力量，然而具有一定的批判意义。南北朝时代佛像的那一种动人的微笑和亲切的表情是社会群众追求来世幸福生活的愿望的反映。佛教艺术当然是以服务于统治阶级为目的的，但在一定范围内，我们重视其与人民群众要求进步的愿望的联系。

　　南北朝美术的发展也表现在另一方面。

　　绘画和雕塑的写实技法的进步，一方面是由于不断的劳动实践，同时也是借鉴外来艺术的重要收获。外来艺术形象样式的移植是现实主义因素薄弱的表现（如第三节中所说），但在观察生活和表现生活的方法上的借鉴，却能够引起艺术的进步。晕染法激发了表现立体的要求；通过印度的裸袒或薄衣式佛像的模仿，对于人体的解剖逐渐熟悉，从而促使在描写人的形象时更自由如意。在构图法方面，把印度的以尺寸大小来区别阶级身份高低的方法，变成突出主题的办法，如：中心人物大于陪衬的人物，人大于背景中的一些什物（“人大于山”），这虽是比较稚拙的手法，但在画面日趋复杂的过程中，这种手法满足了突出主题的创作要求。

　　南北朝的艺术在表现技巧上也有进步。绘画艺术在理论上提出了神态的描写为主要目标，在实践上，例如北魏末期的石刻及绘画中的佛像，以及陶俑，虽个性化不够，却都表现了一定的精神特质。在构图方面，人物之间的联系，人物和背景的联系，画面上某些景物（树木、鸟兽）的出现，都带有不同程度的偶然的性质，不是完全服从说明情节的需要的，但是主题的表达已经是构图的中心目的。而且与汉代艺术相比较，也已大大提高了利用背景、道具和运用透视效果的能力。石刻中某些佛教故事的构图，仍是以佛像为主，表达故事情节的其他事物被置于点缀的地位，这一方面说明在构图能力上仍有很大的弱点，同时也说明了固定的形式的束缚。

　　南北朝的美术在长期发展中，题材是大大扩大了，即使是佛教的故事，也以其丰富性和其他故事画共同充实了美术的生活内容。风俗画的发达，佛教画中出现大量生活现象的片段描写，佛教雕塑中多种形象的创造（如罗汉、力士、菩萨、供养人等），都引导艺术家观察生活和反映生活的能力的提高。

　　观察生活之所得产生了宗教艺术中的真正具有感染力的艺术形象。佛教形象的现实性的日益加强，生活的描写在画面上日益占重要地位等等，是合乎规律的发展。这也看出南北朝时代美术的发展是在现实性因素与宗教性因素的结合与斗争中进行的。

　　思考作业：

　　中西文化的交流对敦煌艺术特色间的形成？

　　佛教文化对中原地区美术的影响？

　　中西部地区佛教美术遗迹之间的差异？

　　敦煌艺术的分期与时代背景之间的关系？

　　参考书目：

　　《中国美术史》王朝闻主编齐鲁书社出版

　　中国美术史简编作者：贺西林 赵力 编著高等教育出版社

　　《中国美术史图录简编》赵力，贺西林高等教育出版社

　　《中国美术史》 李福顺 高等教育出版社

　　《中国美术史》谢丽君 安徽美术出版社

　　《中国美术史》 黄宗贤: 西南师大出版社

　　《中国美术史》彭德: 上海人民出版社