图版一[1]的唐卡所绘释迦牟尼身色为黄色，发髻顶部饰有红色的宝珠，头光内侧为蓝色底色，然后是一道红圈，外围是红绿蓝相间的头光条纹。佛陀身穿红色的袈裟，袈裟上用金线勾勒的花纹长条框象征袈裟的百纳衣。龛形身光为釉蓝色，用金色细线勾勒不规则卷草纹，身后的宫殿是波罗早期风格的东印度宫殿龛门样式，佛陀头部左右两侧龛顶上是蓝色和黄色的正面人首鸟身有翼的动物，这种动物多次出现在西夏唐卡中，但在同时期的西藏唐卡中却比较少见，西藏唐卡的这个位置更多出现的是摩羯头（chu-srin-mgo）。此鸟形如迦楼罗金翅鸟，但我认为此像不是金翅鸟，理由如下：（1）藏传佛教中人首鸟身的动物有三种，一为迦楼罗，二为紧那罗，三为迦陵频伽。由于迦楼罗在佛教造像中有特殊的地位，“譬如佛子”，[2]所以迦楼罗造像往往置于佛像头顶上方，鸟爪下往往有被缚的蛇或龙；（2）紧那罗造像虽然也是人首鸟身，但“似人而头上有角”，此外紧那罗常常被作为鬼神八部之一，不可能安置在佛头像的两侧；[3]（3）唯一的可能就是迦陵频伽像，慧苑《新译大方广佛华严经音义》卷下云：“迦陵频伽，此云美音鸟，或云妙声鸟。此鸟本出雪山，在卵中即能鸣。其音和雅，听者无厌。”迦陵频伽藏文bya-shang-shang或bya-shang-shang-tevu，或shang-shang-tevu，译“命命鸟”或“共命鸟”、“生生鸟”，梵文为kalavinka，藏文转写梵文为Tswi-wa-tswibka，是指一种人身鸟尾有翼的动物[4]，藏区多用来作为建筑物上的装饰。但有关迦陵频伽的信仰现在主要在传说中，其后期形象多见于寺院铜饰，在13世纪以后的藏传佛教艺术中出现较少，现在见到的最早例证是古格遗址坛城殿的出挑椽头木雕（图版二），其年代当在公元11世纪初[5]。

　　主尊背龛两侧的背向狮羊没有出现，代之以搭在弯钩上的白色丝巾。莲花座的画法与其他作品有所区别，它的莲瓣不是上下对称的，只画了上方的单瓣莲花，下方绘有连环卷草纹。除主尊外，这幅唐卡中出现的图像共29幅，释迦牟尼佛两侧的胁侍菩萨除了身色与右手持莲花之上所置金刚方向不同以外，其他几乎完全相同，但至今对两位菩萨身份的确认还有待进一步的研究。莲花之上置金刚杵的画法还没有找到类似的例证。奥登堡认为右边白色身形的是观音菩萨，左边黄色身形的是弥勒菩萨，但他没有提供任何确认身份的证据。菩萨的头冠只有一道珠饰，珠宝镶嵌的短剑状头饰数量较少，黑色头发束为高发髻矗立于头顶后方，顶端有珠宝装饰，右侧的观音或莲花手菩萨胸饰透明水平丝带。唐卡的最上方绘有五间佛龛（画面右上角第一龛及第二龛部分已不存），龛与龛之间的立柱形成拱门，门上绘有舍利塔，龛内所绘五佛为黄色身相的五如来，穿红色的袈裟，结不同的手印：右一残，右二两手结禅定印；中央的如来结转轮印；左二右手结无畏印，左手结禅定印；左一图像残损，但从莲座下方的印记判定，此如来右手结触地印，左手结禅定印。根据佛教造像学的安排，五如来分别是（1）宝生佛，（2）阿弥陀佛，（3）毗庐遮那佛，（4）不空成就佛和和（5）阿閦佛。那么，右一宝生佛所结手印为与愿印[6]。五如来下方是左右各三尊的菩萨，画法完全一样，中央的一位是白色身相，菩萨的坐姿（游戏自在座）于吉美博物馆所藏敦煌旗幡绢画《不空羂索坛城》所绘菩萨的坐姿，以及敦煌莫高窟第465窟窟顶东披的菩萨坐姿几近相同。菩萨的头饰和横过胸臂的透明丝带也是此六尊菩萨突出的特点，这种三角头饰后缠筒状高发髻的样式，回应吐蕃时期的古代风格，是西藏艺术对波罗艺术初传时期的风格样式加以改造吸收的结果。主尊莲座下方绘有七龛，中央龛室所绘者为蓝色的狮子吼观音，右手持缠有蓝蛇的黄色三叉戟，左手持含苞的蓝色莲花，花上有直剑。观音右侧是蓝色的金刚手，右手持金刚，左肩侧有含苞的蓝色莲花。狮子吼左侧是绿色的普贤菩萨，右手持金刚置于胸前，左肩侧有莲花。金刚手右侧黄色身形的神灵，左手高举甘露瓶（Kalaša）,由于颜料脱落，右手的姿势的持物难以辨认，这位神灵的身份也有待确认。普贤菩萨左侧的神灵，画面破损更为严重，此神黄色身形，左手举起持一物，右臂弯曲向下，脚下躺着一蓝色身形的人物，具体细节不得而知，有人推测此神为增长天王，与之对应的是因陀罗，二神都属于方位神。七龛的两端显然是龙神，头顶都有三只昂起的蛇头，双手持如意宝瓶，表明这些蛇神当属龙族，为女性神。龛室用嵌有珠宝的金色框边，神灵背光皆为红色。这种七龛样式多见于印度波罗时期，在西藏绘画中，经常用条状的方格窟龛置于画面中专门表现来自印度的星宿或方位神。七龛两侧绘有二位僧人，身穿浅色内衣和绛红（喇嘛红）僧装。唐卡最下面一排的左右两端绘有二尊蓝色身形的护法神，右侧神灵右手持金刚，可以确认为金刚手，左侧神灵右手持剑，似为不动如来的另一身形[7]。中央的一位是两臂黄色菩萨，右手置于膝上，左手举于胸前，皆作禅定印，因颜色剥落，手中持物不详。菩萨右侧是粉红色的四臂天神，主要的两双手靠近胸前，可能是作转轮印，另外两手上举至肩部，右手持金色金刚，左手持金色花蔓，其寓意不详。黄色菩萨左侧是四臂的蓝色菩萨，主要的双手置于胸前，持金花蔓，另一双手上举至肩，身份不详。金刚手左侧为生有三头四臂的红色马头金刚，发髻中蓝色的马头清晰可见，系有虎皮围腰。不动金刚右侧是蓝色的三头八臂的天神，肩上有黄色的披肩，列昂诺夫认为这可能是早期忿怒相度母（rab tu dpav bavi sgrol ma）的变化形态。

　　整幅唐卡用以填充背景的色彩是一种特殊的釉蓝色，这种显得厚重，具有凝聚感的冷色使得画面背景向后方无限远的地方隐去，背景冷色调的面积不多，但对比效果极为强烈，它使得画面中的龛室莲座或居于其中占红色主调的各种人物犹如置身于一个深邃广大的幽暗宇宙之中，绘画手法上的二维技法造成三维空间效果。从唐卡的构图分析，最上部是金刚乘坛城中最高等级的神灵，五如来常见于黑水城出土的绘画作品，但在每一幅作品中的位置和排列方式都不相同。在主尊左右上方的六菩萨，有可能和主尊两侧的观音和弥勒一起组成金刚乘艺术中非常流行的八菩萨，这种八大菩萨信仰在8至12世纪的吐蕃以及中亚地区都极为盛行，假如我们在金刚乘艺术，尤其是在西藏绘画中找不到描绘六菩萨样式的例证，这种假设就更应该考虑。这样，作品就描绘了如来与菩萨两个系列。但画面下方其他的图像似乎出自不同的造像体系，如金刚手，观音和普贤等应属于五禅定菩萨系列，马头金刚和忿怒相度母似乎属于护法神系列，另外如最下一行的神灵，都不能准确的加以解释和确认。

　　图版三[8]作品的构图与图版一大致相同，绘画风格，特别是主尊释迦牟尼佛的样式与第一幅完全相同，可见这两幅唐卡是同一时期，即11世纪末至12世纪初的作品。

　　与图版一不同的是，图版2四主尊释迦牟尼的袈裟的衣纹是用粗线勾勒轮廓，所占画面范围更大，构图趋简，主尊头肩两侧的八大菩萨成为二胁侍菩萨；下方诸神改为五空行母。画面上方仍为五方佛，但五方佛的次序与图版一有变动，如画面左侧第2格是作禅定印的阿弥陀佛，而图版一为作无畏印的不空成就佛。主尊的头光，特别是两侧的金翅鸟，两幅唐卡细节完全一样。释迦牟尼佛两侧的胁侍菩萨身形略为短拙，造像特征与第一幅作品相同，莲花之上也置有金刚杵，右侧可能是观音菩萨，左边或许是弥勒菩萨，但我们没有找到任何确认身份的造像证据。画面底行左右角的人物都绘有下垂的大耳，表明他们可能上师，两位上师袈裟的画法与藏传绘画的袈裟不同；画面左侧的著蓝色袈裟褐面者似代表印度僧人，右侧著黄色袈裟者或许是藏僧或西夏僧人。此幅唐卡画布底色与下一幅作品的底色完全相同，证明它们创作于同一时期。

　　图版四[9]的《金刚座触地印释迦牟尼佛与佛塔》是一幅构图奇特的唐卡作品，画面用色极具图案色彩和浓重的矿物色色调，几乎可以确定为几种单色，如描绘人物衣饰和填充背景的棕红色、表现佛塔和菩萨身色与头光的白色、描绘主尊与菩萨身色及佛塔基座的黄色、描绘背龛和树木的些许绿色以及平涂佛塔背景的釉蓝色。与图版一的触地印释迦牟尼佛相比，除了主尊和两侧胁侍菩萨的造型与前者基本相似外，其他部分都有大的改变。将主尊佛陀置于佛塔之下的构图方法很像图版（4）释迦牟尼佛说法图的构图法。唐卡所绘佛塔两侧有西夏文和汉文的榜题，这种构图样式虽然鲜见于现存的传统西藏唐卡，但它却是10世纪至11世纪最为常见的佛教造像题材之一，属于早期作品，据说在阿育王时代罗刹修建了八大佛塔和金刚座[10]。在9-10世纪的东印度、11世纪的卫藏和阿里等地都遗存了很多的“擦擦”作品，其中描绘八大（或五大）佛塔的内容占有很大的比例[11]，这些作品作为佛教图像传播的媒介在金刚乘佛教传入中土的初期逐渐盛行开来。西藏耶尔巴寺出土的11世纪的“擦擦”，就是东印度金刚座降魔印释迦牟尼像在西藏出现的早期范本[12]。西夏唐卡中出现如此构图的作品，其创作的年代应不会晚至13世纪初。西夏文汉文刻本《大方广佛华严经入不思议解脱境界普贤行愿品》卷末题记有云：“（太后）散施八塔成道像净除业障功德共七万七千二百七十六帧。”此经为罗皇后为悼念仁宗（1139-1193）去世三周年而施，当为1196年。散施的“八塔成道像”疑为雕版刻印单幅图像，从77276的庞大数量可以看出此类造像的盛行[13]。

　　在此幅唐卡中，释迦牟尼佛黄色身形，结跏趺坐于莲花座上，左手结禅定印，右手作触地印。在他的前方置有一金刚杵，这是藏传佛教造像触地印释迦牟尼佛的特征之一。佛陀的脖颈和手臂较短，五官较为集中，被安置于支提佛塔之内，佛塔两侧绘有三叶形的菩提树，表明释迦牟尼在菩提树下证悟的场景，左侧汉文榜题是“菩提树下成道塔”，说明此大塔象征佛陀事迹中最重要的菩提证悟。头光为白色，两侧绘有中原汉地出土的凤鸟图案，这一图案见于黑水城出土《四美图》的上方，其旋上的尾羽形成头光的边缘装饰。佛陀背龛仍为石绿底色并绘有卷草纹装饰。主尊右侧为白色的观音或莲花手菩萨，右手持白莲花，左手手印不可辨；佛陀右侧是黄色的弥勒菩萨，右手持上有净瓶的莲花，左手作安慰印。在释迦牟尼莲花座的下方，是安置在同一基座上的五佛塔，中间一座大塔，左右各二座小塔，左侧汉文题记是“降服外道名□塔”，表明五塔所记事迹为释迦牟尼佛以大神变不可思议的降伏外道徒。唐卡两侧各为三座佛塔，根据画面榜题，右边三塔为“耆门崛山大乘塔”、“庵罗林会维摩塔”和“佛从天下宝阶塔”；左边三塔为“尘园法轮初转塔”、“释迦如来生处塔”和“拘尸那城涅槃塔”。

　　贺兰县宏佛塔也出土了带有八大佛塔的绢质唐卡（图版五），画面大部分毁损，仅残存佛塔，每座塔的两侧也留有汉文和西夏文对照的榜题，画面的用色、形制与黑水城这幅作品完全相同，可见两者是同时期创作的作品，断代在12世纪末[14]。

　　西夏作品中金刚座触地印释迦牟尼佛有相对确定纪年的作品是拜寺沟方塔的捺印佛画，印画中的佛陀具有“黑水城佛陀”的特征，背龛是典型的印度波罗风格。但环绕主尊周围的是梵文而不是藏文，作品的年代有可能在西夏大安二年（1075）以前。这件朱砂印画作品似乎促使我们认真考虑西夏此类图像的来源问题[15]。

　　金刚座触地印释迦牟尼佛是包括黑水城唐卡在内的西夏藏传绘画最为多见的绘画题材，这一题材的佛像频繁出现有其深刻的历史和社会根源，西夏前期处于吐蕃、宋、辽、金等诸强夹缝之中生存，战乱频仍，民不聊生，人们盼望有一个安定的环境，作降魔印的释迦牟尼佛实际上被具有实践性特征的西夏佛教看作降魔的上师[16]。所以在西夏故地，金刚座降魔印释迦牟尼佛最为多见。

　　释迦牟尼说法图西夏佛教艺术中经常描绘的题材之一，黑水城唐卡中有2幅。

　　图版六[17]的《莲花座转轮印释迦牟尼佛》或称《释迦牟尼佛说般若波罗蜜图》，这幅唐卡其构图方式极为奇特，佛龛神灵的安排不象是为卷轴画唐卡的构图而安排的，而更象是从壁画上截取下来的一个局部，我们在传统的西藏唐卡中很少看到这种构图样式。黑水城出土的西藏风格的唐卡，有一个突出的特点，就是画面的构图往往不受同时期西藏唐卡构图规则的严格限制而有所突破，或许这种不合仪轨的构图方式是西夏人学习外来艺术的适应性调整，但它却丰富了唐卡这种艺术形式的表现方式。唐卡的画布是蓝白条格相间的棉布，绘画时要覆盖底色，所用的绘画颜料的遮盖力就要非常强，多用矿物颜料。作品的尺幅为160×108厘米，这仅是画心的尺幅，如果加上上下的装裱，唐卡的长度将超过2米，属于大型唐卡，与现藏洛杉机郡立博物馆259.1×175厘米的无量寿佛唐卡同属大型唐卡，与12世纪前后卫藏地区制作大唐卡的风气遥相呼应[18]。

　　作品画面主尊为释迦牟尼佛，黄色身形，双手作转轮印，穿红色的袈裟，袈裟领口、袖口和裤边都镶有金边，整个袈裟曹衣出水，衣褶随形体的变化而转折，颇具中原汉风，但黑水城佛陀的特征并不明显。作品的年代比图版一略晚，大约是13世纪初年的作品。头光为白色，在红圈之外有平行宽条火焰纹，龛后宫殿拱顶之上有二背向金鹅（迦罗频伽之变体？），尾羽涡旋向上形成头光的装饰纹，整个龛室样式为波罗风格，佛像顶端有三道半圆拱顶形成释迦牟尼佛龛室之外的大龛，沿大龛拱侧积木状彩条宫室之上绘有佛塔一座。塔尖左右有条状飘幡。主尊身后为绘有卷草纹样石绿底色的龛形靠背，两侧以悬挂白色饰巾或帏幔代替背向的山羊和支撑山羊的大象。莲座为绿黄蓝白四色的旋涡纹对卷莲瓣，中央下方是垂下的镶有蓝色边的半圆形编织饰毯，左右两侧为象征四无畏的狮面，早在公元4世纪这种狮面就成为狮子的象征。释迦牟尼莲座下方绘有一长方形水池，彩色岩石点缀在水池周围，池内左右两边各有一朵红色莲花和绿色的莲叶生于金色的水波之中，池中央矗立一长茎五彩大莲花，莲花之上置有金色法轮，法轮上边缘绘有火焰，池边左右各有一黄色的龙神双手捧住大莲。据传，释迦牟尼佛曾委托两位龙神守护般若波罗蜜，画面出现的双龙举莲图像是确定此作为释迦牟尼佛说般若波罗蜜的重要依据。主尊右侧为一白色的神灵，生有四面十二臂，中间正面朝向的是白色，右侧面为蓝色，左侧面为红色，头顶上方的面原为绿色，每个面孔皆生有三眼，头上有红色头饰和三角状的珠宝装饰。主要的双手右手持金刚，左手捏住4根金线（或套索？）；最上方的左手持剥皮刀，第二手持弓，第三手持剑，第四手持斧，最下边的左手持金刚橛。最上方的右手持物由于画面残破难以辨认，最上方的右手持物似为金刚剑（Vajrakhadga），此外有箭，绳套等等。从一些饰物以及头和手臂的数目来判断，这幅图像可能是密教身形的观音[19]，因为观音的职能之一就是护持佛经，而佛经又以《般若波罗蜜多经》为第一。但应该注意的是，108种密教身形的观音中，没有一种身相与此图像完全相同。另一种假设是此尊不是观音而是大势至菩萨（Mahâsthâmaprâpta），但大势至菩萨在西藏佛教中的信仰不太流行，而且他也不属于五大菩萨或八大菩萨的系列[20]。所以。这幅图像的身份还有待鉴别。释迦牟尼佛左侧的菩萨图像毁损严重，无法辨认，只能确认菩萨有十四臂，身色为白色，整个画面左侧似乎被水浸湿过而留下了白色的污迹导致画面颜色改变。在唐卡顶部佛塔的两侧红云之上为黄色身形的持明，右侧持如意宝珠，右边的持花，中央佛塔之内有佛像一尊。主尊大龛拱顶两侧各绘有五佛，身穿红色袈裟，黄色身形，黑色发髻，背龛皆为石绿底色绘有卷草纹。两组佛像都安置在白色祥云之上。唐卡下方两侧的12个方格皆绘有图像。最下边的一排为四位不同身色的僧人，穿不同颜色的袈裟，结跏趺座，右手作安慰印（vitarkamudrâ-vyâkhyânamudrâ）但有的僧人双手似作转轮印，如右二。粉色或白色的头光，石绿色卷草纹背龛。右一白色身形，穿棕褐色袈裟，右二橙红色身相，穿红色袈裟；左一黄色身形，穿红色袈裟，左二似乎为白色身形，穿棕色袈裟。我们可以发现，这些僧人图像与图版一药师佛唐卡和黑水城金刚亥母唐卡中出现的僧人图像肖像画法有所区别。其余方格内的图像能够辨认的是倒数第二行右一的持剑绿色增长天王，此王左侧的持琵琶的白色持国天王，与之相对的是此行左一的持旗的绿色广目天王和左二持佛塔的红色多闻天王（？）。

　　图版七[21]的说法图，构图方式也极具黑水城的地方色彩，画面主尊几乎占据了唐卡的全部面积，胁侍菩萨和僧人像等等皆是在原来只绘主尊的构图安排之上添加上去的。所以，画面人物挤满了空间，似乎将观众的视线集中到一个局部的场景。

　　此幅作品中释迦牟尼佛为黄色（金色）身相，穿红色袈裟，袒右肩，红色袈裟上面隐约可见原用金线勾勒的游丝描衣纹。手心掌心施以红色，双手作转轮说法印，结跏趺坐于莲花座上。佛陀的头光为白色，与同时期作品类似扎唐寺大背光的三色平行光纹不同，这幅作品的头光只有红黄二色色道，以背龛拱顶左右两侧背向金鹅尾羽向上涡轮状旋起作为头光装饰。值得注意的是，佛像背龛的颜色不是石绿色而是釉蓝色，以墨笔细线勾勒卷草纹。背龛底色与图版四与图版五有西夏文榜题的唐卡的背景色完全相同，表明它们是同一时期创作的作品。主尊两侧的胁侍菩萨右侧为白色身形的莲花手，右手持红茎莲花，莲花上方所绘物品色彩剥落，似为月盘，左手垂至膝下作安慰印；左侧为黄色身形的弥勒菩萨，右手持红茎花枝，其上置有净瓶，左手结安慰印。两位菩萨皆有红色头光和前饰金色三角形装饰的黑色高发髻，佩有项链、耳环、臂钏、手镯、脚镯等装饰，立于莲座之上。胁侍菩萨上方是佛陀的两位弟子阿难和迦叶，右侧为浅黄色身色的从弟阿难，左侧为褐色身色的迦叶，皆穿棕褐色袈裟。画面上方左右各绘有大塔一座，塔之样式为11至12世纪常见的噶当觉顿式佛塔，以此象征释迦牟尼顿悟成佛和初转法轮。莲座的下方，绘有象征佛教经义的四帙经卷和三幅捆成一束卷轴画，表明西夏当时佛事活动中供奉唐卡或卷轴画已非常普遍。因为这幅唐卡描绘的画卷中间插有画轴，此幅说法图本身也保留了最初的装裱材料，而同一时期的印度波罗绘画是从来没有任何装裱的。这些细节并不见于印度波罗绘画和同时期的卫藏艺术，整幅唐卡可能是由于使用绢本画布的关系，画面色彩显得细腻秀雅，造型线条宛如游丝，佛陀造像具有典型的黑水城佛陀特征。

　　图版八[22]的唐卡残片从画面岩山背景和色彩风格分析，这两块残片似乎与艾尔米塔什博物馆编号为X2399的“大成就者”非常一致，使人很容易认为这3幅断片都是来自同一幅作品，但这些断片之间某些特定色彩和尺幅比例很难联系在一起，笔者认为后两幅残片为同一作品的可能性比较大，前面的作品与之没有关联，因为两者之间的蓝色色调根本不同。图版九横幅残片的尺幅为12×85厘米，残片左边可以看到画面边缘，右边残缺，画面中央所绘嵌有珠宝作为间隔的金色边框，应该将画面均衡分为三个部分，这幅唐卡的宽度大约是95－100厘米，考虑到唐卡画心多为长方形构图，长宽之比一般为1：1.5，以此推算，原作的长度大概是140－150厘米，整个画幅为90×130厘米或100×150厘米，加上装裱的上下锦缎，可以说作品是一幅大的唐卡，如果考虑到画面岩山中所绘比丘与菩萨像面孔皆朝向主尊的构图特征，这幅唐卡可能更大，长宽之比为200厘米和150厘米，与卫藏11－12世纪的大唐卡相似。

　　黑水城出土的唐卡虽然不多，但几乎每一幅作品都显示了特殊的风格，遵循着多元的风格，这件残片就是如此。作品的画面构图和色彩风格与黑水城的其他作品，即使是完全西藏风格的作品也有所不同。其浓艳而对比强烈的色彩关系和人物的造型很容易使人将它和12世纪前后印度波罗时期的经卷插图联系在一起，因为将人物图像不用岩窟边框直接嵌入岩山图案背景之中的画法在西藏传统唐卡画法中并不多见[23]，此外，唐卡中类似释迦牟尼造像的释迦牟尼像没有“黑水城佛陀”的明显特点，更象波罗经卷插图中的佛陀[24]

　　。因而，萨莫宇克等人认为这幅残片是西夏人委托绘制于西夏以外的其他地方，作者可能注意到此画色彩与西藏唐卡的差别，没有提到此作是绘于西藏，而是绘于尼泊尔。这种说法存在很多疑问，首先是画面上釉蓝底色的榜题框，上面用西夏文、藏文和汉文标明所绘神灵的身份，以往的解释是说这是在唐卡完成以后为榜题预留的边框，但有如下问题不能解释：榜题三种文字所有的金色与释迦牟尼像身光金色花纹以及下方的胁侍善生王头饰等所用的金色为同一色彩，这种质感的金色在波罗作品中很少见到，进而说明画面榜题与图画是同期完成的，因为在尼泊尔，甚至是在西藏，不可能出现如此漂亮的汉文，尤其是西夏文的书法，但合乎规范的藏文书法在西夏地方比比皆是。其次，黑水城作品中很多唐卡都留有榜题，研究这些作品的专家也曾认为这些作品是有西藏携来西夏（参看相关图版说明），但不能解释画面下方出现的西夏供养人或上师像而对如此说法抱有疑虑。笔者认为西夏地方有借道中亚来到黑水城的印度（而不是来自尼泊尔纽瓦尔地方的）艺术家，此幅残片即为这些艺术家所绘[25]。因此，作品的风格不是来自西藏，而是直接继承了波罗艺术的风格。

　　唐卡残片从右至左描绘的是《金光明经王法正论会第二十》、《金光明经善生王会第二十一》和《金光明经四大天王护国会第（二）十二》之情景[26]。画面左右侧对称的地方有“释迦麽弥佛”的西夏文汉文榜题，相信此题记上方绘有释迦牟尼佛图像。画面右侧佛像，坐于莲座之上，结跏趺座，身穿红色袈裟，右手置于胸前似作无畏印或转轮印（？）左手垂于左膝，手印不明。头光为白色，背龛为石绿色，饰以不规则卷草纹，背光为釉蓝色，莲座为红色下覆莲，金线勾勒，莲座基座上有卷草纹图案。此像左侧有西夏文汉文榜题，汉文为“□积大法师”，检索现今发现的西夏“法师”、“国师”和“上师”的名称，笔者没有找到相关的线索。由于此幅佛像手印不甚明晰，而且旁边有榜题，使人容易将此像认定为大法师像，但黑水城唐卡和西藏传统唐卡的上师像有专门的画法，除印度上师外，各教派上师皆不绘作佛相，尽管手印不明，笔者仍判定此佛为释迦牟尼佛。因为此图像下方的一组人像，榜题标明“善生王”藏文对应rgyal po legs skyes，即指 “妙生女 ”legs skyes ma，传说释迦牟尼证悟之前， 一次去摩竭陀途中路遇牧女妙生女，她把从五百头黄牛乳中提炼出的精华献给释迦牟尼，此处画面佛陀莲座前方置一白色碗钵，其中盛有白色乳浆，四位人像也皆为女像，描绘的正是以上的情景。岩山背景中描绘的有比丘和各路神灵，皆绘有头光并藉此与岩山背景区别开来，其中头顶有三蛇装饰的应为龙女，发髻中饰有马头者应为马头金刚或者其明妃。值得注意的是，唐卡中的人物头饰，特别是妙生女在金色三叶冠和凸起高耸的发髻样式，与吐蕃统治敦煌时期壁画中吐蕃贵族的发式非常相似，这种发式也见于扎唐寺壁画和敦煌莫高窟第465窟壁画。

　　黑水城以金刚座释迦牟尼佛为代表的佛像在造像风格上有突出的特点：人物身体各个部分的比例比造像度量经[27]要求的尺寸明显缩小，头部较大，五官极为集中，由于眼神向下身体前倾的缘故，发髻至额头的距离显得很长，使得佛陀呈少年相。人物的脖颈非常之短，臂膀的胸廓异常壮硕而腰肢不显，四肢较短，这些造像特征笔者称之为“黑水城佛陀”特征，他与11-12世纪前后出现的波罗时期的金刚座释迦牟尼佛虽然在构图上大致相同，但佛陀本身的造型却大异其趣，波罗时期造像人物比例合度，颈项四肢匀称[28]。与黑水城造像特征相似的是受到印度波罗艺术影响的缅甸蒲甘（Pagan）时期（10-13世纪）造像中出现的“短颈佛”[29]，但这些蒲甘作品是雕塑，创作的年代大约是在12世纪至13世纪[30]，与黑水城唐卡的创作年代大致相同。我们在云南大理

　　崇圣寺千寻塔所出大日如来金质佛像中也能看到这种四肢粗短的短颈佛[31]。笔者以为黑水城佛陀的特征是藏传佛教造像地方化的结果，在西藏绘画中，并没有出现“短颈佛”造像的时期。值得注意的是，我们在贺兰县宏佛塔塔基发现了“黑水城佛陀”样式的擦擦[32]；青铜峡108塔出土的砖雕中有数件与黑水城唐卡作触地印释迦牟尼佛造型特征完全一致的青砖浮雕像，其中最为完美的是085号所出释迦牟尼像，此外尚有001、017诸塔所出释迦牟尼像[33]。最近，在贺兰山拜寺口双塔遗址也发现了众多的藏传佛教造像风格的“擦擦”，其中的释迦牟尼佛造像具有典型的黑水城佛陀特征[34]。这些“擦擦”与斯坦因在黑水城所获的脱模泥塑[35]的造像风格完全相同，同属11-12世纪的作品。然而，这些“擦擦”代表的图像风格似乎并非完全来自于卫藏，而是与丝路西域一线佛教图像的传播有关，因为在敦煌莫高窟北区和安西东千佛洞所见的擦擦，有些与黑水城和拜寺口出土的擦擦完全相似，说明敦煌及河西走廊也有此类擦擦[36]。西夏人在绘制藏传风格的唐卡时，将擦擦图像具有的佛陀造像特征融入其中，从而使得黑水城唐卡的佛像呈现独特的风貌。

　　武威新华乡缠山村亥母洞出土的五佛冠残件（图版九）是近年出土的优秀的西夏藏传绘画作品之一[37]。左侧蓝色身形者为东方阿閦佛，作触地印（bhûmisparša）；右侧黄色身形者为南方宝生佛，作慈悲印。作品色泽艳丽，保留了卫藏绘画的特征。然而，主尊背龛样式却有包括西夏绘画在内的中亚绘画焰肩佛特征，这种近乎圆形的头光和背龛，两侧张开的焰肩及下方的须弥座在11-13世纪的卫藏唐卡中极为罕见，但在黑水城雕版印画作品却非常普遍，例如下面列举的这幅西夏刊说法图。榆林窟第3窟观音坛城主尊像背龛样式与此完全相同。拜寺口西塔《上师像》主尊左右两侧出现的菩萨图像，画法与五佛冠残片基本相同。可见西夏藏传图像逐渐形成了自己的传承。