引言

　　敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞和榆林窟。其中位于甘肃敦煌市东南25公里的莫高窟，是敦煌石窟的代表，也是世界现存规模最大、保存最完整的佛教艺术宝库。从公元366年，一位叫乐尊的和尚凿下了第一座石窟起[1]，直到元朝，石窟的开凿延续了一千余年。如今，乐尊开凿的那个石窟早已无法分辨得出，可经过风沙侵蚀仍保存着近五百多个洞窟，见证着1600多年的历史。

　　莫高窟在明代曾一度荒废，至清光绪二十六年(公元1900年)农历五月二十六日，道士王圆箓[2]在清除第16窟甬道的积沙时，发现了藏经洞(今编号为第17窟)。当时敦煌无人认识洞内这批文物的价值，加上社会的动荡，腐败的清政府未能对其进行应有的保护。致使藏经洞中的大批敦煌遗书和文物先后被外国“探险队”捆载而去，分散于世界各地，只有劫余部分被清政府运至北京入藏京师图书馆[3]。莫高窟的珍贵文物流散到国外后，从客观上推动了东西方学者从不同角度对它们进行整理和研究，形成了一门国际显学——敦煌学。

　　一百多年过去了，国内外敦煌学研究已取得巨大成就，但在美术学方面的研究似乎没有引起当代美术家和美术理论家的足够的重视，也似乎没有和当代美术创作和理论研究发生应有的联系。

　　鉴于此，关山月美术馆根据自身的学术定位，在2004年底提出今年将举办“石破天尺——敦煌的发现与20世纪中国美术史观的变化和美术语言的发展专题展” 作为我馆20世纪中国美术研究系列学术专题展览之一。展览以馆藏的关山月先生20世纪40年代初在敦煌临摹的80余件作品为基础，同时征集了与关老同时代的张大千、常书鸿、韩乐然等在20世纪40年代到敦煌考察美术时临摹的作品，以及他们相关的作品进行研究和展示，以具体作品为依据，立足新的视觉来研究和探讨敦煌艺术对20世纪美术创作的艺术价值及其历史意义，力求揭示中国美术承传与发展的互动关系。

　　本文拟主要对馆藏的关山月先生敦煌临摹的82件作品及其相关背景作为一个重点叙述，并对相关问题提出初步的看法。

　　一、关山月敦煌临画及时代背景

　　1943年初夏，关山月夫妇与赵望云、张振铎到敦煌莫高窟考察、临摹敦煌壁画，是关山月艺术生涯中最为重要的一次临摹活动。目前，关于关山月这次临摹敦煌壁画的资料很少，能见到的只是他写的一些回忆和深圳关山月美术馆收藏他的82张敦煌临画。通过对馆藏的关山月临摹敦煌画的作品做的基本分析，可以发现，这些临摹作品所用的工具材料为现代的宣纸、毛笔、墨和颜料;尺寸都不大，其中尺寸最大的一张是《六朝佛像》75×16.5CM，最小的《一百二十五洞》19.1×26.4 CM，绝大部分为20×30 CM左右;按照敦煌壁画的分期，关山月敦煌临画基本涵盖了莫高窟各个时期的作品，具体包括：隋代以前的早期(发展期)作品34件，隋唐时期(极盛期)作品41件，晚期(衰落期)作品7件，这些作品基本体现出不同时期的敦煌壁画的特点;按临画的题材分类：表现出资造窟、塑佛画佛像的功德主、窟主及其家属等供养人的为21件，反映社会生活的10件，舞蹈3件，射箭1件，汉民族神话1件，鸟兽12件，山水2件，描绘释迦牟尼佛过去若干世忍辱牺牲，救世救人的善行的本生故事画3件，描绘释迦牟尼佛今世从入胎，出生，成长、出家、苦修、悟道、降魔、成佛及涅般等被神化了的传记性佛经故事2件，佛像14件，飞天6件，伎乐天6件;从画面表现手法来看，白描15件，其中包括4张用朱砂勾线的，其他都为水墨设色，全部临画题款所用的洞窟编号为张大千编号[4]。由此可以看出关山月的临画多数选择了与社会生活相关的题材，这种选择反映了他对不同时期敦煌壁画的认识和价值的判断，也体现了关山月敦煌临画的个人特色。

　　关山月的这批敦煌临画，经过60多年还能够被保存下来实在不易，据他回忆说：

　　“战争年代，这批临画曾和其他作品在成都、重庆展览过。日寇投降后，曾先后在广州、上海、南京展览过。七十年代也曾先后在北京、长沙和成都展览过。记得1944年第一次在重庆展出时，美国新闻处曾提出以重价收购，由于它是我和妻子用血汗换来的难得古代艺术资料，我们对它有感情，虽然生活困苦也不愿割爱;在‘文革’期间，我又冒着风险把它和几件精美而心爱的潮州木雕一起藏到卧室的天花板里，深怕红卫兵抄家时把这些珍藏的艺术品作为‘破四旧’毁掉，至今侥幸尚存，真是谢天谢地!”[5]

　　作为画家最早到敦煌进行研究考察和临摹是李丁陇[6]， 1938年冬，他和13名同学，计划沿着唐玄奘西行取经的路线步行去敦煌，中途其他的同学慢慢的都放弃了，最后他和一个家在敦煌的同学刘方历尽艰辛到达了莫高窟。李丁陇在莫高窟一直呆到次年6月才回到西安，他在莫高窟完成了宏大浩繁的《极乐世界图》临摹草稿和一百多张单幅画，以及一批飞天、藻井、佛手图案和草图。1939年8月，李丁陇在西安青年联合会举办了 “敦煌石窟艺术展”，在当时引起轰动。1941年初，李丁陇又到成都和重庆办了展览，并与张大千相识。正是因受其影响，张大千也产生了要去敦煌的打算[7]。张大千是1941年5月底到达敦煌，1943年6月中旬从榆林窟离开，在敦煌历时二年考察、临摹壁画。其间，张大千除给莫高窟、榆林窟、西千佛洞等编号外，还记录撰写了二十余万字的学术研究著作《敦煌石室记》(初稿)，临摹了各个时期敦煌壁画二百七十六幅[8];同时，谢稚柳先生[9]也因张大千的邀请来到敦煌做敦煌石窟的记录、考证工作，后来完成《敦煌石窟艺术叙录》[10]。成立于 1940年8月，以王子云[11]作为团长，由历史、考古和美术方面的专家组成的“西北艺术文物考察团”[12]，作为政府派出的机构也于1941年10月到敦煌，因为经费拮据，考察团实际到达敦煌的仅有王子云、雷震、邹道龙三人，他们开展了调查研究和临摹工作，摹写了一批各时代壁画代表作，还拍摄了一批千佛洞的照片。西北艺术文物考察团在完成在敦煌的考察、临摹工作后，于1943年元月，在重庆中央大学举办敦煌艺术展览，后教育部又决定在中央图书馆展览一星期，各媒体广泛地给予了报道[13]。1942年9月，在国民党元老于右任先生的呼吁下，由陕甘宁青新五省监察使高一涵为主任委员，常书鸿为副主任委员，王子云为秘书，张庚由、郑通和、张大千、窦景春等任委员[14]的国立敦煌研究所筹备委员会成立。1943年3月24日，作为国立敦煌研究所筹备委员会副主任委员的常书鸿带领李赞廷、龚祥礼、陈延儒、辛普德、刘荣曾一行六人到达敦煌莫高窟，正式将敦煌莫高窟收为国有[15]。1944年，国立敦煌艺术研究所正式成立，常书鸿任所长[16]。虽然目前没有材料显示关山月的敦煌之行和这些事件有关系，但这些关于敦煌艺术的重要展览活动和事件，却的确是关山月敦煌之行的社会时代背景。

　　从现有的文献资料来看，关山月到西北旅行写生以及到敦煌考察石窟艺术和赵望云先生[17]有着直接的关系。关山月在《同行如手足，艺苑赞知音——观〈赵望云画展〉感怀》[18]一文中回忆说：

　　“我跟赵望云的友谊，可以追溯到四十多年前。那是一九四一年，我在重庆开画展的时候，他来参观了画展。或许是由于我的画反映的内容跟他所作有共同之处吧，我们真的是一见钟情，一见如故。”

　　接着关山月还写道：

　　“当时我们都很穷。赵望云说西北有他的熟人，提议我们到西北去旅行写生。这样，在一九四二年春，我、我爱人、张振铎和赵望云四人一起，先到西安，又从西安到兰州，在西安和兰州一起开画展，筹划盘缠。之后，我们一起骑着骆驼，以西瓜当水，锅魁作粮，在河西走廊的戈壁滩上，走了一个多月，出了嘉峪关，登上祁连雪山，当我们来到敦煌这一艺术宝库的时候，正值张大千刚刚撤走，而常书鸿则刚到任，临摹条件异常困苦。我们一起趴在昏暗的窑洞里临画(他羡慕我有爱人秉灯相助，可以临得多些)，我们一起喝那带咸味的党河水，我们一起在千佛洞前的杨树林里捡野蘑菇，中秋之夜我们一起在旷远的大漠上赏月。白天画累了，在静寂的夜里，我们一起坐在石板上，听着吱吱的风沙声夹着远处的驼铃，交谈着艺术感受和绘事见解……

　　在敦煌前后二十多天，和河西走廊一来一往两个多月，使我有机会看到了古代的宗教艺术，大西北严峻的面貌和当地的风土人情，为我日后的创作实践(不论在内容或形式上)打下了比较深厚的基础。”

　　关山月在这段文字中写到：是“1942年春”动身去西北的。而在下文中又提到“当我们来到敦煌这一艺术宝库的时候，正值张大千刚刚撤走，而常书鸿则刚到任，”而实际上，张大千是1943年5月1日离开莫高窟到榆林窟，6月15日离开榆林窟[19];常书鸿一行到达敦煌莫高窟的时间是1943年3月25日[20]。因此，可以肯定，关山月夫妇与赵望云、张振铎实际上是1943年[21]初夏从成都出发的，途中还分别在西安、兰州举办“赵、关、张画展”筹集旅费[22]，然后坐车经张掖、酒泉，出嘉峪关再入祁连山，深入到祁连山的藏族和哈萨克牧区，体察西北少数民族牧民的风俗民情，写生作画。等到了敦煌莫高窟，已近中秋，刚成立的国立敦煌艺术研究所筹备委员会副主任委员常书鸿先生热忱地接待了他们。

　　在莫高窟考察临摹古代壁画的日子时里，关山月历尽了在今天已经难以尽述的艰难，由于莫高窟是坐西朝东，只有在上午光线比较好，下午到了三四点钟后，洞窟里就漆黑一片了，因此关山月夫妇，每天早早带着画具进洞窟，靠着妻子手举暗淡的油灯，艰难地进行临摹。我们从许礼平编的《关山月临摹敦煌壁画》关山月的自序中，可略知他们临摹敦煌壁画之辛苦程度：

　　“我不计什么是艰苦、什么是疲劳。那里确实很荒凉，幸而我有妻子的协助，由她提着微暗的油灯陪着我爬黑洞，整天在崎岖不平的黑洞里转。渴了就饮点煮过的祁连山流下来的雪水，明知会泻肚子的也得喝下去;饿了就吃点备用的土干粮，就这样在黑洞里爬上又爬下，转来又转去，一旦从灯光里发现了自己喜欢的画面，我们就高兴地一同在欣赏，在分析研究其不同时代的风格，造型规律和表现手法。由于条件所限，只能挑选喜欢的局部来临。有时想临的局部偏偏位置较高，就得搬石块来垫脚;若在低处，就得蹲下或半蹲半跪，甚至躺在地上来画。就这样整个白天在洞里活动，晚上回到卧室还得修修补补。转瞬间一个月的时光过去了，用我和妻子的不少汗水，换来了这批心爱的临画。[24]”

　　他们离开敦煌时，已是大雪纷飞的冬季。关山月与赵望云、张振铎分手后，又不顾严寒，与妻子远赴青海塔尔寺写生，直到1944年春才回到成都。

　　值得一提的是，也就是在这一年的西北旅行写生前，重庆国立艺专校长陈之佛通过陈树人的关系，拟聘请关山月为教授，这对于浪迹萍踪的关山月无疑是一个喜讯，但是为了实现去敦煌考察的愿望，他最终还是婉辞了国立艺专的教授之聘，踏上了去敦煌的旅途[25]。

　　二、关山月敦煌临画的特色

　　对于学习中国画的人来说，临摹，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的学习传统绘画基本方式，它是通过具体作品的摹写，来学习和研究前人的表现方法。宋代画家米芾曾说过：“画可临可摹”，他把“临”和“摹”作为两种技术方法分开理解，因为“摹”主要在于原作的外表效果;而“临”则是要通过分析、理解来表现原作的神韵、笔墨和内涵。因此，临摹不但要求客观地再现作品的形态和色彩，更重要的是在于表现出原作的神态、笔墨和气韵。

　　临摹还是古代绘画作品流传、保存的一种方式，是古代画院的一项基本工作。现在传世的唐人张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》以及其它一些早期绘画作品，其实很多都是北宋画院画家以及以后画家的摹本。今天，北京故宫博物馆、敦煌艺术研究院等文博研究机构都有专门的画家从事绘画作品的临摹、复制工作，这是文物保护的一项手段，它要求忠实地再现临本的本来面目，甚至原作的剥落痕迹和不同的褪色程度也必须临摹出来，只有这样才能为人们提供忠实于原作的学习、观摹和研究资料。这种临摹方式，也被称为客观临摹。

　　不同的学画者和画家在选择临摹的范本时，由于各人的条件、兴趣、个性和文化背景的不同，他们可以通过对不同范本的研究，去发现那些对自己学习和创作最有帮助、最具特色的临本，在临摹时，也会着重在自己不同的要求，做细致的分析和研究，再根据自己的方式来临摹。

　　中国古代绘画，历代只是见诸一些零散的文字材料，而作品实物保存不多。敦煌艺术可以说是稀世的艺术遗存，它是宗教艺术，也是民族、民间的艺术。虽然有人有意无意地漠视它作为正统的中国民族绘画传统的存在，但从中国绘画史和近代出土的汉唐墓室壁画来看，便不能不承认敦煌艺术正是民族艺术传统的杰作。敦煌壁画就其制作技术、制作方法而言，与宫庭、文人墨客的卷轴画有所不同，但不能否认其绘画风格的民族气派，这是一座包涵了从北魏到元代以至明清一千多年丰富多彩的、有四万五千多平方米的壁画，二千多身塑像、四百多个洞窟的艺术宝库，系统地填补了4世纪后14世纪以前的绘画作品真迹的空白，使我们可以上接汉代出土的墓室壁画，下连永乐宫、法海寺等地的明清绘画，并一直和近代衔接起来，串成一部完整的以绘画为主的中国美术史，这对于当代中国画家研究和学习民族传统绘画有着特殊的意义。

　　在关山月先生的艺术生涯中曾有两次重要的临摹活动。第一次是1938年至1939年间，关山月逃难到了澳门后，他的老师高剑父拿出自己收藏的古画，以及日本画家竹内栖凤、桥本关雪等人的作品复制品，让关山月临摹学习，但这次临摹主要的内容，是赴日留学的李抚虹[26]带回的一本日本出版的《百鸟图》，全是花鸟写生，关山月看得爱不释手，李抚虹又不肯轻易借人，关山月向他乞求了几次，才借到半个月。关山月利用晚上时间，每天都临摹到深夜，一连十五个夜晚，把整本画册全部临了出来。后来，他一直把这个摹本带在身边[27]。1996年间，笔者在关山月家中协助整理捐赠作品和资料期间，曾目睹这些临画，共有90张，纸本设色，装裱成册页形式。我曾在征得关山月同意后借出，由秘书关志全陪同全部复印作为资料，后又复印一套交关山月美术馆保存。而第二次重要的临摹活动，就是本文论述的1943年间，关山月到敦煌石窟为期一个余月的考察、临摹活动。

　　关山月通过对莫高窟进行全面的考察认为：

　　“西魏、北魏作品用色单纯古朴，造型奇特、人物生动、线条奔放自在，与西方艺术极为接近，盖当时佛教艺术实由波斯、埃及、印度传播而来，再具东方本身艺术色彩，遂形成健陀罗之作风，至唐代作品已奠定东方艺术固有之典型，线条严谨，用色金碧辉煌，画面繁杂伟大，宋而后因佛教渐形衰落，佛教艺术亦无特殊表现，且用色简单而近沉冷，画面松驰不足取也。”[28]

　　基于这种认识，我们就不难理解现存的关山月敦煌临画，唐代以前(包括唐代)的有75件之多，而宋以后的只有7件的原因。我们都知道，敦煌壁画主要是绚丽多彩的工笔重彩画，而关山月临摹敦煌壁画并没有在绘画技法上作严格的探讨，而是通过现代的宣纸、毛笔、墨和颜料，运用现代中国写意画的技法采用对临的方法来临摹的，他实际是以敦煌壁画为依据，通过自己的分析、研究、理解和体会，立足自己的角度，来重新演绎敦煌壁画;虽然没有脱离客观的临本，却往往是根据自己的主观要求来表达自己对不同的敦煌壁画的理解，来表现不同时期敦煌壁画的内在精神。

　　我们来具体看一看关山月临摹的临品，题为《二百四十八洞·释迦舍身图(一) (二) (三)》(文研所编号为254号)的临画，原作位于洞窟的南壁，是北魏时期的精品，莫高窟早期壁画艺术较为成熟的代表作，画面分别表现了释迦卧于虎前被饿虎围吃，王后抱尸痛哭以及释迦二位兄长看见尸骨悲痛哀嚎的三个场面，原作人物袒胸半裸的形象，浓重的色彩、分层分面的渲染手法，不难看出来自印度绘画风格的影响，关山月并没有按照原来的技法来画，而是运用现代的中国画媒介和水墨的技法来表现，较好地发挥出宣纸以及笔墨的特性，在人物的面部和肢体的处理上，运用线条的粗细浓淡和适度的水墨渲染表现出北魏时期采用西域的凹凸法晕染的特点。再如《鞭马图·八十六洞北魏》(文研所编号为290号)，原作位于290中心柱西面，是北周时期壁画中表现生活题材的代表作，表现的是胡人驯马的内容，画面把涂色与线条并用，巧妙地通过用笔和浓淡表现马匹的生理结构，而马头和马鞍部分又用线条勾勒，表现出马在扬鞭的马夫前的惊恐神色，和将要跳跃而起的一刹那间的动势，体现出北魏时期敦煌壁画笔意粗犷，敷彩兼顾造型的洒脱风格。而《三百洞·晚唐舞姿之一(二、三)》(文研所编号为156号)是晚唐时期的代表洞窟，原作是位于洞窟北壁下部，表现的是宋国夫人出行图中的舞蹈场面，画面手法写实，并具有浓厚的生活气息，关山月就凭着色和黑块的深浅以及用笔的变化，充分表达了舞蹈的节奏，也让我们感受到古代艺人在造型上的表现力是多么的丰富;再看关山月题为309洞(文研所编号为465号)的《三百零九洞·欢喜佛·西夏》、《三百零九洞》、《三百零九洞·供养菩萨(一)·西夏》、《三百零九洞·供养菩萨(二)·西夏》，此窟实为元代绘制，是敦煌石窟中惟一的密宗中的藏密画风，壁画中人物造型准确，构图饱满，线条匀称流畅，关山月没有着色，只是以白描形式临摹，表现了原作造型准确，细腻匀劲的铁线描特点。

　　关山月在《关山月临摹敦煌壁画》的自序中，回忆起他当时临摹敦煌壁画的想法和情况时说：

　　“莫高窟的古代佛教艺术，原来是从国外输入的，但经过中国历代艺术家借鉴改造之后，就成了我们自己民族的东西。我这次临摹由于时日所限，只能是小幅选临。选临的原则有三：其一，内容上着重在佛教故事中精选富有生活气息而最美的部分，其中也有不少是历代的不同服饰的善男信女的供养人。其二，在形式上注重它的多样化，如西魏、北魏、六朝以至初唐盛唐各代的壁画，风貌差异却很大，而且造型规律和表现手法也大不相同，只要符合我的主观要求的，就认真地选临。其三，我没在依样画葫芦般的复制，而临摹的目的是为了学习，为了研究，为了求索，为了达到‘古为今用’的借鉴。因此，在选临之前，必须经过思索，经过分析研究，即尽可能经过一番咀嚼消化的过程。因而临摹时一般不打细稿——是在写敦煌壁画，而不是僵化的复制;务求保持原作精神而又坚持自己主观的意图。这些选临原则，和我的用心所在，也许就是常书鸿和黄蒙田先生据说我的临摹与众不同的所在。我通过这样的选临实践之后，确实体会很深，收获甚大。一九四七年我到暹罗及马来西亚各地写生时，就是借鉴敦煌壁画尝试写那里的人物风俗画的。[29]”

　　关山月的这段论述，基本上反映了他的敦煌临画的实际情况。

　　当我们把关山月先生和张大千先生的敦煌临摹放在一起，便能发现他们各自不同的特点。张大千的敦煌临摹是采取“复原临摹”的方式，更着重于工笔画技法的探讨，“要一丝不苟地临下来，绝对不许参以己意;若稍有误，定换幅重来，因此常令一起临摹的门人子侄等叫苦不叠;壁画中有年代久远者，先生定要考出原色，再在摹品上涂上本色，以恢复壁画的本来面目(即所谓‘复原临摹’)，故先生的许多摹品，常显得比壁画原作更鲜艳、更漂亮。”[30];而常书鸿先生的临摹主要是文物保护和研究角度的客观临摹;韩乐然先生是以油画，水彩这些西画艺术媒材临摹中国壁画之首创者，这无疑有益于具有东方风格的中国油画的创造。正像关山月、张大千，常书鸿，韩乐然等先行者的敦煌考察和临摹对于各自艺术创作所产生的深刻影响那样，随着敦煌学研究的不断深入，对于弘扬中国艺术传统的意义已经成为整个时代的课题。

　　(陈湘波，关山月美术馆馆长)

　　[1] 见季羡林主编《敦煌学大辞典》上海辞书出版社1998年12月，第2页，莫高窟条：“据第159窟前室北壁晚唐墨书《莫高窟记》，莫高窟始建于西晋末年;又据P2691《沙州地志》，洞窟始建于东晋永和九年(353);再据武周圣历元年(698)《李君修莫高窟佛龛碑》载，前秦建元二年(366)沙门乐尊始凿第一窟。目前三说并存，但通常多依前秦建元二年说。”故本文亦照此例。

　　[2] 王圆箓(1849——1931)湖北麻城人，曾入肃州巡防营兵勇，奉道教，离军后受戒为道士，道号法真，后流寓莫高窟，居住在下寺，供奉香火，布道募化。

　　[3] 1907、1914年英国的斯坦因两次掠走遗书、文物10000多件。1908年法国人伯希和从藏经洞中拣选文书中的精品，掠走约5000件。1910年藏经洞中的劫余写经，大部分运至北京，交京师图书馆(现北京图书馆)收藏。1911年日本人橘瑞超和吉川小一郎从王道士处，弄走约600件经卷。1914年俄国人奥尔登堡又从敦煌拿走一批经卷写本，并进行洞窟测绘，还盗走了第263窟的壁画。1924年美国人华尔纳用特制的化学胶液，粘揭盗走莫高窟壁画26块。这些盗窃和破坏，使敦煌文物受到很大损失。

　　[4] 莫高窟石窟编号，包括：1941年，张大千曾对莫高窟洞窟进行的编号，共编为1—309号，被称为“张大千编号”;而对莫高窟最早编号是1908年，法国人伯希和对洞窟进行的编号，共编为1—171C号，共编了三百七十个窟龛，被称为“伯希和编号”;第二次是1922年由驻防敦煌肃州巡防第四营统领周炳南命营部司书会同敦煌县警署对莫高窟的编号，共编为1—353号，被称为“官厅编号”;1943年史岩在莫高窟，在张大千编号以后再次进行编号，编号为1—420号，被称为“史岩编号”;1947年在常书鸿主持下对原有编号进行整理和补充后再次编号共492号，被称为“敦煌文物研究所编号”，此编号已为国内外所公认，并普遍使用。

　　[5]见许礼平编《关山月临摹敦煌壁画》，翰墨轩出版有限公司1991年9月。

　　[6] 李丁陇(1904——1999)出生于河南新蔡，青年时在上海美专师从刘海粟，1937年，抗日战争爆发后，从上海美术专科学校毕业，便和同学绕道香港，辗转来到西北，1938年冬至1939年6月在敦煌临摹壁画，后和夫人郑墨军在西安办有伉俪艺术专科学校，建国后，在上海师范学院任教，1957年和“文革”期间，他受到迫害，被“发配”西北高原。80年代以后，回到上海，1999年在上海辞世，终年95岁。

　　[7]见顾炳枢著《艺坛奇人李丁陇与他的敦煌梦》，《人物》杂志 2001年第11期。

　　[8]见李永翘著：《张大千全传》，花城出版社1998年版，第186页至225页，第231页。

　　[9] 谢稚柳(1910—1997)江苏常州人，名稚，以字行，号壮暮生，擅长水墨画，山水、花鸟、人物兼善，工笔写意同工;亦专书法、书画鉴定，于经史诗文亦有研究。1942年至1943年在敦煌莫高窟作研究，进行文字记录和临摹;曾任中央大学艺术系教授。建国后历任国家文物鉴定委员会委员，国家文物局全国古代书画鉴定组组长，上海博物馆研究员、顾问，上海市文管会副主任、顾问等。著有《敦煌石室记》、《敦煌艺术叙录》、《水墨画》、《鉴余杂稿等》。

　　[10] 见谷苇著《谢稚柳与张大千》载《朵云》第七期，上海书画出版社1985年4月。

　　[11]王子云(1897—1991)，原名表路，江苏省萧县人，早年毕业于江苏省立第七师范学校，后肄业于上海美术学校和北京美术专科学校，30年代毕业于法国国立巴黎高等美术学院雕塑系。曾任西北艺术文物考察团团长，对敦煌莫高窟文物古迹进行考察，之后任西北大学历史系文物研究室主任、国立杭州艺术专科学校教授、成都艺术专科学校教授、西北艺术学院教授、西安美术学院教授、西安美术学院硕士研究生导师，中国美术家协会顾问，陕西省美术家协会名誉主席，陕西省文联顾问，陕西省国画院顾问。长期从事雕塑、美术考古研究及美术史论教学。编著出版有《中国雕塑艺术史》(上下卷)、《中国古代线刻画》、《中国古代雕塑百图》等。

　　[12] 西北艺术文物考察团1940年8月成立于重庆，1945年撤销，隶属教育部。有关详情可参见李廷华著《敦煌轶事——王子云、张大千、常书鸿》一文，载《书屋》2004年第7期。

　　[13]见李廷华著《敦煌轶事——王子云、张大千、常书鸿》，载《书屋》2004年第7期。

　　[14]见常书鸿著《九十春秋——敦煌五十年》，甘肃文化出版社1999年10月，第41-42页。

　　[15]见注14，第45页、第209页。

　　[16]见注14，第210页。

　　[17] 赵望云(1906—1977)河北束鹿人，曾就读于京华美术专科学校和国立北平艺术专科学校，三十年代曾深入华北一带农村和各地写生，曾与冯玉祥进行诗画合作刻石，四十年代辗转西北地区写生并到敦煌考察，曾主编《抗战画刊》、任中苏文化协会理事等;建国后，历任西北文化局副局长，陕西省文化局副局长，中国美术家协会常务理事，陕西省美术家协会第一任主席;擅长人物、山水，为长安画派代表画家，出版有《赵望云塞上写生集》、《泰山社会写生石刻诗画集》、《赵望云、石鲁埃及写生画集》、《赵望云祁连山写生画集》等。

　　[18]关山月著《关山月论画》，河南美术出版社1991年7月，第10页。

　　[19]见注8。

　　[20]见注18。

　　[21]见李小平编《关山月年表》，载许礼平编《关山月临摹敦煌壁画》，翰墨轩出版有限公司1991年9月。

　　[22] 见程征著《中国名画家全集·赵望云》河北教育出版社，2002年4月，第32页、第252页。

　　[23] 见常书鸿著《敦煌壁画与野兽派绘画——关山月敦煌壁画临摹工作赞》，载许礼平编《关山月临摹敦煌壁画》，翰墨轩出版有限公司1991年9月。

　　[24]载许礼平编《关山月临摹敦煌壁画》，翰墨轩出版有限公司1991年9月。

　　[25] 见关山月著《我所走过的艺术道路——在一个座谈会上的谈话》，载《关山月论画》，河南美术出版社1991年7月，第53页。

　　[26] 李抚虹(1902—1990)，广东新会人，原名耀民，号照人。毕业于广州政法专门学校，后又从高剑父学画并东渡日本深造，归国后专意作画，并为高氏襄理学务，抗战时期在香港与方人定等人共组“再造社”曾任华侨书院艺术系主任，香港教师会、香港政府文员会学术组国画导师，香港美术会第六届执委主席。书法、金石、诗文皆工，著有《谢赫六法初探》、《画学与画法》等。

　　[27] 见关振东著《情满关山——关山月传》，中国文联出版公司1998年2月第2版。该临画现由家属收藏。

　　[28] 见关山月撰写的《敦煌壁画介绍》书法，25×52 CM，藏深圳关山月美术馆。

　　[29]载许礼平编《关山月临摹敦煌壁画》，翰墨轩出版有限公司1991年9月。

　　[30]见李永翘着：《张大千全传》，花城出版社1998年版，第206页。